Sólo el amor puede captar las obras de arte, Rainer Maria Rilke

calledelorco Dic 12 Lea lo menos posible cosas estético-críticas: son opiniones partidistas empedernidas que se han vuelto absurdas a fuerza de inanimado endurecimiento, o hábiles juegos de palabras con los que hoy se impone esta opinión y mañana la opuesta. Las obras de arte son de una infinita soledad y nada las alcanza tan poco como la crítica. Sólo el amor puede captarlas, y conservarlas, y ser justo con ellas. Rainer Maria Rilke  Cartas a un joven poeta Traducción: Oscar Caeiro Editorial: Losada *** Cuando lees un poema, lo que importa no es entenderlo; lo que importa es que te guste. Y si te gusta, ya lo entenderás, alguna vez lo entenderás. Si te pones a pensar en por qué te ha gustado, acabarás entendiendo el poema. […] Un poema se tiene que leer de una vez, porque es un organismo acústico; es decir, el sentido del poema es un sentido de la totalidad y ningún verso se entiende ni se explica por sí mismo; cada verso está en función del todo; tienes que conocerlo todo antes de comprender cada cosa que haya que comprender en el poema. Resumiendo, tienes que estar con una alerta total de los sentidos, pero a la vez, con una completa pasividad. Jaime Gil de Biedma Conversaciones Editorial: Austral *** Creo que uno sólo puede enseñar el amor de algo. Yo he enseñado, no literatura inglesa, sino el amor a esa literatura. O mejor dicho, ya que la literatura es virtualmente infinita, el amor a ciertos libros, a ciertas páginas, quizá de ciertos versos. Yo dicté esa cátedra durante veinte años. Disponía de cincuenta a cuarenta alumnos, y cuatro meses. Lo menos importante eran las fechas y los nombres propios, pero logré enseñarles el amor de algunos autores y de algunos libros. Es decir, lo que hace un profesor es buscar amigos para los estudiantes. El hecho de que sean contemporáneos, de que hayan muerto hace siglos, de que pertenezcan a tal o cual región, eso es lo de menos. Lo importante es revelar belleza y sólo se puede revelar belleza que uno ha sentido. Jorge Luis Borges Anotación introductoria a Borges profesor Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires Editorial: Emecé *** Mejor que conocer una cosa es amarla. Confucio Leído en La felicidad de los pececillos de Simon Leys Traducción: José Ramón Monreal Editorial: Acantilado

Kafka escribe desde el abismo, Roberto Bolaño

calledelorco Dic 2 ¿Quiénes eran, al comienzo, sus modelos literarios? ¿Borges? ¿Cortázar? ¿Nicanor Parra? ¿Neruda? ¿Kafka? En Tres dice: "Soñé que la Tierra se acababa. Y que el único ser humano que contemplaba el final era Franz Kafka." Neruda nunca me gustó. O no me gustaba tanto como para ponerlo de modelo literario. Alguien capaz de escribirle odas a Stalin y de mantener los ojos cerrados ante el horror estalinista no merecía el más mínimo respeto. Borges, Cortázar, Sabato, Bioy Casares, Nicanor Parra sí me gustaban. Y por descontado leí todos sus libros. Con Kafka, a quien considero el más grande escritor del siglo XX, tuve algunos problemas. No es que no encontrara humor en Kafka, que lo hay y a raudales, sino que su humor era de un voltaje superior a mis fuerzas. Eso no me ocurrió con Musil ni Döblin ni Hesse, ni tampoco con Lichtenberg, a quien releo a menudo y que siempre me levanta el ánimo. Musil, Döblin, Hesse, escriben desde el borde del abismo, lo cual es meritorio. Casi nadie se atreve a escribir desde ahí. Pero Kafka escribe desde el abismo. Mientras cae por el abismo, que es pequeño como una flor o como una catedral, pero que también es grande como el universo. Kafka escribe mientras va cayendo, como Alicia en el País de las Maravillas. Cuando por fin comprendí el calibre del desafío de Kafka, empecé a leerlo desde otra perspectiva y pude acceder a la totalidad de su obra. Y ahora puedo leerlo y reírme con cierta tranquilidad, aunque nadie puede estar tranquilo demasiado tiempo con un libro de Kafka en las manos. Roberto Bolaño

El motivo de la oscuridad, William Faulkner

 

calledelorco Nov 13 Creo que lo que le lleva a alguien a escribir es descubrir por sí mismo una verdad; una verdad que había existido siempre, peo que él acaba de descubrir. Le parece tan conmovedora, que le resulta necesario contársela a todo el mundo de forma que les conmueva en la misma medida que a él. Intenta contar esa verdad de la mejor forma de la que es capaz. Puede que sea consciente de su probable fracaso, de que nunca logrará referir esa verdad de una forma que les parezca a todos los demás tan sincera, conmovedora, bella, apasionante, terrible, como le pareció a él, pero lo intentará. Lo intentará mediante distintos métodos, a través del estilo, pero sin pretender resultar difícil, ni oscuro, porque no persigue el estilo, no aspira al método, sencillamente intenta contar una verdad: la que lo perturbó tanto que tuvo que aplicarse a contarla de algún modo que le parezca lo bastante inquietante o auténtica, o bella, o trágica a cualquiera que la lea. Y esa es la razón de la oscuridad: que el escritor está tratando de contar la verdad que tanto le importa de la forma mejor y más conmovedora que puede. Ahora, si pudiera narrar esa misma verdad diez años más tarde, tal vez se daría cuenta entonces de que había elegido una mala forma de contarla la primera vez. Era demasiado oscura y podría hacerlo mejor ahora, pero ya es demasiado tarde; ya ha referido esa verdad y ahora tiene que contar otra. Y ese, creo yo, es el motivo de la oscuridad: no se trata de nada deliberado, porque a ningún escritor le sobra el tiempo para interesarse en exceso por el estilo o el método. La historia, la verdad que está contando, inventa su propio estilo, su propio método. William Faulkner León en el jardín. Entrevistas 1926-1962

Las ideas se regalan, Sol LeWitt calledelorco

Oct 2 Me gustaría discutir la parte más interesante del anuncio: acusación de que "copio" el trabajo de otros artistas y lo declaro “innovación”. Muchas de las obras que hacen los artistas se parecen superficialmente a las de otros artistas. Esto ha sido así a lo largo de la historia del arte. Las obras individuales siempre pueden resultar similares a otras obras individuales. A menos que se compare la totalidad del trabajo de cada uno de los artistas, no puede decirse que el trabajo sea el mismo. Se han hecho comparaciones entre Manzoni y Ryman, porque ambos hicieron pinturas blancas; entre Beuys y Morris, porque los dos usaban fieltro; entre Ulrich y Bochner, porque usaban medidas, y así muchos otros. Los que hacen tales comparaciones no conocen el trabajo de estos artistas y operan en el nivel del vulgar cotilleo. No hay que tomarlos en serio. Es una idea romántica patéticamente anticuada la de que los artistas “reales” emergen completamente formados, sin antecedentes rastreables. Lo absurdo de esta creencia es evidente y, sin embargo, hay artistas que lo piensan de sí mismos. Me parece que las ideas, una vez expresadas, pasan a ser propiedad de todos. No sirven si no se usan, nadie se las puede robar, se regalan. Las ideas del arte se convierten en el vocabulario del arte, que otros artistas pueden usar para formar sus propias ideas (aunque inconscientemente). Mi arte no es de invención formal; las formas que uso no son más que portadoras de contenido. Todo el arte que admiro (e incluso el arte que no admiro) me influye. Todo eso forma parte de la historia del arte y de mi proceso de pensamiento una vez que lo asimilo. El arte que importa es el que investiga ideas a fondo, no quién hizo qué primero. Los artistas que no entienden esto están tentados a prerregistrar su trabajo, una actividad que parece pedir a gritos una nota al pie en la historia del arte. Uno pensaría que la idea que de ahí se desprende acerca de la “vanguardia”, un producto de la misma mentalidad, ya habría sido descartada. No creo que la mayoría de los artistas la tome en serio, sólo los críticos que buscan estar a la última moda en arte y que quieren convertirse en descubridores de nuevos movimientos. Para ellos los artistas son su medio. Uno debe resistirse a que lo usen así. Después de todo, un artista está en la “avanzada” sólo una vez y no puede andar saltando de una idea a otra, simplemente para volver a la primera línea. Necesita establecerse en algún punto para hacer su arte. Mi propio trabajo de los últimos diez años trata de una sola cosa: proposiciones lógicas que toman elementos formales como su gramática. No soy el primer artista ni seré el último en trabajar con esta idea. Si en mi obra hay ideas que interesen a otros artistas, espero que las usen. Si alguien toma prestado algo de mí, me hace más rico, no más pobre. Si tomo algo prestado de los demás, los hago más ricos a ellos, pero no más pobre a mí. Creo que nosotros, los artistas, conformamos una comunidad que comparte el mismo idioma. Debido a esto, puede haber desacuerdos, pero es triste observar que dueños de galerías hagan entrar en conflicto a artistas sólo para sacarle provecho a la polémica. Aquellos que entienden el arte sólo en términos de apariencia, no suelen entender mucho de cualquier modo. El aspecto de una obra es a menudo engañoso. El arte enfatiza el contenido (como el mío) no puede verse ni entenderse en un contexto formal. Ésta es una diferencia enorme y crucial. No puede decirse que lo que se ve igual sea igual. Para comprender el arte de nuestro tiempo hay que ir más allá de las apariencias. Espero que éste sea el último anuncio injurioso que se publica en Flash Art, que se ha vuelto un verdadero foro para los artistas. Siempre se pueden encontrar artículos interesantes en Flash Art porque los textos están escritos en su mayoría por artistas y no por críticos de arte, que intentarán interponer sus ideas entre las de los artistas y las del lector. Quiero agradecer al Sr. Politi la oportunidad de responder a este ataque estúpido y feroz. Sol LeWitt "Comentario sobre un anuncio  publicado en Flash Art, abril de 1973" Escritos Traducción: María Minera Editorial: Alias

Lengua y trauma, Sylvia Molloy, calledelorco

Sep 26 Se puede hablar de trauma en el idioma que se hablaba- es decir, en el idioma en que se era- en el momento del evento traumático? Pienso en Elie Wiesel quien, antes de Auschwitz, dominaba varios idiomas. Después de Auschwitz, dedicó un año a estudiar otra lengua, el francés, y en ella escribió su obra como desafío: “Quería demostrar que había entrado en una nueva época, probarme a mí mismo que estaba vivo, que había sobrevivido. Quería seguir siendo el mismo, pero dentro de otro paisaje”. Pienso: para narrar lo indecible Wiesel quería sobre todo desestabilizar la naturalidad con que hablaba las otras lenguas. Pienso también en Olga Bernal, quien también cambió de paisaje lingüístico, posiblemente por las mismas razones. Primero pasó del checo al francés para escribir su obra crítica, y al final de su vida, cuando por alguna razón se sintió llamada a dar testimonio del trauma de los campos, volvió a cambiar: el francés se le había vuelto demasiado familiar. O mejor dicho, cambió de modo de expresión: dejó la literatura por la escultura. Sylvia Molloy Vivir entre lenguas Editorial: Eterna Cadencia

Vivir cobijado en un mundo delicado, Anaïs Nin, calle del ORCO

Se vive así, cobijado, en un mundo delicado, y uno cree que vive. Entonces lee un libro (Lady Chatterley, por ejemplo), o va de viaje, o habla con Richard, y descubre que no vive, que está simplemente hibernando. Los síntomas de la hibernación se pueden detectar fácilmente. El primero es la inquietud. El segundo síntoma (que llega cuando el estado de hibernación empieza a ser peligroso y podría degenerar en muerte), es la ausencia de placer. Eso es todo. Parece una enfermedad inocua. Monotonía, aburrimiento, muerte. Hay millones de personas que viven (o que mueren) así, sin saberlo. Trabajan en oficinas. Tienen coche. Salen al campo con su familia. Educan a sus hijos. Hasta que llega una brusca conmoción: una persona, un libro, una canción, y los despiertan y los salvan de la muerte. Algunos se quedan dormidos para siempre. Son como el que se durmió tendido en la nieve y nunca más despertó. Pero yo no corro peligro, porque mi casa, mi jardín, mi agradable vida, no consiguen arrullarme. Sé que estoy en una bonita cárcel de la que sólo podré huir escribiendo. Por eso he escrito un libro sobre D.H. Lawrence, por gratitud, porque ese libro me despertó. Se lo llevé a Richard y él preparó los contratos, y luego me habló de su amigo Henry Miller. Le había mostrado mi manuscrito a Henry Miller y Miller dijo: «Nunca había oído decir verdades tan duras con tanta delicadeza». «Me gustaría llevarlo a cenar a tu casa», me dijo Richard. Y yo le dije que sí. Así, delicadeza y violencia están a punto de conocerse y desafiarse mutuamente. Anaïs Nin.  Diario I (1931-1934) Traducción: Enrique Hegewicz Editorial Plaza & Janés

Contemporáneo es aquel que percibe la íntima oscuridad de su tiempo, Giorgio Agamben

calledelorco Ago 28 El poeta —el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué cosa ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Quisiera a este punto proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien lleva a cabo la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, precisamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, que está en grado de escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente. ¿Pero qué significa “ver una tiniebla”, “percibir la oscuridad”? Una primera respuesta nos es sugerida por la neurofisiología de la visión. ¿Qué cosa adviene cuando nos encontramos en un ambiente privado de luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la oscuridad que entonces vemos? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas off-cells, que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos oscuridad. La oscuridad no es, por lo tanto, un concepto privativo, la simple ausencia de la luz, algo así como una no-visión, sino el resultado de la actividad de las off-cells, un producto de nuestra retina. Ello significa, si volvemos ahora a nuestra tesis sobre la oscuridad de la contemporaneidad, que percibir esta oscuridad no es una forma de inercia o de pasividad, sino que implica una actividad y una habilidad particular, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que vienen de la época para descubrir su tiniebla, su oscuridad especial, que no es, de todos modos, separable de aquellas luces. Puede decirse contemporáneo solamente quien no se deja enceguecer por las luces del siglo y alcanza a vislumbrar en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, sin embargo, no tenemos aun la respuesta a nuestra pregunta. ¿Por qué alcanzar a percibir las tinieblas que provienen de la época debería interesarnos? ¿No es quizás la oscuridad una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por ello, concernirnos? Al contrario, el contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne y no deja de interpelarlo, algo que, más que toda luz, se dirige directamente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo. Giorgio Agamben "¿Qué es lo contemporáneo?"

La mirada de Orfeo Maurice Blanchot El espacio literario

Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para él, Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo el nombre que la disimula y bajo un velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, la muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como la otra noche. Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el acceso a ese “punto”, descendiendo hacia la profundidad. Su obra es llevarlo el día y darle, en el día, forma, figura y realidad. Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese “punto”, salvo mirar el centro de la noche en la noche. Puede descender hacia él, puede, poder aun más fuerte, atraerlo hacia sí, y consigue atraerlo hacía sí, pero apartándose de él. Ese rodeo es el único medio de aproximarse: tal es el sentido de la disimulación que se revela en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento de su migración, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque la exigencia última de su movimiento no es que haya obra, sino que alguien se enfrente a ese “punto”, capte su esencia allí donde esa esencia aparece, donde es esencial y esencialmente apariencia: en el corazón de la noche. El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la experiencia desmesurada de la profundidad por sí misma, experiencia que los griegos reconocen necesaria a la obra, experiencia en la que la obra se somete a la prueba de su desmesura. La profundidad no se entrega de frente, sólo se revela disimulándose en la obra. Respuesta capital, inexorable. Pero el mito también muestra que el destino de Orfeo no es someterse a esta ley última; y de modo evidente, al volverse hacia Eurídice, Orfeo arruina la obra, la obra se deshace inmediatamente y Eurídice vuelve a la sombra; la esencia de la noche, bajo su mirada, se revela como lo inesencial. Así traiciona a la obra, a Eurídice y a la noche. Pero no volverse hacia Eurídice, no sería menos traicionar, ser infiel a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su movimiento, que no quiere a Eurídice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano, que la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la extrañeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva en ella la plenitud de la muerte. Sólo esto fue a buscar a los Infiernos. Toda la gloria de su obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única preocupación: mirar en la noche lo que disimula la noche, la otra noche, la disimulación aparece. Movimiento infinitamente problemático, que el día condena como una locura sin justificación o como la expiación de la desmesura. Para el día, el descenso a los Infiernos, el movimiento hacia la vana profundidad, ya es desmesura. Es inevitable que Orfeo no respete la ley que le prohíbe “volverse”, porque la violó desde sus primeros pasos hacia las sombras. Esto nos hace presentir que en realidad Orfeo no dejó de estar orientado hacia Eurídice: la vio invisible, la tocó intacta, en su ausencia de sombra, en esa presencia velada que no disimulaba su ausencia, que era presencia de ausencia infinita. Si no la hubiera mirado, no la hubiese atraído y, sin duda, ella no está allí, pero él mismo, en esa mirada, está ausente, no está menos muerto que ella, no muerto con la tranquila muerte del mundo que es reposo, silencio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba de la ausencia sin fin. Al juzgar la empresa de Orfeo, el día también le reprocha haber dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo parece ser entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurídice; él, cuyo único destino es cantarle. Sólo es Orfeo en el canto, sólo puede relacionarse con Eurídice en seno del himno, sólo tiene vida y verdad después del poema y por él, y Eurídice representa esta dependencia mágica que fuera del canto hace de él una sombra, y que sólo lo libera vivo y soberano en el espacio de la medida órfica. Sí, esto es cierto: sólo en el canto Orfeo tiene poder sobre Eurídice, pero también en el canto, Eurídice ya está perdida, y Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto convierte desde ahora en “el infinitamente muerto”. Pierde a Eurídice porque la desea más allá de los límites mesurados del canto, y se pierde a sí mismo, pero este deseo y Eurídice perdida y Orfeo disperso son necesarios al canto, como a la obra le es necesaria la prueba de la inacción eterna. Orfeo es culpable de impaciencia. Su error es querer agotar el infinito, poner término a lo interminable, no sostener interminablemente el movimiento mismo de su error. La impaciencia es la falta de quien quiere sustraerse a la ausencia de tiempo, la paciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de tiempo haciendo de ella otro tiempo, medido de otra manera. Pero la verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad, es la impaciencia que se sufre y se soporta sin fin. Entonces, la impaciencia de Orfeo también es un movimiento justo: en ella comienza lo que va a llegar a ser su propia pasión, su más alta paciencia, su residencia infinita en la muerte. Traducción: Vicky Palant y Jorge Jinkis Editora Nacional

Dejar un mundo un poco más bello de lo que era, Marguerite Yourcenar

calledelorco Jul 31 Todo escritor es útil o es nocivo. Es nocivo si es farragoso, si deforma o falsifica (aun inconscientemente) para obtener un efecto o un escándalo; si se acomoda sin convicción a opiniones en las cuales no cree. Es útil si ayuda a la lucidez del lector, lo desembaraza de timideces y de prejuicios, le hace ver y sentir lo que ese lector no hubiera visto o sentido sin él. Si mis libros son leídos, y si llegan a una persona, a una sola, y le aportan una ayuda cualquiera, así fuera por un momento, me considero útil. Como creo también en la duración infinita de todas las pulsiones, como todo continúa y se vuelve a hallar en otra forma, esta utilidad puede extenderse bastante lejos en el tiempo. Un libro puede dormir cincuenta años, o dos mil años, en un rincón de una biblioteca, y de repente lo abro, y descubro en él maravillas o abismos, un renglón que me parece haber sido escrito sólo para mí. En esto, el escritor no difiere del ser humano, en general: todo lo que decimos, todo lo que hacemos trasciende, más o menos. Debemos tratar de dejar atrás nuestro un mundo un poco más limpio, un poco más bello de lo que era, aun si ese mundo es un patio trasero o una cocina. Marguerite Yourcenar “Con los ojos abiertos” entrevistas con Matthieu Galey Traducción: Elena Berni Editorial Emecé

Latidos de un rosal meditativo by L'ALTRANGE

Enviado el 2 de julio 2023

La semana pasada hice un envío acerca de ciertas distinciones que pasan desapercibidas entre dar y recibir. Así como acerca del agradecimiento, una condición sobre la que la mayoría tiene una idea equivocada. Aunque el de hoy no aborda ninguno de esos temas, guarda cierta relación. A través de estos domingos se van tejiendo una serie de intercambios y de relaciones en las que de pronto un lector se convierte en autor. En realidad ya lo era pero digamos que asume la responsabilidad de su voz dentro de este espacio. El lector-autor que me corresponde y me sorprende con sus devoluciones, es decir con su diálogo productivo e imaginativo a partir de lo que entrego, vive en Barcelona y se presenta como L'ALTRANGE. Hoy nos comparte este texto que fue inspirado por la imagen capturada por el cineasta Hubert Sauper, en la que yo aparecía regando un cerezo. Este lector detecta lo que para la mayoría pasa inadvertido y descubre la misteriosa relación entre REGAR y REZAR. Y yo le pregunto, antes de dejarlos con él y la lectura de su maravilloso texto Latidos de un rosal meditativo:  ¿Se puede regar una rosa en el desierto?

CUATRO MIL NOVECIENTOS CUARENTA Y UNO

 

Ayer trajeron pechugas de Mercadona y creo que estaban podridas, yo he probado un mordisco de una que ya estaba cocinada y me ha parecido incomible, muy mal sabor.

Era mucho más feliz y comía mejor cuando hacía macrobiótica, tengo que volver a mis buenas costumbres, me encontraba mucho mejor.

Ahora estoy tan ocupada yendo al ambulatorio y con el coche roto que aunque me voy encontrando mejor, no encuentro el modo y el tiempo para ocuparme de la casa y eso se nota.

Lacasa requiere un esfuerzo para que todo funcione y el esfuerzo requiere tiempo y salud y a mí me faltan ambas cosas.

Caminar por París significa avanzar hacia mí, Julio Cortázar

calledelorco Jun 26 Cuando podía pasear por Buenos Aires, y cada vez que paseo aquí por París, solo, sobre todo de noche, sé muy bien que no soy el mismo que, durante el día, lleva una vida común y corriente. No quiero hacer romanticismo barato, no quiero hablar de estados alterados. Pero es evidente que ese hecho de ponerse a caminar por una ciudad como París o Buenos Aires durante la noche, que ese estado ambulatorio en el que en un momento dado dejamos de pertenecer al mundo ordinario, me sitúa con respecto a la ciudad y sitúa a la ciudad con respecto a mí en una relación que a los surrealistas les gustaba llamar ‘privilegiada’. Es decir que, en ese preciso momento, se producen el pasaje, el puente, las ósmosis, los signos, los descubrimientos. Y todo esto es lo que generó, en gran parte, lo que yo he escrito en forma de novelas o de relatos. Caminar por París – y por eso califico a París como “ciudad mítica”– significa avanzar hacia mí. Pero es imposible decirlo con palabras. Es decir que, en ese estado, en el que avanzo como un poco perdido como en una distracción que me hace observar los afiches, los carteles de los bares, la gente que pasa y establecer todo el tiempo con todo ello relaciones que componen frases, fragmentos de pensamiento, de sentimientos... Todo eso crea un sistema de constelaciones mentales y, sobre todo, de constelaciones sentimentales, que determinan un lenguaje que no puedo explicar con palabras. Julio Cortázar Cortázar de la A a la Z (de una entrevista filmada)

CUATRO MIL NOVECIENTOS VEINTINUEVE

 

ALGUNAS PERSONAS AFIRMAN QUE LEER Y ESCRIBIR ES LO MISMO.

Creo que no puedo estar menos de acuerdo, pero sí creo que ambas están unidas, la lectura me lleva a la escritura y viceversa.

Ultimamente leo mucho y escribo algo y pienso mucho en escribir más, porque recuerdo lo feliz que era cuando escribía como si fuera un manantial del que salín las ideas y las palabras de manera natural.

Hace tiempo que eso no sucede así, me tengo que concentrar, pensar, es decir, escribir supone cierto trabajo mental al que no estoy acostumbrada.

Sigo leyendo a Milena Busquets y dado que lo que ella escribe es un diario, me despierta las ganas de volver a las andadas, escribir como si fuera un diario.

He visto películas de varios diaristas y siempre o casi siempre me gustan, a Salvador Pániker le leí mucho y me gustó, a Tina Turner también, a Hemingway también y a otros que no recuerdo a pesar de que siempre me gustan los diarios.

La montaña-que-fuma María Virginia Jaua

Enviado el 11 de junio 2023

Recibo numerosas señales que me llegan en momentos oportunos. Esto es algo que me ha ocurrido, sin embargo a veces siento que se intensifica.  La gente las llama «coincidencias». Es su manera de darles una explicación. Prefiero utilizar la palabra «sincronicidad». Os voy a contar una de las más recientes. Ayer fui a dar una vuelta al Marché de la poésie (que está celebrando su edición número 40). Dio la casualidad que yo acababa de llegar a París y que un amigo muy querido con el que trabajé durante más de 10 años en la Ciudad de México, moderaba una mesa en la que participaban varios poetas del Caribe.  Al terminar la conversación fui a saludarlo y me presentó a varias personas, entre ellas, un señor mayor.  El ambiente de esta feria de editoriales y de poetas siempre me ha parecido distendido y entrañable: es un hermoso encuentro entre poetas, editores y lectores. Me puse a conversar con el señor mayor, me di cuenta de que tenía ganas de hablar y de contarme cosas. Al cabo de un rato, me dice que ha publicado un libro, lo saca de una bolsa y lo pone en mis manos. Sin haber si quiera leído el título, lo miro a los ojos y le pregunto con sorpresa si es para mí. Asiente y con delicadeza lo retira para dedicármelo. Cuando me lo vuelve a entregar leo: La montagne-qui-fume.  Veo que trata de un libro pequeño hecho de fragmentos, como me gustan (pienso).  Luego hablamos de otras cosas. Como de la imposibilidad de percibir la vida como un fluir continuo... Y esta imposibilidad subyace en que estamos constantemente haciendo una disociación entre el pasado y el presente... Es un tema fascinante cuando lo reflexionas desde la construcción literaria. De pronto, me preguntó si yo escribía. Asentí pero no le revelé que uno de mis libros lleva un volcán en la portada y la ceniza en su título. Tampoco le dije que llevo años coleccionando imágenes del Popocatéptl y que tengo esta hermosa captura de su más reciente actividad. Ni mucho menos se me pasó por la cabeza contarle que un hermoso libro que edité-escribí sobre México están incluidos los fragmentos más hermosos que se hayan escrito nunca sobre las montañas que fuman... ¿Para qué? Él me entregó su libro y sé que voy a encontrar algo que -aun sin saberlo ni sospecharlo- él ha escrito para mí.  Lo que sea, sé que será una suerte de tesoro y por tanto, del orden del secreto... al igual que la intensa actividad que se produce en el interior de todas ellas...

La poesía como experiencia de vida, Miquel Martí i Pol

calledelorco May 29 [...] Creo que no resulta nada arriesgado considerar que el poeta vive la poesía como una experiencia más de las que, a lo largo de su existencia, lo configuran como persona. No hablo, evidentemente, de la práctica de la poesía, es decir, del acto de creación concreto y limitado –o, si se quiere más sencillo, el momento de escribir un poema–, sino de la actividad poética entendida como una actitud frente a la vida. Cualquier forma de expresión artística exige una entrega total y constante, porque todas comprometen lo que es más esencial en el hombre: su propia manera de ser. Sin embargo, la poesía, siendo como es una de las que más activamente potencia la intimidad, una de las que menos elementos exteriores a sí misma necesita para realizarse, y una de las que menos proyección comercial y social tiene en el mundo de hoy (la última de las artes pobres, como decía Pere Quart), la poesía, repito, por todo lo que he dicho y, además, por operar con un instrumento tan cotidiano y vulnerable como el lenguaje, posiblemente es la forma de expresión artística que más profundamente compromete la forma de ser del hombre, y que más sustancialmente lo modifica. Todo esto explica la afirmación que he hecho al principio del párrafo anterior, y creo que puede ayudar a situar la poesía dentro de unos límites comprensibles. Toda experiencia vital es enriquecedora; toda conmoción íntima contribuye a nuestro desarrollo profundo. De hecho, sólo crecemos verdaderamente en términos de conocimiento, y, en consecuencia, todo lo que nos acerca de una manera exigente o tenaz al proyecto de nosotros mismos contribuye a nuestra realización, una realización a la que todos aspiramos, de una forma más o menos definida, más o menos intensa. La poesía, por tanto, como experiencia de vida, aporta una dimensión trascendental al conjunto de nuestra existencia. Además, como consecuencia de su relación dialéctica con las otras experiencias, puede convertirse, y a menudo se convierte, en el eje que centra nuestra actividad vital, y, más aún, en la piedra de toque que la define y orienta. Porque difícilmente puede considerarse la poesía como una simple experiencia fugaz y anecdótica, como un hecho que es posible que tarde o temprano olvidemos: la poesía es un "estado", una manera de ser, y en tanto que expresión de nosotros mismos engloba, en cierto modo, todas las demás experiencias. La poesía, pues, es una experiencia que hay que considerar desde una doble perspectiva: la de la percepción, que nos la debe hacer concebir como una actividad más, de las muchas que realizamos a lo largo de una vida; y la de la globalización, que nos debe permitir evaluar la fuerza dinámica y modificadora que ejerce en nosotros. Miquel Martí i Pol Roda de Ter, febrero de 1987 “¿Qué es poesía?” Editorial: Empúries Traducción: KNB

Calle del Orco Leer a Bourdieu es recibir una violenta sacudida ontológica, Annie Ernaux

calledelorco Jun 8 El modo en que la muerte de Pierre Bourdieu fue anunciada y comentada en los medios, el 2 de enero al mediodía, fue llamativo. Unos minutos al final del noticiero, insistencia –como si se tratara de la alianza incongruente, impensable en estos días, de esas dos palabras– en “el intelectual comprometido”. Por encima de todo, el tono de los periodistas era muy revelador: era el tono del respeto lejano, del homenaje distante y estereotipado. Evidentemente, más allá del rencor que hubieran podido abrigar contra aquel que había denunciado las reglas del juego mediático, Pierre Bourdieu no era tenido por uno de los suyos. Y el desfase se revelaba inmenso entre el discurso escuchado y la tristeza que, al mismo tiempo, poseía a miles de personas, investigadores y estudiantes, docentes, pero también hombres y mujeres de toda condición para los cuales el descubrimiento de los trabajos de Pierre Bourdieu constituyó un punto de inflexión en su percepción del mundo y en sus vidas. Leer en los años setenta Los herederos, La reproducción, más tarde La distinción, fue –es, siempre– recibir una violenta sacudida ontológica. Empleo deliberadamente este término de ontológico: el ser que creíamos que era ya no es el mismo, la visión que teníamos de nosotros mismos y de los otros en la sociedad se desgarra, nuestro lugar, nuestros gustos… nada es ya natural, y se da por sentado en el funcionamiento de las cosas aparentemente más ordinarias de la vida. Y, si provenimos de estratos sociales subalternos, la aceptación intelectual que acordamos a los rigurosos análisis de Bourdieu va acompañada del sentimiento de la evidencia vivida, de la veracidad de la teoría, por así decirlo, garantizada por la experiencia: no es posible, por ejemplo, rechazar la realidad de la violencia simbólica cuando la hemos padecido, en nosotros mismos y en nuestros seres cercanos. Tuve ocasión de comparar el efecto de mi primera lectura de Bourdieu con la que había hecho de El segundo sexo de Simone de Beauvoir quince años antes: la irrupción de una toma de consciencia de la que no había vuelta atrás, aquí sobre la condición femenina, allá sobre la estructura del mundo social. Irrupción dolorosa, pero a la que seguía un júbilo y una fuerza particulares, un sentimiento de liberación, de soledad quebrantada. Sigue siendo para mí un misterio y una tristeza que la obra de Bourdieu, que entiendo como sinónimo de liberación y de razones para la acción en el mundo, haya podido ser percibida como un proyecto de sumisión a los determinismos sociales. Siempre me ha parecido, más bien al contrario, que, al sacar a la luz los mecanismos ocultos de la reproducción social, al objetivar las creencias y los procesos de dominación inconscientemente interiorizados por los individuos, la sociología crítica de Bourdieu desfataliza la existencia. Cuando analiza las condiciones de producción de las obras literarias y artísticas, los campos de lucha en los que estas surgen, Bourdieu no destruye el arte, no lo reduce; simplemente lo desacraliza, hace con él lo que es mucho mejor que una religión: una actividad humana compleja. Y los textos de Bourdieu han sido para mí una incitación a perseverar en mi empeño de escritura, a decir, entre otras cosas, eso que él llamaba lo reprimido social. El rechazo que enfrentó, a menudo con una violencia extrema, la sociología de Pierre Bourdieu, me parece que se debía a su método y al lenguaje que le es propio. Proveniente de la filosofía, Bourdieu rompió con el manejo abstracto de los conceptos que están en su fundamento (lo bello, el bien, la libertad, la sociedad), y les dio contenidos que estudiaba concreta, científicamente. Bourdieu reveló qué significaba en la realidad lo bello cuando se es agricultor o profesor, qué significaba la libertad cuando se vive en un suburbio industrial de Aulnay-sous-Bois, y explicó por qué los individuos se excluyen a sí mismos de aquello que tácitamente los excluye de todos modos. Como en la filosofía y, en el mejor de los casos, en la literatura, es, ahora y siempre, de la condición humana de lo que se trata; pero no de un hombre general, sino de los individuos tal como son inmersos en el mundo social. Y si un discurso abstracto, que se mantiene por encima de las cosas, o profético, no perturba a nadie, no ocurre lo mismo cuando te presentan el abrumador porcentaje de niños procedentes de medios intelectual o económicamente dominantes en las grandes escuelas, o cuando te ponen al descubierto de manera rigurosa las estrategias del poder, aquí y ahora, y esto tanto para los sectores universitarios (homo academicus) como para los mediáticos. Cuestión de lenguaje: substituir, por ejemplo, los términos “medios o gentes humildes” y “estratos superiores” por “dominados” y “dominantes” es cambiarlo todo; es, en lugar de una expresión eufemística y naturalizada de las jerarquías, poner de manifiesto la realidad objetiva de las relaciones sociales. La obra de Bourdieu, entregada como la de Pascal a destruir las apariencias, a volver manifiesto el juego, la ilusión, el imaginario social, no podía menos que encontrar resistencias en la misma medida en que contiene fermentos de subversión, en que persigue propiciar una transformación del mundo, ese mundo cuya miseria quedó expuesta en el más conocido de los trabajos que dirigió junto con su equipo de investigadores. Si, con la muerte de Sartre, experimenté el sentimiento de que algo terminaba, de que sus ideas dejarían de estar activas, de que pasaban a la historia, no ocurre lo mismo con Pierre Bourdieu. Si somos tantos los que sentimos la pena de su pérdida –me atrevo, cosa que hago raramente, a decir nosotros, en vista de la onda fraternal que se ha propagado espontáneamente tras el anuncio de su muerte–, también somos muchos los que pensamos que la influencia de sus descubrimientos, de sus conceptos y de sus obras, no va a cesar de crecer. Tal como ocurriera con Jean-Jacques Rousseau, a propósito del que alguno de sus contemporáneos se escandalizaba porque su escritura había enaltecido al humilde. Annie Ernaux "Bourdieu: la pena" Le Monde el 5 de febrero de 2002, día de la muerte de Pierre Bourdieu Visto en artículo de Juan Manuel Tabío en Rialta

La poesía como experiencia de vida, Miquel Martí i Pol

calledelorco May 29 [...] Creo que no resulta nada arriesgado considerar que el poeta vive la poesía como una experiencia más de las que, a lo largo de su existencia, lo configuran como persona. No hablo, evidentemente, de la práctica de la poesía, es decir, del acto de creación concreto y limitado –o, si se quiere más sencillo, el momento de escribir un poema–, sino de la actividad poética entendida como una actitud frente a la vida. Cualquier forma de expresión artística exige una entrega total y constante, porque todas comprometen lo que es más esencial en el hombre: su propia manera de ser. Sin embargo, la poesía, siendo como es una de las que más activamente potencia la intimidad, una de las que menos elementos exteriores a sí misma necesita para realizarse, y una de las que menos proyección comercial y social tiene en el mundo de hoy (la última de las artes pobres, como decía Pere Quart), la poesía, repito, por todo lo que he dicho y, además, por operar con un instrumento tan cotidiano y vulnerable como el lenguaje, posiblemente es la forma de expresión artística que más profundamente compromete la forma de ser del hombre, y que más sustancialmente lo modifica. Todo esto explica la afirmación que he hecho al principio del párrafo anterior, y creo que puede ayudar a situar la poesía dentro de unos límites comprensibles. Toda experiencia vital es enriquecedora; toda conmoción íntima contribuye a nuestro desarrollo profundo. De hecho, sólo crecemos verdaderamente en términos de conocimiento, y, en consecuencia, todo lo que nos acerca de una manera exigente o tenaz al proyecto de nosotros mismos contribuye a nuestra realización, una realización a la que todos aspiramos, de una forma más o menos definida, más o menos intensa. La poesía, por tanto, como experiencia de vida, aporta una dimensión trascendental al conjunto de nuestra existencia. Además, como consecuencia de su relación dialéctica con las otras experiencias, puede convertirse, y a menudo se convierte, en el eje que centra nuestra actividad vital, y, más aún, en la piedra de toque que la define y orienta. Porque difícilmente puede considerarse la poesía como una simple experiencia fugaz y anecdótica, como un hecho que es posible que tarde o temprano olvidemos: la poesía es un "estado", una manera de ser, y en tanto que expresión de nosotros mismos engloba, en cierto modo, todas las demás experiencias. La poesía, pues, es una experiencia que hay que considerar desde una doble perspectiva: la de la percepción, que nos la debe hacer concebir como una actividad más, de las muchas que realizamos a lo largo de una vida; y la de la globalización, que nos debe permitir evaluar la fuerza dinámica y modificadora que ejerce en nosotros. Miquel Martí i Pol Roda de Ter, febrero de 1987 “¿Qué es poesía?”

Calle del Orco

Todo se borrará en un segundo. El diccionario acumulado de la cuna hasta el lecho de muerte se eliminará. Llegará el silencio y no habrá palabras para decirlo. De la boca abierta no saldrá nada. Ni yo ni mí. La lengua seguirá poniendo el mundo en palabras. En las conversaciones en torno a una mesa familiar seremos tan solo un nombre, cada vez más sin rostro, hasta desaparecer en la masa anónima de una generación remota.

- Annie Ernaux

Todo lo que escribe Annie Ernaux me interesa.

En el margen derecho de la página, Victoria de Stefano

calledelorco Ene 13 En La redención de Tolstoi, Iván Bunin cuenta que siendo muy joven y confeso tolstoiano, en una de sus visitas al maestro, este le preguntó si seguía escribiendo. Le contestó que casi no escribía, que todo lo que escribía le parecía insignificante. Además, no sabía sobre qué escribir. "¿Cómo es eso? Si no sabe sobre qué escribir escriba sobre eso, escriba que no sabe acerca de qué escribir y por qué. Busque la razón de esa ausencia de motivos y descríbala": Sabio consejo que ya apuntaba a los recursos minimalistas de las novelas caracterizadas por la ausencia de un relato-marco, puestas en marcha por la crisis de la posmodernidad. A partir del consejo de Tolstoi, que podría resumirse en "escriba, escriba lo que sea", recordé todas las veces que sentí deseos de escribir sobre todo lo que me iba viniendo a la mente mientras escribía, en el margen derecho de la página. Sí, escribir en una columna al margen del texto, como una manera de reproducir y legitimar el proceso "auténtico" de composición. En una columna, la ficción, bajo forma de relato, bien sea débil o fuerte y, en la otra, las reflexiones, las asociaciones extemporáneas, sin exceptuar las correcciones y las enmiendas, relacionadas con el texto a medida que este iba creciendo. ¿Y porqué no lo haces?, me preguntó bruscamente D.R. en la sesión de terapia. ¿Quién, qué te refrena, qué inquisidor te lo impide? Tu madre y tu padre ya están muertos. Haz lo que quieras, aprende a darte permiso... sin culpabilidad, sin temor a las infracciones. Otro buen consejo. De lo que quiero haré lo que puedo. El acto de la voluntad es el que cuenta. Lo importante es dar batallas, dijo la terapeuta. Perder una batalla no es fracasar, fracasar es no dar el combate. Victoria de Stefano Diarios 1988-1989. La insubordinación de los márgenes Editorial: El Estilete

La economía del don y la inspiración María Virginia

« Quisiera invitar a pensar el GIF como parte de una economía del don (¡casi inevitable el juego de palabras entre GIF y Gift!). El GIF es parte del retorno de la economía del don facilitado por la colaboración en red...» Esta es una cita extraída de un ensayo de Sergio Martínez Luna publicado hace algún tiempo. A veces sentimos el impulso de volver a recorrer algunos territorios ya transitados: releer. Quizás esto obedezca a la regla que rige la incorporación de nuevos fragmentos de conocimiento que lo completen o por el contrario desprenderse de algunos de ellos. Algo así como la piedra que nos llevamos a casa como recuerdo de una excursión y que un día nos pide regresar a su espacio natural, donde pertenece. Pero no solo eso. También existen ciertas lógicas sobre las que no se puede ofrecer una respuesta. Como por ejemplo en el caso de esta imagen de Ariel Guzik. Que para mi participa de la economía del don a la que se alude y sin embargo también consigue escapar de ella para conducirme hacia la pregunta por la inspiración...

Reflexiones sobre el oráculo María Virginia Jaua

Enviado el 1  de enero de 2023

Siempre me han fascinado los oráculos.  Quizás el motivo de esta fascinación subyace por una parte, en la enorme creatividad que despliega cada cultura para concebir los suyos y por otra, en la eficacia del mensaje que estos transmiten: los oráculos siempre encuentran a sus destinatarios. Si esto no fuera cierto, hace mucho tiempo habrían desaparecido. Pues aunque ya no hay pitonisas griegas, existen miles de personas que se dedican a captar, traducir y transmitir visiones y pensamientos que sirvan a millones de personas.  Es más, actualmente se siguen inventando y diseñando oráculos (algunos muy ingeniosos) ya sea para consultar o para hacer de la seriedad y pesadez de la vida un juego más divertido con sus enigmas y sus posibilidades. Pensando en esto, recordé que hace doce años exactamente estaba en Atenas y el 31 de diciembre hice una visita a Delfos. Me pasee sola por el sitio arqueológico y medité acerca de lo que había vivido y traté de encontrar el sentido que me diera la fuerza necesaria para iniciar el año nuevo.  No recuerdo si entonces las piedras me dijeron algo. A lo mejor sí lo hicieron, pero debe haber quedado grabado en lo más profundo del subconsciente. Lo que sí recuerdo es mi andar por entre aquellas ruinas, respirar el aire fresco del invierno y una cierta felicidad cargada de certeza de estar en el mejor lugar para mí en ese momento. Hoy que escribo estas líneas puedo compartirles un secreto: hay oráculo por todas partes. Si ponemos atención todo habla, todo dice, todo tiene un mensaje que solo cada uno de nosotros es capaz de descifrar..