martes, 15 de junio de 2021

Dejar que el libro sople su propio viento, Marguerite Duras por calledelorco







ENTREVISTADORA: ¿No tiene la impresión de que, al escribir, usted busca librarse de algo?

MARGUERITE DURAS: No creo. Se trata de una pulsión no selectiva, que es mi naturaleza, mi verdadero hogar, del cual yo dependo, pero que no conozco.

ENTREVISTADORA: ¿Eso tiene alguna relación con el lugar?

MARGUERITE DURAS: Ese lugar de extravío, para mí, es la escritura. Esa es mi única certeza. Cuando comienzo un libro, como en este momento, yo estoy en el libro, no afuera. El espacio, el ancho, la libertad, es el libro. Lo que no quiere decir que de un sólo golpe las dificultades queden resueltas. Lo que le estoy diciendo es difícil de explicar.

ENTREVISTADORA: Entonces, ¿la expresión escrita es muy distinta de la expresión oral?

MARGUERITE DURAS: Véalo usted misma. La escritura viene de otra parte, de otra región que no es la de la palabra oral. Es la palabra de otra persona que no habla. Sin embargo, me ocurre también, que usurpo el silencio de la palabra escrita y no me puedo detener, lo cual es siempre un poco inquietante. Después estoy muy mal, triste. Esta palabra se dirige a una sola persona, que nunca he visto, que no conozco, y que conozco, y que lee. Se trata de una experiencia particular muy difícil de comprender.

ENTREVISTADORA: ¿Cuántos lectores tuvo El amante?

MARGUERITE DURAS: Actualmente, en Francia, deben de ser dos millones. ¡Y eso sigue! El amante fue escrita con rapidez. Es un desorden total, aun en mi caso. Los tres meses que duró la escritura fueron un enorme recreo. Como usted lo sabe, soy completamente narcisista. Es un libro que influye en el lector. Recibí varios metros cúbicos de cartas. Todos los lectores dicen que releyeron la novela varias veces y todos hablan del contacto personal que tuvieron con el libro. El estilo hubiera podido dificultar ese contacto: cambio de tiempo sin previo aviso, pongo constantemente el sujeto al final de la frase. O pongo el sujeto al principio de la frase, como si fuera el objeto de ésta, y posteriormente hablo de ese sujeto, de su estado, de lo que le ocurre. Ese estilo comienza a ser imitado aun en los textos oficiales.

ENTREVISTADORA: Sí, eso lo hace usted a menudo. Es aún más impactante en La lluvia de verano porque ahí es la madre la que habla así: hay una mezcla del lenguaje que ella utiliza, parecido al que habla la gente de Vitry en su vida cotidiana, y otro estilo, que restituye a éste al terreno de lo literario.

MARGUERITE DURAS: A veces, el estilo en el que habla la gente es muy literario. Me acuerdo de una vieja portera que hablaba como yo escribo. Conversábamos a menudo. Nos conocía desde siempre: yo era un poco como su hija. Un día, me dijo: "Quiero comprar una cama ". Le pregunté: "¿Para qué una cama?" y ella me respondió: " Para mí, mi hijo , dormir, cuando viene a París" . Eso es de Duras.

ENTREVISTADORA: ¿Qué es "de Duras"?

MARGUERITE DURAS: Dejar que una palabra venga cuando viene, atraparla al viento, ponerla al principio o en otro lado, en el momento en el que pasa. Y escribir rápidamente, para no olvidar cómo llegó esa palabra. A eso le he llamado " literatura de urgencia". Yo avanzo, no traiciono el orden natural de una frase. Posiblemente eso es lo más difícil, dejarse hacer, abandonarse. Dejar que el libro sople su propio viento. Usted sabe, El amante surgió con eso, y La lluvia de verano también fue un poco así.

ENTREVISTADORA: ¿No hay, a veces, imágenes que usted, al encontrarlas, se pregunta a qué corresponden?

MARGUERITE DURAS: A veces, no comprendo lo que he hecho. Un libro puede alargarse toda la vida. Me es difícil decidir cuándo un libro se acaba. Cuando uno acaba un libro, es siempre como un abandono. Las 40 últimas páginas de La lluvia de veranolas hice en dos días, porque no podía dejar a esos personajes. Escribí esas páginas llorando.

[…]

ENTREVISTADORA: ¿No tiene ganas más que de seguir escribiendo?

MARGUERITE DURAS: Siempre tengo miedo de que eso se me escape. No tengo miedo a la muerte, pero sí en cambio a no reencontrar el estado necesario para la escritura. Cuando entro en mi libro, cuando me siento en mi escritorio, tengo la impresión de entrar a alguna parte. Ahí, no estoy sola. Se trata de un lugar pleno, abundante. Y al mismo tiempo difícil, porque ahí no se pueden cometer errores. Escribir es sagrado.

Marguerite Duras
Entrevista con Aliette Armel
"He vivido la realidad como un mito"






jueves, 10 de junio de 2021

El oráculo de Pavese, Ricardo Piglia por calledelorco

 


«En mi oficio soy rey. En quince años lo hice todo», escribe Pavese en el final de su diario. «Si pienso en las vacilaciones de entonces… Estoy más desesperado y perdido que nunca. Sólo sé cuál es mi triunfo más alto y a ese triunfo le falta carne, le falta sangre, le falta vida. Y no tengo nada que desear en esta tierra, excepto aquella cosa excluida por quince años de fracasos. Éste es el balance del año no terminado, que no terminaré». Se trata del balance de una vida, ya se ve: el éxito que buscó desde siempre y que celebra no vale nada. También acá hay una metáfora: en el momento mismo en que su literatura es reconocida, se descubre la gratuidad y el vacío de ese trabajo inútil. «¿Qué hubieras preferido», parece que anotó Stendhal en un ejemplar de La cartuja de Parma, «escribir un libro como éste o tener tres mujeres?». No hace falta decir cuál hubiera sido la respuesta de Pavese. Sabe bien que son esos «quince años de fracasos» los que han hecho su triunfo: esa «cosa excluida» es la grieta que la escritura trata de cubrir inútilmente.

Pavese condensa su vida en el hueco que va de 1935 a 1950, esas dos fechas son la frontera, el límite donde su vida se refleja como en un espejo. En 1935 Pavese está confinado en el sur de Italia, condenado por el gobierno de Mussolini a causa de sus relaciones con los círculos de intelectuales antifascistas de Turín. Ese año termina su primer libro (los poemas de Trabajar cansa), comienza a escribir su diario, una mujer («la mujer de la voz ronca» en los poemas) lo abandona para casarse con otro. En 1950 escribe una novela que lo consagra (La luna y las fogatas) culminando así una producción densa y variada en la que se destaca un conjunto de cuatro novelas cortas (El hermoso veranoLa casa en la colinaEntre mujeres solasEl diablo en las colinas) que constituyen, como señala Italo Calvino, «el ciclo narrativo más complejo, dramático y homogéneo de la Italia de hoy». Afiliado al PC desde 1945, está inserto activamente en la vida intelectual italiana. Director de colección en la editorial Einaudi, despliega una intensa tarea de traductor, crítico y ensayista. Ese año otra mujer lo abandona, Constance Dowling, joven actriz norteamericana a quien están dedicados los mejores poemas de su último libro (Vendrá la muerte y tendrá tus ojos).

Una simetría casi perfecta legisla los acontecimientos. En el comienzo y en el final hay una mujer perdida, está el encierro y la soledad, la escritura, el fracaso vital. «Lo que tememos más secretamente siempre ocurre», escribió Pavese en el comienzo y en la última página de su diario. Esta frase escrita dos veces es un oráculo, es la escritura del destino. En esos quince años Pavese intentará adivinar cuál es el secreto que se encierra en ese oráculo; quiere saber qué es lo que se teme más secretamente para poder, entonces, realizarlo.

El desciframiento de ese enigma ha producido uno de los libros más bellos de la literatura contemporánea, El oficio de vivir. Jeroglífico lleno de silencio y de oscuridad, en ese diario, que comienza en el encierro del confinamiento y termina en el encierro de una pieza de hotel, podemos decir que está todo Pavese. Novela moral, monólogo que avanza sin citar los acontecimientos, atento sólo a la lógica perversa de la repetición, este libro admirable está cargado de una tensión a la vez lúcida y trágica.

Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi
Editorial: Anagrama


domingo, 6 de junio de 2021

Ecosofía o la relación cosmoteándrica Raimon Panikkar

 


Publicado el 2021-06-06

La “emancipación” de la tecnocracia es la tarea liberadora, inicialmente dolorosa, de nuestro tiempo.

La tarea es a la vez política y espiritual: liberarnos del tecnocentrismo para ser verdaderamente libres. La visión cosmoteándrica ofrece esta nueva actitud fundamental para vivir en paz en este mundo y con este mundo. En este sentido, he aquí algunos puntos de partida:

1

La liberación del ser humano de la camisa de fuerza de la tecnocracia se produce a través de la techné, del arte y no a través de la máquina. En general,  hoy nuestros instrumentos de liberación son las máquinas. Pero la liberación de la humanidad ha de venir de la humanidad, no de la máquina. Quiero decirlo claramente: no estoy en contra de los instrumentos (tecnologías de primer grado), que son, por así decir, como apéndices de lo humano. Ahora bien, ¿dónde están los ingenieros que inventen técnicas para desarrollar al ser humano y a lo humano, no para sustituirlos?

2

Es esencial distinguir entre vocación y trabajo. El trabajo implica una cesión de energía y talento para una tarea que nos concierne directamente, y a cambio de la cual obraremos dinero, es decir, una cosa que puede intercambiarse por otras cosas. En una sociedad que propone desarrollar de esta manera el potencial creador humano, no sorprende que se necesiten treinta millones de soldados. El ser humano necesita hacer, producir, estar activo, pero todo ello debe resultar en una obra creativa, no en un servicio a la Megamáquina.

3

Añadamos acerca del carácter primordial del arte, en el sentido aristotélico de poiesis (creación) y no de praxis (acción), que tenemos que hacer lo que nos proporciona alegría, satisfacción, autorrealización. Lo ilustraré con una pequeña historia. En el Zócalo, la inmensa plaza de Ciudad de México, un español (en este caso el protagonista no era estadounidense) se fijó en un artesano que ensamblaba y pintaba sillas de estilo mexicano. Como quería montar su casa, le preguntó:

—¿Cuánto vale esa silla?

—Diez pesos —respondió el artesano.

—Quiero seis, todas idénticas a esta. Dejémoslo en cincuenta pesos.

—No —respondió el artesano—, serán setenta y cinco pesos.

—¡No seas ignorante! Nunca has visto cincuenta pesos juntos y no sabes cuánto son. Te daré cincuenta pesos por las seis sillas, no setenta y cinco.

—Pues nada, setenta y cinco pesos o nada.

—Que sean pues, sesenta o nada.

—Dije setenta y cinco.

—¿Puedes al menos explicarme por qué esta cifra, si seis por diez son sesenta?

—¿Por qué? Es para compensar el aburrimiento de hacerlas todas iguales.


Hoy actuamos como máquinas, nuestra humanidad ha sido mecanizada. Para las máquinas, seis por diez son sesenta, pero no siempre lo son para las personas.

La ecosofía, la sabiduría de la Tierra, es también un espacio abierto a alternativas, siempre provisionales. Todo ello requiere confianza. No hay una alternativa, pero sí hay la oportunidad de un espacio abierto a alternativas provisionales y diversas (germánicas, bávaras, africanas o lo que sea): alternativas descentralizadas.

En una palabra: metanoia. Pero metanoia implica tres cosas, dos de las cuales ya han sido suficientemente mencionadas. Primero, reconocimiento del daño causado y arrepentimiento. Segundo, conversión, es decir, transformación de mentalidad. Y, en tercer lugar, metanoia no solo implica una transformación del pensamiento sino también el descubrimiento, intelectual y espiritual, de que no somos máquinas pensantes, y ni siquiera tampoco seres vivos pensantes, sino más (¡no menos!). Este giro del pensamiento implica repensarnos conjuntamente a nosotros mismos y a la naturaleza. Compartimos el mismo destino.

domingo, 30 de mayo de 2021

¿Es un lenguaje la pintura? Roland Barthes


Publicado el 2021-05-30

Muchas veces desde que la lingüística alcanzó la extensión que ahora tiene, o, en todo caso, desde que el autor de estas líneas proclamó su interés por la semiología (o sea, hace una docena de años), se ha formulado esta pregunta: ¿es un lenguaje la pintura?  Sin embargo, hasta el momento no ha habido respuesta: jamás se ha conseguido establecer el léxico ni la gramática general de la pintura, ni colocar a un lado los significantes del cuadro y al otro lado los significados, ni sintetizar sus reglas de sustitución y combinación. La semiología, como ciencia de los signos, no se decidió a hincarle el diente al arte: desdichado bloqueo que, por carencia, venía a reforzar la vieja idea humanista de que la creación artística no puede “reducirse” a un sistema: sabemos que el sistema está considerado enemigo del hombre y del arte.

A decir verdad, ya  el simple hecho de preguntarse si la pintura es un lenguaje constituye una pregunta moral, que exige una respuesta mitigada, una respuesta muerta, que salvaguarde los derechos del individuo creador (el artista) y los de una universalidad humana (la sociedad). Como todos los innovadores, Jean-Louis Schefer deja sin respuesta las preguntas engañadoras del arte (de su filosofía o de su historia); las sustituye por una pregunta en apariencia marginal, pero cuya distancia la convierte en un campo inédito en el que la pintura y su relación (como cuando decimos: una relación de viaje), la estructura, el texto, el código, el sistema, la representación y la figuración, todos los términos heredados de la semiología, se distribuyen dentro de una nueva topología, que constituye “una manera nueva de sentir, una manera nueva de pensar”. La pregunta se plantea en los siguientes términos: ¿qué relación se establece entre el cuadro y el lenguaje del que nos servimos fatalmente para leerlo, es decir, para (de forma implícita) escribir sobre él? ¿Acaso esta relación no es un cuadro en sí?

Como es evidente, no se trata de restringir la escritura del cuadro a la crítica profesional de la pintura.  El cuadro, escriba quien escriba, no existe sino en el relato que se hace de él; es más: en la suma y organización de las lecturas que de él pueden hacerse; un cuadro nunca es otra cosa que su propia descripción plural. Esta travesía del cuadro por el lenguaje que lo constituye, qué próxima y a la vez distante resulta de la idea de una pintura que fuera supuestamente un lenguaje; como Jean-Louis Schefer dice: “La imagen carece de una estructura a priori, sólo tiene estructuras textuales… de las que ella misma es sistema”; así, pues, no es posible (y es ahí donde Schefer saca de su carril a la semiología pictórica) concebir la descripción que constituye el cuadro como un estado neutro, literal, denotado, del lenguaje; ni tampoco como una pura elaboración mítica, el espacio, infinitamente disponible, de las interpretaciones subjetivas: el cuadro no es ni un objeto real ni un objeto imaginario. Es verdad que la identidad de lo que aparece “representado” se va remitiendo sin cesar, que el significado se va desplazando siempre (ya que no es sino una secuencia de denominaciones, como un diccionario), que el análisis no tiene fin; pero esta fuga, este infinito del lenguaje es lo que constituye, precisamente, el sistema del cuadro: la imagen no es la expresión de un código, es la variación de una labor de codificación: no es el depósito de un sistema, sino la generación de los sistemas. Schefer habría podido titular su libro, parafraseando a un libro célebre: El Único y su Estructura; y esta estructura es la estructuración misma.

La incidencia ideológica es evidente: todos los esfuerzos de la semiótica clásica tendían a constituir o a postular, frente al carácter heteróclito de las obras (cuadros, mitos, relatos), un Modelo, referencia que permitiría definir a cada producto en términos de desviaciones del modelo. Con Schefer, que en cuanto a este punto fundamental prolonga el trabajo de Julia Kristeva, la semiología se escapa todavía un poco más de la era del Modelo, de la Norma, del Código, de la Ley, o, si así lo preferimos, de la teología.

Esta desviación, este darle la vuelta a la lingüística saussuriana, obliga a modificar hasta el discurso de análisis, y esta consecuencia extrema constituye quizá la prueba más eficaz de su validez y su novedad. A Schefer no le ha sido posible enunciar el desplazamiento de la estructura a la estructuración, del Modelo lejano, rígido, extático, al trabajo (del sistema) sino a través del análisis de un solo cuadro; para ello ha elegido Una partida de ajedrez, del pintor veneciano Paris Bordone (lo cual nos proporciona admirables “transcripciones” de tan feliz escritura que consiguen situar al crítico junto al escritor); su discurso rompe, de manera ejemplar, con la disertación; el análisis nos proporciona “resultados”, por lo general inducidos a partir de una acumulación de hallazgos estadísticos; aparece continuamente en acto de lenguaje, ya que el principio de que parte Schefer es que la propia práctica del cuadro es toda su teoría. El discurso de Schefer manifiesta, no el secreto, la verdad de esa Partida de ajedrez, sino sola (y necesariamente) la actividad gracias a la cual el cuadro resulta estructurado: la labor de la lectura (que define el cuadro) se identifica radicalmente (desde la raiz) con la labor de la escritura: no hay ya critica, ni tampoco un escritor que habla de pintura; lo que hay es un gramatógrafo, alguien que escribe la escritura del cuadro.

Este libro constituye una obra príncipe dentro de lo que generalmente llamamos estética o crítica de arte, pero hay que ser conscientes de que, para realizar este trabajo, Schefer ha tenido que subvertir el cuadro de nuestras disciplinas, la ordenación de los objetos que definen a nuestra “cultura”. En el texto de Schefer no aparece por ningún lado la famosa “interdisciplinariedad”, tópico predilecto de la nueva cultura universitaria. No son las disciplinas las que han de intercambiarse, sino sus objetos: no se trata de “aplicar” la lingüística al cuadro, de inyectar un poco de semiología en la historia del arte; se trata de anular la distancia (la censura) que separa de forma institucional el cuadro del texto. Está a punto de nacer algo que hará caducar a la vez tanto a la “literatura” como a la “pintura” (y a sus correlatos metalingüísticos, la crítica y la estética), y que sustituirá a tan viejas divinidades culturales por una “ergografía” generalizada, el texto como trabajo, el trabajo como texto.

1969, La Quinzaine littéraire.

jueves, 27 de mayo de 2021

La verdadera maldición de la novela, Milan Kundera por calledelorco






En ese momento se acercaba el camarero con un pato. Olía estupendamente y logró que olvidáramos por completo la conversación anterior.
Al cabo de un rato Avenarius rompió el silencio:
—¿Sobre qué estás escribiendo ahora?
—Es algo que no se puede contar.
—Qué pena.
—De pena nada. Es una ventaja. La época actual se lanza sobre todo lo que alguna vez fue escrito para convertirlo en películas, programas de televisión o imágenes dibujadas. Pero como la esencia de la novela consiste precisamente sólo en lo que no se puede decir más que mediante la novela, en cualquier adaptación no queda más que lo inesencial. Si un loco que todavía sigue escribiéndolas quiere hoy salvar sus novelas, tiene que escribirlas de tal modo que no se puedan adaptar o, dicho de otro modo, que no se puedan contar.
El no estaba de acuerdo:
Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas. ¡Puedo contar con el mayor placer, en cuanto me lo pidas, desde el principio hasta el final!
—Yo soy como tú y tampoco permito que nadie se meta con Alejandro Dumas —dije—. Pero lamento que casi todas las novelas que alguna vez se han escrito sean demasiado obedientes a la regla de la unidad de la acción. Quiero decir con eso que su base es una única cadena de actos y acontecimientos unidos por una relación causal. Esas novelas se parecen a una calle estrecha por la que alguien hace correr a latigazos a los personajes. La tensión dramática es la verdadera maldición de la novela, porque lo convierte todo, incluidas las páginas más hermosas, incluidas las escenas y las observaciones más sorprendentes, en meros escalones que conducen al desenlace final, en el que está concentrado el sentido de todo lo que antecedía. La novela se consume en el fuego de su propia tensión como un fardo de paja.
—Al oírte —dijo con cautela el profesor Avenarius—, me temo que tu novela sea aburrida.
—¿Acaso todo lo que no sea una loca carrera en pos de un desenlace final es aburrido? Cuando masticas este magnífico muslo, ¿te aburres? ¿Tienes prisa por llegar al final? Al contrario, quieres que el pato penetre dentro de ti lo más lentamente posible y que su sabor no se acabe nunca. Una novela no debe parecerse a una carrera de bicicletas, sino a un banquete con muchos platos. Yo tengo ya unas ganas tremendas de empezar la sexta parte. En la novela aparecerá un personaje completamente nuevo. Y al final de esa parte se irá tal como vino y no quedará de él ni huella. No es la causa de nada y no producirá efecto alguno. Y eso es precisamente lo que me gusta. Será una novela dentro de la novela y la historia erótica más triste que jamás haya escrito. Hasta tú te vas a poner triste.
Avenarius permaneció un momento en silencio sin saber qué hacer y luego me preguntó amablemente:
—¿Y cómo se va a llamar esa novela tuya?
La insoportable levedad del ser.
—Creo que eso ya lo escribió alguien.
—¡Yo! Pero me equivoqué con el título. Tenía que haber sido para la novela que estoy escribiendo ahora.
Después nos callamos y nos concentramos en el sabor del vino y el pato.
Mientras seguíamos comiendo, Avenarius dijo:
—Creo que trabajas demasiado. Deberías pensar en tu salud.
Yo sabía perfectamente a qué se refería Avenarius, pero puse cara de no sospechar nada y seguí saboreando el vino en silencio.

Milan Kundera
La inmortalidad

Traducción: Fernando de Valenzuela





domingo, 23 de mayo de 2021

Permanent Red / atravesar la enajenación neoliberal Irmgard Emmelhainz



El formalismo es a la crítica de arte cosmética lo que la barda de aluminio es a la propiedad de los señores feudales que circunda. Es un intento de disfrazar lo que se está desmoronando por debajo de la superficie de su política de campanas de iglesia proselitista, repicando en las mega-iglesias-museos y galerías donde habitan más cuerpos negros cuidando al cubo blanco que exhibiendo en él (1)

A partir del colapso del bloque del Este, no ha surgido algo que pueda ofrecer oposición a las fuerzas dominantes del capitalismo. El capitalismo global y extractivo tiene el poder de penetrar, exceder y socavar las fronteras políticas, distribuir territorios de manera diferencial transformándolos en zonas de privilegio habitadas por ciudadanos y cinturones de miseria o zonas de sacrificio ocupados por las poblaciones redundantes. El componente sensible del imperio es la industria cultural; el sistema nervioso del imperio, nuestros flujos deseantes interconectados por la comunicación digital. Como el último bastión de los visiblemente amenazados (o hechos obsoletos, de acuerdo con Chris Hedges)(2) valores liberales en el planeta, la producción cultural está desconectada de las luchas sociales locales por la supervivencia en el territorio o contra los megaproyectos de muerte o infraestructura. Como el valor del arte y la cultura están determinados por el éxito de mercado y por su visibilidad, se puede decir que la crítica se ha vuelto redundante. 

Entonces ¿Cuál podría ser la relevancia de la crítica marxista en el contexto de enajenación incontestable en el que se encuentra la producción artística por parte de la industria de la cultura? ¿Dónde reside el potencial para la radicalidad y la oposición frente a los manierismos ideológicos del liberalismo que nos están llevando a una polarización extrema y violenta? Finalmente, en la condición post-medio y de arte-en-general del arte, ¿podríamos decir que siguen vigentes las oposiciones: forma y contenido, aparato ideológico y auto-crítica?

En 1939, en el punto más álgido de los fascismos europeos y al borde de la Segunda Guerra Mundial, Clement Greenberg publicó un ensayo que determinaría, en gran parte, los debates sobre arte y cultura en América del Norte en relación a la política y a la propaganda. Greenberg estableció que el valor del arte reside en su forma y que el contenido de una obra es la especificidad del medio. “Avant-garde y Kitsch”, comienza elucidando cómo una misma sociedad es capaz de producir un conjunto de productos culturales dispares ligados a la experiencia estética que le es propia a cada individuo y a los contextos sociales e históricos en los que se lleva a cabo la experiencia estética. Para Greenberg, esta producción cultural dispar se traduce a la vanguardia y al kitsch. La vanguardia representa una “conciencia superior de la historia”(3) , es una crítica histórica a la sociedad. La forma de crítica vanguardista, no está necesariamente relacionada con la política y tiene más que ver con las ideas revolucionarias y anti-burguesas de la bohemia. Greenberg escribió: 

“La función verdadera y más importante de la vanguardia no era ‘experimentar’ sino encontrar un camino a través del cuál sería posible mantener a la cultura en movimiento en el medio de plena confusión ideológica y violencia”. 

La vanguardia también se caracteriza por una “búsqueda del absoluto” en el sentido de la realización de la estética hegeliana para culminar en el arte no-objetivo, válido sólo en sus propios términos. Para Greenberg, esto significa que el contenido se sublima a la forma y no puede ser reducido, analizado o interpretado, ya que la abstracción significa un rechazo del contenido o experiencia común a favor de lo concreto del medio o de la especificidad del medio. En otras palabras, el artista de vanguardia está consumido por preocupaciones puramente formales. La depuración del contexto en Greenberg, está ligada a su crítica de arte preocupada por el realismo socialista. 

Es posible que Greenberg pensara entre otros, en los pintores mexicanos que trabajaron en Nueva York en la década de los 30 y que tuvieron gran influencia en la escena del arte. Para Greenberg, su recurso a la figuración y a la narrativa de la historia dialéctica tendía hacia lo “kitsch”, y daba como resultado expresiones culturales demagógicas para las masas subsidiadas por el Estado. Según Greenberg, este tipo de arte tiende a diluir la cultura para reducirla al nivel de las masas y halagarlas, en contraste con la vanguardia, que es superior porque es crítica —a través del formalismo— de la sociedad que la ve surgir. Mientras que la visión formalista de Greenberg prevaleció en América del Norte, influenciando a críticos como Michael Fried y Rosalind Krauss al igual que a movimientos artísticos desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo, en los años 60 el arte tomó un fresco giro político y crítico, reviviendo el espíritu de épater la bourgeoisie de la primera vanguardia adaptándose al épater la societé du spectacle. Para entonces, los pensadores de la Escuela de Frankfurt, al igual que el post-estructuralismo y la teoría crítica francesa se habían convertido en el compás para debatir la relación entre arte y política en Norteamérica. 


En los años 80, la visión de Greenberg de la relación entre la estética y la política fue sustituida por parámetros y conceptos distintos que respondían a nuevos contextos: la especificidad del medio se convirtió en la condición de ‘arte-en-general’ del arte y en la idea que la forma cristaliza modos de percepción ideológica mientras que encarna un conjunto de relaciones productivas entre instituciones, artistas y públicos. Además, la posición articulada por Walter Benjamin en el texto clave “El autor como productor” (1934) también se había hecho ubicua. La pregunta marxista tradicional que planteaba Benjamin, “¿Cuál es la posición de la obra de arte en relación a las relaciones productivas de su tiempo?” dio lugar a prácticas como la crítica institucional. También resultó en formas de arte consciente de la posición que ocupa la obra dentro del aparato cultural y a artistas auto-críticos desde el sitio en el que operan, en el sentido del lugar que ocupan en la jerarquía heteropatriarcal racializada, haciendo demandas culturales en nombre de la visibilidad de las minorías. La criticalidad en el arte, además, fue ligada a las guerras culturales del Imperio en los frentes del multiculturalismo y el género de los cuales una preocupación con la clase y una crítica contra el capitalismo desaparecieron por completo.

Manuel Felguérez,  Sin título  (2019)

Manuel Felguérez, Sin título (2019)

Desde el punto de vista de los formalistas, la relación entre estética y política planteada por la crítica marxista se reduce a que se opone a todo tipo de formalismo ya que su atención natural a los aspectos técnicos de la obra le roban significancia histórica, reduciéndolos a un mero juego estético. En su reseña de 1962 de la colección de ensayos de John Berger, Permanent Red (1961), Michael Fried destruye su libro visceral y mañosamente. Fried acusa a Berger de aplicar “jerga marxista crítica” para definir los términos de las artes plásticas, enlistando un “arsenal de cumplidos y de abuso”. Fried desacredita a Berger por supuestamente valorar el arte de acuerdo con el propósito político que la obra pudiera cumplir, por dirigirse a un público partisano cuyos criterios objetivos serían más ideológicos que estéticos y que por lo tanto siempre estarían de acuerdo con su forma de concebir y valorar al arte. Con una violencia mccartista, Fried también acusa a Berger de apostarle a la “viabilidad del marxismo en contra de la realidad de la experiencia contemporánea” .(4)

Según Fried, Berger fue incapaz de tomar en cuenta la brecha que existe entre teoría y práctica, ideología y crítica, forma y contenido y lo desdeña por supuestamente establecer un sistema “objetivo” de crítica basado en una relación transitiva entre el arte y la política. Con más saña anti-comunista, reduce la crítica de Berger a estar basada en los siguientes parámetros: “¿Cumple un propósito aquí y ahora la obra de arte?” “¿Inspira esta obra de arte a los hombres a saber y reclamar sus derechos sociales?” 

Fried plantea la crítica de Berger como una defensa del arte partisano representativo. Sin embargo, los artistas que Berger analiza en Permanent Red incluye a los maestros clásicos y a los de la modernidad temprana en Europa. Además, Berger dedica una sección de su libro a la historia materialista del sistema del arte, es decir, a elucidar las condiciones de posibilidad del arte reflexionando sobre lo que es un artista, qué son la pintura y el dibujo (y la experiencia de pintar y dibujar), la academia, las galerías, las bienales, el ser estudiante, etc.

Philip Guston,  Riding Around ,,1962.

Philip Guston, Riding Around,,1962.

Por otra parte, Berger revisa a los artistas de la primera modernidad como Henry Moore, Geri Richards, William Roberts, Josef Herman, David Bomberg, George Fullard, Frank Auerbach, Friso Ten Holt y Henri Matisse y describe cómo sus obras sobresalen por la calidad del dibujo, la presencia, habilidades formales, actitud, las tensiones entre realidad y forma, superficie y percepción. La segunda parte de su libro está dedicada a escribir sobre el Renacimiento, Piero de la Francesca, Poussin, Watteau, Goya, el Romanticismo, Millet, Renoir, Gaugin, Courbet, Juan Gris, Lipchitz, Zadkine, Férnand Léger, Picasso, Dufy, Kokoshka. 

En su planteamiento, Picasso es fundamental dentro del arte moderno porque su obra cambió la manera en la que vemos al mundo. Picasso logró registrar en su pintura un modo de ver que es inherente a la modernidad. En su análisis, el único artista políticamente explícito es Courbet, porque según Berger, este creía en la independencia del arte del arte por el arte y de la visión romántica en la que el artista o su obra son más importantes que la existencia del sujeto o tema de la pintura. Para Berger, el valor de la obra de Courbet reside, entre otras cosas, en su libertad de no “representar” sino de identificarse plenamente con sus sujetos vivos, en su sentir pertenencia mutua (esta observación podría bien iniciar una discusión productiva sobre el cine documental).

Resulta obvio que lo que enfureció a Fried fue la despiadada destrucción que hizo Berger de las obras de Naum Gabo, Paul Klee, Jackson Pollock, Dubuffet, Germaine Richer y Barbar Hepworth en el capítulo titulado: “Artistas vencidos por las dificultades”(5) . A su modo de ver, el problema con la obra de Naum Gabo es que está más preocupada por la ingeniería que por la estética, logrando un tipo de belleza que expresa más funcionalidad que esperanza; Berger también descarta a Klee por la pasividad de su trazo. Y tacha la pintura de Pollock de ser incapaz de comunicar algo, y que es tanto vanguardista COMO kitsch: esto quiere decir que Pollock es capaz de deleitar al ojo sofisticado pero que si sus pinturas fueran transformadas en diseño textil o en tapices, también podrían alegrar al ojo poco sofisticado. Resulta evidente que el juicio de Berger sobre Pollock enfureció a Fried, quien decidió posicionarse del lado de Greenberg en relación con la sublimación del contenido, la eliminación de la representación y el su compromiso con la abstracción. Esta discrepancia se amplía aún más cuando Berger plantea a Diego Rivera como “el arte del futuro” en el capítulo final del libro. La obra de Diego Rivera, tan pronto como su estilo encuentra bases en el arte europeo, representa para Berger la posibilidad de recargar al arte basado en las innovaciones de Picasso (las cuales influenciaron grandemente a Rivera). Si la obra de Picasso representa una revolución artística que estableció una forma nueva y moderna de ver, nuevos puntos de vista y un nuevo vocabulario y gramática para el arte, Rivera representa para Berger el potencial de la realización de ésta visión moderna en el mundo “no-Occidental” en un momento en el que el arte en Europa, para Berger, había llegado a estancarse: 

“Las obras de arte son como piedras en un puente que los hombres han construido y cruzado juntos porque necesitan viajar en una dirección en particular. Ahora los puentes están siendo desmantelados y las piedras adaptadas para construir encantadoras fuentecitas para pájaros destinadas a los jardines privados.”(6) 

La individualización de la obra se debe a la ubicuidad del arte y de la crítica formalista, una señal, desde el punto de vista de Berger, de que el arte había sido intimidado por la barrera interpuesta entre la vanguardia y la clase trabajadora. Esta situación plantea para Berger un reto a ser superado y la posibilidad de ofrecer nuevas maneras de ver rompiendo con los mundos privados subjetivos y hacia maneras democráticas y colectivas de ver. En otras palabras, Berger rechaza la visión de Greenberg del arte moderno por ser “decadente”, pero sobre todo, por validar la experiencia estética meramente en términos subjetivos y formales, como una manera de escapar la realidad al contrario de buscar colectividad y esperanza. Más tarde, Thierry de Duve abrazaría al formalismo como un parámetro para el juicio estético mientras que declaraba que la interpelación y el diálogo son esenciales para la experiencia y juicio estéticos (“C’est beau, n’est-ce pas ?”)(7). 

Abraham Cruzvillegas. Sobras Haussmanianas: Richard Lenoir, 2007. Pintura acrílica sobre guacales y cajas de cartón encontradas. 147 unidades. Colección Jumex.

Abraham Cruzvillegas. Sobras Haussmanianas: Richard Lenoir, 2007. Pintura acrílica sobre guacales y cajas de cartón encontradas. 147 unidades. Colección Jumex.

Al contrario del dictamen de Fried, los argumentos de Permanent Red no son para nada el resultado del populismo anticuado de Berger. Tampoco son el resultado de la aplicación de Berger de conceptos o parámetros marxistas para discutir las artes visuales. Aunque para Berger el arte no está separado de la emancipación colectiva y de la clase trabajadora, lo que le preocupa principalmente son los modos de ver. Para él, las obras de arte ofrecen la memoria de los modos de ver de los artistas en un mundo en el que ésta memoria tiene el potencial de aumentar nuestra conciencia de tener cierta relación con el mundo, la cual implica necesariamente una toma de acción. Para Berger no se trata de que el contenido o tema de una obra haga esta promesa, sino que en la manera en la que el artista mira a su sujeto, hay un deseo implícito de cambio y promesa en el sentido de que ofrece esperanza. Sobre todo, para Berger, la visión del artista abraza al presente al mirar al mundo y lo asume al hacerse las preguntas: “¿Qué es el hombre?” y “¿Qué puede devenir el hombre?” Finalmente, Berger no descarta al formalismo para nada, porque para él, “todo arte es formalización”. Aunque sí se cuestiona sobre el uso de la forma:  “¿La formalización enfatiza un aspecto de la verdad del mundo o se utiliza meramente para mejorar el efecto formal de la pintura?” Su problema con el arte abstracto es que carece de contenido y de relación con la vida humana ofreciendo un mundo pasivo y contemplativo que se convierte en refugio para los privilegiados y en un fracaso para confrontar el reto de la sociedad y la desilusión con la condición humana. Debido a su carencia de sentido, el arte abstracto es pasivo. En otras palabras, para Berger, el arte abstracto en el sentido de Greenberg representa la materialización de la alienación y fragmentación capitalistas.

En el contexto de la industria cultural global, los debates sobre la relación entre estética y política, arte conservador versus arte progresista, forma y contenido, propaganda y bellas artes que marcaron la producción de arte del Siglo XX, han sido traducidos a la idea que el arte es capaz de entregar una “conciencia superior capaz de revelar verdades”. 

Las instituciones culturales se han convertido por lo tanto en templos seculares enmarcando las ventanas del antagonismo de la democracia para visualizar el daño colateral de la globalización. En el contexto de la industria cultural contemporánea, la forma (reciclando formas modernistas) importa y el contenido tiende a ser homogéneo en el sentido de que la criticalidad se basa en la defensa de los valores de la ilustración (restituir voces de las minorías oprimidas, recuperar la memoria reprimida y los archivos inexistentes, reescribir la historia, reclamar restitución por las violaciones a los derechos humanos) que contrastan con la realidad histórica del capitalismo absolutista extractivo. En paralelo, una nueva forma de crítica institucional está poniendo en primer plano la complicidad de la industria cultural con las corporaciones petroleras, de tecnología de guerra y farmacéutica, para mencionar tres ejemplos.

Theodor Harris, pág. de  Thesentür: Conscientious Objector to Formalism HESENTÜR, 2015.

Theodor Harris, pág. de Thesentür: Conscientious Objector to Formalism HESENTÜR, 2015.



A pesar del desmantelamiento neoliberal del estado de bienestar, la precarización generalizada de la vida y del trabajo, la disolución de la separación aparente entre estado y economía, extinciones masivas y crisis medioambiental traída por el cambio climático, etc., la resistencia ideológica al capitalismo ha retrocedido. Para analizar esta situación, la teórica política Anita Chari recupera la conceptualización de Lukács de la enajenación como una patología central de las sociedades capitalistas. Para Chari, la enajenación es sobre todo “una postura no comprometida desde el lugar de una mirada de espectadores que toman los individuos hacia los mundos sociales o hacia sus propias prácticas”. La enajenación es además un punto de vista individual que los sujetos toman hacia la cultura, la sociedad y la economía, considerándolos como campos autónomos de la vida social, operando independientemente de la voluntad humana. En otras palabras, para Chari, “la subjetividad enajenada” es una forma de subjetividad formalista “de espectador” que es incapaz de ver su propio papel en el proceso más amplio del capitalismo que comprende su propia dominación. Esta forma de subjetividad es establecida en la estética formalista de Greenberg, precisamente el objeto de la crítica de Berger, dando lugar a sujetos incapaces de comprender sus propias posiciones privilegiadas (en sus jardines privados) en el contexto de la realidad social caracterizada por formas injuriosas de interdependencia: la vida en la tierra y las vidas de las poblaciones redundantes están siendo sacrificadas en aras de los privilegios del 10 y del 1% global. 

La crítica es ineficaz debido a la subjetividad formalista convirtiéndose en un síntoma en vez de poder generar crítica contra los procesos capitalistas absolutos y extractivistas. En otras palabras: el capitalismo absolutista extractivo se legitima usando marcos liberales de crítica (valores iluministas desde la subjetividad formalista). Un signo de la obsolescencia del liberalismo es la actual polarización global violenta y el resentimiento como afectos políticos principales. La des enajenación es por lo tanto urgente, también hacer conciencia de que la enajenación deriva de la crítica desde la subjetividad formalista e individualizada y de la culturalización de la política. Es decir, la enajenación resulta de la concepción de la política como desligada de la economía y de la conciencia de clase, de su desconexión de los procesos sociales reales, de su materialización en las redes sociales o en la industria cultural. 

Chari plantea la situación de la siguiente manera: el capitalismo contemporáneo crea una disyunción entre clase e interés económico al igual que una separación entre clase y otros marcadores de diferencia social como género y raza. Como resultado, se crea ambivalencia cognitiva política, haciendo que el paradigma de la auto-reflexividad sea inadecuado para generar conciencia crítica. 

Para Chari, lo que necesitamos son estrategias complejas de crítica en sintonía con las maneras en las que el acuerpamiento, el afecto, la sensación y el deseo juegan un papel en las experiencias contemporáneas de los individuos. Para ella, la tarea es “desfetichizar al fetiche” en el sentido de Adorno, que la obra de arte funcione como una suerte de Caballo de Troya, ejecutando asaltos homeopáticos contra las formas de dominación capitalista.(8)

La noción de arte crítico de Berger como potencialmente des-normalizador de los modos subjetivos y formalistas de ver dentro de las sociedades capitalistas, no está alejado de la articulación de Chari de la de-reificación. Podríamos considerar también la demanda de Berger al arte que, en su referencia a la realidad, guardada por y en la memoria del artista, sea precisa, esperanzadora y que luche hacia una conciencia colectiva. Que el arte ofrezca una imagen del mundo en común creando un mundo a través de formas de ver en sincronía con los posibles futuros de la tierra, recordando el llamado de Gilles Deleuze a las formas sensibles a reconstruir el lazo que fue quebrantado por la modernidad entre el mundo y la humanidad.

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 (1) Theodor Harris, Thesentür: Conscientious Objector to Formalism (Createspace Independent Publishing Platform, 2017)
 (2) Chris Hedges, Death of the Liberal Class (New York: Bold Type Books, 2011)

(3) Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch” (1939) Art and Culture (New York: Beacon Press, 1961), p. 4.

 (4) Michael Fried, “Marxism and Criticism,” Arts Magazine Vol. 36, No. 34 (January 1962), p. 70.

(5) John Berger, Permanent Red: Essays in Seeing (1961) (London: Writers and Readers, 1981), p. 48.

 (6) Ibid, p. 278.

(7) Thierry de Duve, Look: 100 Years of Contemporary Art (Brussels: Ludion Editions N.V., 2001), p. 72.

 (8) Anita Chari, A Political Economy of the Senses: Neoliberalism, Reification, Critique (New York: Columbia University Press, 2015), p. 17.