martes, 2 de marzo de 2021

El bovarismo de Nietzsche, Ricardo Piglia por calledelorco







Lunes

Una de las escenas más famosas de la historia de la filosofía es un efecto del poder de la literatura. La conmovedora situación en la que Nietzsche al ver cómo un cochero castigaba brutalmente a un caballo caído se abraza llorando al cuello del animal y lo besa. Fue en Turín, el 3 de enero de 1888, y esa fecha marca, en un sentido, el fin de la filosofía: con ese hecho empieza la llamada locura de Nietzsche que, como el suicidio de Sócrates, es un acontecimiento inolvidable en la historia de la razón occidental. Lo increíble es que la escena es una repetición literal de una situación de Crimen y castigode Dostoievski (capítulo 5 de la I parte) en la que Raskolnikov sueña con unos campesinos borrachos que golpean un caballo hasta matarlo. Dominado por la compasión Raskolnikov se abraza al cuello del animal caído y lo besa. Nadie parece haber reparado en el bovarismo de Nietzsche que repite una escena leída. (La teoría del Eterno Retorno puede ser vista como una descripción del efecto de memoria falsa que produce la lectura.)

Ricardo Piglia
Formas breves

Foto: Ricardo Piglia










domingo, 28 de febrero de 2021

La mujer en el entorno profesional del arte


Iratxe Larrea Príncipe

Publicado el 2021-02-27

Hay muchos feminismos, o muchas obras distintas que se agrupan bajo ese término. Algunas artistas cuya obra se relaciona con esta ideología desdeñan la etiqueta. Louise Bourgeois y Chantal Ackerman han dicho no ser feministas, pero ello no implica que su obra no pueda interpretarse desde una visión feminista. A veces la lectura ideológica que puede hacerse de las obras contradice lo que dicen sus creadoras. Algunas rechazan la adscripción porque creen que el término va a clasificar su trabajo bajo unos parámetros limitados, lo que haría que no se apreciase en todos sus aspectos, o, en el caso de algunas artistas negras, porque piensan que el feminismo se asocia a la historia de la mujer blanca, no a la de la negra.

Uno de estos casos es el de Eva Hesse, cuya obra se relacionaba con el pensamiento feminista a pesar de ella. Según Lippard, Hesse era una artista que, a través de formas circulares, expresaba su feminidad, fuese consciente de ello o no. Su trabajo es algo triste y expansivo; sus cuerdas se mueven modificando la posición de sus formas irregulares. Krauss decía que la obra de Hesse tenía la emoción del expresionismo con una cierta estética minimalista: “El expresionismo de Hesse transmitía el mensaje de que golpeando la piedra de la materia inerte era posible vivir una experiencia del yo, un yo que habría de imprimir su imagen en el corazón de esa materia” (Reckitt y Phelan, 2005:27). Sus telas relacionan al espectador con su propio cuerpo; así ocurre en Contingent, de 1969, donde las láminas de resina son como páginas de un libro en blanco. Sus esculturas están realizadas manualmente y presentan un acabado la mayor parte de las veces irregular. Cuestiona las pulidas formas reticulares minimalistas masculinas, los materiales industriales y la repetición en serie. Cuando en 1970 Cindy Nemser le preguntó a Hesse sobre la feminidad y el feminismo en su arte, ella dudaba de etiquetarlo bajo esos u otros términos y contestó: “No valoro la totalidad de la imagen desde estos puntos estéticos o abstractos. Para mí, se trata de una imagen absoluta que tiene que ver conmigo y con mi vida”  (Reckitt y Phelan, 2005:27). Su respuesta referida a la esfera privada concordaba con el marco de referencia del arte feminista de los años setenta, en el que su estética reflejaba la vida, la experiencia y el sentir de las autoras.

Cuando a Hesse le preguntaban si sus obras estaban relacionadas con la mujer, ella afirmaba que no. Ni se consideraba feminista ni consideraba que sus formas y materiales tuviesen connotaciones feministas. Hesse, a pesar de las asociaciones que posibilitaban las formas y sus relaciones con círculo, no pretendía representar el pecho de la mujer, la vida o la eternidad, simplemente lo usaba como una forma geométrica. A pesar de ello, esta autora se da a conocer en los años sesenta dentro del contexto feminista cuando Lippard se empieza a fijar en su predilección por los círculos, los materiales blandos, los velos, las capas y la repetición (Borde y Garrard, 1994) y en 1966 la incluye en la exposición “Eccentric Abstraction”, en la Fischbach Gallery de Nueva York, de modo que formas como una pelota unida a una cadena o un tubo o círculos de goma serían asociadas con el útero o el cordón umbilical.

El trabajo de Louise Bourgeois también fue visto como feminista, a pesar de que su autora no se adscribiese explícitamente a esa tendencia ideológica. En su obra se registra y proyecta su propia supervivencia, utilizando experiencias personales como fuente de inspiración. En Fillete, un falo al que denomina la niña, lo que realmente da vida a la escultura es el espacio mental que surge entre el desmesurado falo y la inocencia de la genérica niña referida en el título. La artista explora la relación y la tensión producidas entre imágenes masculinas y femeninas. Al no tener nada que ver el título de la obra con el objeto, se crea una inestabilidad en la pieza, un desequilibrio que arroja dudas sobre los dos. La obra de Bourgeois, como muchas obras del arte feminista, ha tratado sobre el dolor, los traumas psíquicos y físicos.

También Lippard la incluye junto a Hesse y otros artistas en la exposición “Eccentric Abstraction”, celebrada en la Fischbach Gallery de Nueva York en 1966, y desde entonces su trabajo empieza a ser más conocido, en parte gracias a que se comienza a relacionar con el feminismo. Aunque Bourgeois no se considere feminista, es en estos círculos donde primero se la conoce. Así, entre 1972 y 1982, expuso en dieciocho muestras dedicadas a mujeres, entre las que se encuentran dos de 1972: “13 Women Artists”, realizada en Nueva York, o “American Women Artists Show”, en la Kunthaus de Hamburgo. Lucy Lippard le dedica un artículo en Artforum en 1975 que será incluido en su libro From the Center: Feminista Esas on Women’s Art y lo mismo hará Eleanor Munro, en su libro Original: American Woman Artists, de 1979. Bourgeois participó en conferencias y debates sobre el arte y las mujeres, como, por ejemplo, en 1971, en el “Forum: Women in Art” o, en 1972, junto a artistas feministas como Faith Ringgold o Pac Mainard, en “Does Art Have a Gender?”. A pesar de todo, Bourgeois no plantea su obra desde el punto de vista de una reivindicación colectiva, refiriéndose en primer lugar a su historia personal, siendo a través de lo subjetivo que muchas mujeres se identifican con su obra y la relacionan con propuestas feministas. Lo dicho se ilustra en sus dibujos Femmes-maisons, realizados en los años cuarenta, en los que el torso y la cabeza de una mujer son sustituidos por una casa que es sujetada por unas frágiles piernas. La casa es una metáfora del refugio, pero también puede interpretarse como que la mujer es recluida en el ámbito doméstico y este anula su identidad, es una carga que al mismo tiempo da sentido a su vida, la protege, lo mismo que le ocurre a la artista con su casa y su pasado familiar. Como vemos, es su condición de mujer y lo que ha vivido lo que hace que trabaje con temas y conceptos semejantes a lo que denuncian y reivindican las artistas feministas. Hoy en día, la crítica de arte no hace una lectura feminista del trabajo de Louise Bourgeois, aunque los grupos feministas sientan afinidad con su obra. Así, cuando en 1980 el Women’s Caucus for the Arts le concede un premio, dicen en discurso: “Dices por medio de la forma lo que nosotras tenemos miedo a decir de cualquier forma. Tu escultura desafía estilos y movimientos y retorna a las fuentes del arte: a la expresión cultural de las creencias y emociones comunitarias” (Mayayo, 2002:37). Ciertamente, y en eso reside su condición de gran artista, en sus esculturas Bourgeois expresa miedos, fantasías, deseos, complejos, obsesiones… que sienten muchas mujeres, porque, como persona, como artista y como mujer, habla de las relaciones con los hombres, con la familia, con la casa, con el arte y con su mundo.

Muchas artistas feministas, como Judy Chicago, Miriam Schapiro, Faith Ringgold, Michele Wallace, Harmony Hammond, Mimi Smith o Lyn Malcolm, entre otras, no solo denunciarán el haber estado excluidas del mundo del arte, sino también como la mujer ha sido representada bajo la mirada del hombre, de ese dominio que ejercía a todos los niveles sobre ella.

En ese recuperar la memoria podríamos hablar de la famosísima obra de Judy Chicago La cena, en la que construye una mesa triangular apoyada en el suelo en cuyas losetas se han inscrito novecientos noventa y nueve nombres de mujeres destacadas en la historia. La mesa está cubierta por un mantel liso blanco y sobre él hay treinta y nueve platos, con sus correspondientes tapetes y cubiertos. Los tapetes son de diferentes colores, destacando sobre el fondo blanco, y también los platos, pero todos los motivos tienen en común interpretar la imagen de la vagina, que, muy simplificada, es también el referente de la mesa. En las tres esquinas de la mesa no hay ningún plato, por lo que, a su vez, se forma otro triángulo de mantel blanco vacío sobre el que se ha cosido el dibujo de otro triangulo decorado con motivos geométricos que apunta al centro de la mesa. La forma triangular de la mesa, símbolo para las feministas del ´órgano sexual femenino, se repite en la base sobre la que está apoyada la mesa.

La sensación general es de repetición del triángulo y de los platos, que actúan a modo de puntos por toda la superficie de la mesa, así como de los cubiertos y de las copas, que son todas blancas e iguales. 

La obra es un homenaje a la contribución histórica y cultural de la mujer. Chicago creía que tenía que acontecer un cambio social gracias al cual se respetasen la historia y las producciones femeninas y, de esta forma, se crease un nuevo lenguaje con el que la mujer expresara su experiencia a un público más amplio. La cena proponía la existencia de una sensibilidad femenina continua y atemporal, opinión que entraba en conflicto con las teorías que promulgaban que la feminidad no es innata, sino un producto social.

Dentro de esta ideología, esta obra aparece como una reivindicación a las técnicas artesanas, empleadas por mujeres y muchas veces menospreciadas, y, por ello, utiliza cerámica, porcelana y labor de aguja. Cada lugar en la mesa estaba ocupado por un plato y un tapete, realizado por una mujer con un motivo ideado para ella. Para los platos usó porcelana china, trabajada por encima con pintura o técnicas tridimensionales: “Al estar los platos asociados al comer, pensé que las imágenes en los platos reflejarían el hecho de las mujeres que había planeado representar habían sido tragadas y oscurecidas por la historia” (Broude y Garrard, 1994: 228). Ahora, estas mujeres tragadas por la historia iban a ser consumidas por espectadores ávidos de aprender del pasado.

Para realizar este trabajo, estudió las técnicas de pintura decorativa china con la intención, en un principio, de crear cien platos dedicados a cien mujeres históricas que colgarían de la pared a modo de cuadros. La idea evolucionó hacia la pieza definitiva “como una reinterpretación de La última cena, desde el punto de vista de las mujeres, quienes a través de la historia han preparado las comidas y puesto la mesa” (Broude y Garrard, 1994: 228), pero, en este caso, ellas serían las invitadas de honor.

Para esta obra,  Chicago trabajó con varias personas encargadas de buscar la información técnica e histórica. Una vez recopilada esta, diferentes mujeres realizaron materialmente los objetos para cada comensal. En los cuatro años que duró el trabajo, colaboraron voluntariamente más de un centenar de mujeres y, una vez acabado, fue expuesto en el Museum of Art de San Francisco.

Miriam Schapiro es otra de las artistas feministas. En sus obras conocidas como feminajes, Schapiro utiliza este término para designar collages, ensamblajes o découpages realizados “por mujeres empleando las técnicas tradicionales femeninas para realizar su arte —coser, remendar, el ganchillo, el corte, el apliqué, la cocina y similares—, actividades que también implican a los hombres, pero asignadas en la historia a las mujeres” (Chadwick, 1992). Schapiro expuso en 1976 dos de estos feminajes, Gabinete de las cuatro estaciones y Anatomía de un kimono, de unos 15 metros de longitud aproximadamente, en la que se da valor a un trabajo que es considerado en el contexto del arte como algo menor.

Schapiro estudió pintura, pero en 1951 se traslada a Nueva York, en el momento del boom del expresionismo abstracto, en el que la valoración de las artistas es prácticamente nula. A finales de los años ochenta, Schapiro experimenta una crisis causada por la dificultad de combinar los roles de madre, hija, esposa y artista y deja de hacer las pinturas abstracto-expresionistas y comienza a realizar obras más autobiográficas, desarrollando lo que luego serían sus obras feministas.

Un grupo de artistas muy conocido son las Guerrilla Girls, que denuncia la situación de la mujer en el arte y el machismo existente en él. Realizaban acciones llevando máscaras de gorila para no ser reconocidas y evitar represalias. En la obra Do Woman have to be Naked to get into Met Museum? Denuncian que solo el 5% de los artistas representados en el Metropolitan Museum de Nueva York son mujeres, pero sin embargo el 95% de los desnudos son femeninos, es decir, que a la mujer se la trata como un objeto de exposición, su misión es ser bella y estar ahí para que el hombre la mire.

En ese sentido, en la obra El baño turco, Sylvia Leigh muestra desnudos masculinos, presentando al hombre como objeto sexual e intercambiando así los roles de género y haciendo ver que la mirada del arte no es universal, sino sobre todo masculina.

Barbara Kruger, en 1981, con la obra Tu mirada choca con el lado de mi cara, denuncia la idea de la mujer sumisa y sometida, utilizando una imagen y el texto que le da título para mostrar una actitud de enfrentamiento con el hombre.

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Imagen de portada dibujo de Louise Bourgeois “La femme maison”.

Este texto es un fragmento del ensayo del mismo título que parece en el volumen Arte, literatura y feminismos / Lenguajes plásticos y escritura en Euskal Herria, compilado por Susana Llorente y Amelia Benito Del Valle Eskauriaza, Colección La casa de la riqueza - Estudios de la cultura de España, Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2020.

Iratxe Larrea Príncipe en artista y profesora de Universidad del País Vasco.