sábado, 4 de junio de 2016

Lettre de Flora Tristan à Olympe Chodzko

1er août 1839





[…] Savez-vous bien, femme étrange, que votre lettre me fait courir des frissons de plaisir… Vous dites que vous m’aimez – que je vous magnétise, que je vous mets en extase. Vous vous jouez de moi, peut-être ? Mais prenez garde à vous – depuis longtemps j’ai le désir de me faire aimer passionnément d’une femme – oh ! que je voudrais être un homme afin d’être aimé par une femme. Je sens, chère Olympe, que je suis arrivée au point où l’amour d’aucun homme ne saurait me suffire – celui d’une femme peut-être ?… La femme a tant de puissance dans le cœur, dans l’imagination, tant de ressources dans l’esprit. Mais me direz-vous que, l’attraction des sens ne pouvant exister entre deux personnes du même sexe, cet amour, chant passionné exalté que vous rêvez, ne saurait se réaliser de femme à femme ? Oui et non. Il arrive un âge où les sens changent de place, c’est-à-dire où le cerveau englobe tout.
Mais tout ce que j’écris va vous paraître folie ! Hélas ! Vous ne comprenez pas Dieu, la femme, l’homme, la nature comme je les comprends. Il faut absolument que cet hiver je fasse un cours pour vous et deux ou trois autres des plus sympathiques. Je vis maintenant d’une vie immense – complète, il faut, chère Sœur, que je vous fasse croire à ma vie. Mon âme, pour ainsi dire, est dégagée de son enveloppe : je vis avec les âmes. Je m’identifie tellement avec les âmes, surtout quand elles sont à peu près à l’unisson de la mienne, que pour ainsi dire j’en prends possession. Depuis longtemps je vous possède, – oui, Olympe, je respire par votre poitrine et par toutes les pulsations de votre cœur. Il faut qu’un jour, qui va vous épouvanter, je vous dise tout ce que vous regrettez, tout ce que vous désirez – et de quel mal vous souffrez. Le pouvoir de seconde vue est la chose la plus naturelle – C’est tout. Simplement une âme qui a la puissance de lire ce qui se passe dans les autres âmes – le magnétisme n’est autre chose que la supériorité des fluides d’un individu sur les fluides de l’autre. Vous voyez, chérie, que pour moi l’amour, je dis l’amour véritable, ne peut exister que d’âme à âme. Or il est très facile de concevoir l’amour, deux femmes peuvent s’aimer d’amour, deux hommes idem. Tout ceci est pour vous dire que, dans ce moment, je me sens une soif ardente d’être aimée. Mais je suis si ambitieuse, si exigeante, si gourmande ou si friande à la fois que tout ce qu’on m’offre ne me satisfait point. Mon cœur est comparable à la bouche des Anglais – c’est un gouffre où tout ce qui y entre se broie, s’écrase et disparaît…






jueves, 2 de junio de 2016

Lettre de Camille Claudel à Auguste Rodin

Juillet 1891




Monsieur Rodin,
Comme je n’ai rien à faire je vous écris encore. Vous ne pouvez vous figurer comme il fait bon à l’Islette.
J’ai mangé aujourd’hui dans la salle du milieu (qui sert de serre) où l’on voit le jardin des deux côtés. Mme Courcelles m’a proposé (sans que j’en parle le moins du monde) que si cela vous était agréable vous pourriez y manger de temps en temps et même toujours (je crois qu’elle en a une fameuse envie) et c’est si joli là !…
Je me suis promenée dans le parc, tout est tondu, foin, blé, avoine, on peut faire le tour partout c’est charmant.
Si vous êtes gentil, à tenir votre promesse nous connaîtrons le paradis. Vous aurez la chambre que vous voulez pour travailler. La vieille sera à nos genoux, je crois.
Elle m’a dit que je [mot manquant: pouvais ?] prendre des bains dans la rivière, où sa fille et la bonne en prennent, sans aucun danger.
Avec votre permission, j’en ferai autant car c’est un grand plaisir et cela m’évitera d’aller aux bains chauds à Azay. Que vous seriez gentil de m’acheter un petit costume de bain, bleu foncé avec galons blancs, en deux morceaux, blouse et pantalon (taille moyenne), au Louvre ou au Bon Marché (en serge) ou à Tours.
Je couche toute nue pour me faire croire que vous êtes là mais quand je me réveille ce n’est plus la même chose.
Je vous embrasse
Camille
Surtout ne me trompez plus.

miércoles, 1 de junio de 2016

REDESCUBRIR A ANTONIO MACHADO_Luis Antonio de Villena



¿Qué significa –dirán algunos- a estas alturas redescubrir a Antonio Machado? ¿No está, realmente, más que descubierto? Si y no. Basta leer el buen libro que el hispanista francés Jacques Issorel acaba de publicar en Renacimiento, “Últimos días en Collioure,1939 y otros estudios breves sobre Antonio Machado”. Como buen novísimo, fui de los que, siendo muy jovencito, prefería a Manuel Machado –gran poeta- antes que a Antonio, por el uso político que se hacía de su figura (normal, fue tenaz republicano y antifranquista) y porque lo hacían cabeza de fila de la “poesía social”. Y eso que, en mi Machadoúltimo año de colegio, leí “Campos de Castilla”, como tarea obligada, y el libro me gustó mucho.  Antonio Machado fue un republicano cabal (izó en 1931 la bandera republicana en el ayuntamiento de Segovia) pero también un hondo poeta simbolista y filosófico que con sus “complementarios” se aunó al mundo de los heterónimos pessoanos.  Antonio Machado no fue sólo (y vale mucho) el tenaz comprometido con la República, muerto con su madre en el impuesto exilio de Collioure, sino un poeta la mayoría de las veces magistral. Lo dijo Albert Camus, también, por si precisamos testimonios no hispánicos.31familia
Pero es bueno –antes de los artículos que desmenuzan con esmero poemas machadianos, para demostrar su bienhechura- empezar por la estampa dura, cruel. Agotados y sin equipaje –lo pierden o se lo quitan en la estación de Cerviá- llegan a Collioure, en el Rosellón francés, Antonio Machado, su vieja madre Ana Ruiz (llevada en brazos) su hermano José, el dibujante, con su mujer y el ágil periodista Corpus Barga, que se ha unido al final. No tienen nada. Algo de dinero republicano que ya no sirve, pero la dueña del hotel “Bougnol-Quintana”, Pauline, los acoge con el mayor esmero sin pedir nada; sabe o intuye quién es “el profesor”. Aviejado y enfermo, Antonio Machado muere el 22 de febrero de 1939, su madre, un día después. Al poco, en un papelito arrugado y al fondo de un bolsillo de la chaqueta vieja del difunto, José halla, escrito a mano y a lápiz, el famoso verso suelto final: “Estos días azules y este sol de la infancia”. Lo último que 39ultima2Antonio escribiera, y que Issorel analiza con detenimiento. Porque, en efecto, tras el recuento de los días últimos y del mundo y las gentes de Collioure, lo que viene después es un análisis académico, pero de muy buena lectura, de algunos poemas machadianos, y son esos poemas y su desentrañamiento minucioso  (el soneto “¿por qué, decísme, hacia los altos llanos…”) los que nos enseñan y nos hacen releer la gran categoría poética de Antonio Machado, sea en el seguimiento explicativo o en el porqué utiliza palabras anticuadas y especiales, al hablar de esos campos de Soria que amó tanto: “calvijares” (lo normal hubiera sido “calveros”) 1245832591_2“roquedas”, “serrezuelas”, “ pegujales” y tantas  otras… Hablando de Alfonso Reyes en México o del sabio Marcel Bataillon en Francia –más que amigos de Machado- nos encontramos con la grandeza de un poeta alto que fue de natural humilde, y que exaltó  –para el que tuviera duda- los esplendores todos de Rubén Darío… “Ruego por Antonio a mis dioses;/ellos le salven siempre. Amén.”  Redescubrimiento, claro.  

lunes, 30 de mayo de 2016

Conversaciones con Borges José Donoso






«Borges... ¡oh, claro! Jorge Luis Borges», decía yo en Chile cuando se hablaba del escritor argen- tino, y aunque su nombre aparecía familiar en mi mente, rodeado de prestigio y de importan- cia, jamás lo había leído, ni hubiera sabido decir nada de él.
Pero llegando a Buenos Aires comencé a oírlo nombrar con tal veneración por unos, y con tal desprecio por otros, que en mi mente su pres- tigio aumentó enormemente. Sin embargo, aún no lo leía. Hasta que una tarde, sentado con En- rique Zuleta, el extraordinario crítico literario de la Universidad de Mendoza, a una mesita de la con tería El Águila, observando cómo los ha- bitantes del Barrio Norte, aristocrático, europeo, y absurdo en su pequeñez de aldea, entraban a divertirse, exclamó: «¡Ché, pero lo tenés que leer! ¡Ahora mismo!». Pagamos, y en la librería con- tigua al «Águila» Zuleta compró los dos tomos de cuentos de Borges, Ficciones El Aleph, y me los colocó debajo del brazo, reconviniéndome seriamente para que los leyera, y diciéndome que antes del n de la semana me llamaría para que habláramos sobre Borges.
No fue necesario que Zuleta aguardara tantos días, sin embargo, porque aquella noche misma, en mi destemplada habitación del Barrio sur, con la lámpara encendida sobre la silla que me servía de velador y escuchando la insistente y penetran- te lluvia porteña que azotaba el viejo adoquinado de madera de la calle México, me tragué uno de los volúmenes completo, y a la hora de la oración del día siguiente pude llamar a Zuleta citándolo a comer para comentar a Borges.
Con los dos volúmenes bien leídos comprendí perfectamente por qué la literatura de Bor- ges era alabada con tal veneración por unos, y combatida con saña –pero con inmenso respeto siempre– por otros. Sucede que, al contrario de las últimas tendencias, la literatura borgiana es esencialmente «literaria», si entendemos por esto aquellas obras cuya fuente de inspiración es más bien la imaginación azuzada por el conocimiento de toda clase de literatura, más que la experien- cia humana común, y su relación con la historia. Los cuentos de Borges son experiencia imagina- tiva, experiencias del pensamiento, experiencias de la literatura más que nada –es decir, en ellos el idioma y el pensamiento transformado en símbolo van tan unidos que son una sola cosa al tratar de alcanzar una verdad metafísica. La ex- periencia que nosotros llamamos vital –el amor, las pasiones, la emoción, el interés por los indi- viduos como tales– está ausente, pero suplantada por una riquísima experiencia de pensamiento e imaginación. Así, aunque yo estaba predispuesto contra este tipo de literatura, la lectura de Borges me conquistó completamente, y me convencie- ron los símbolos encerrados en sus tribunos de la época de Diocleciano, una moneda de veinte centavos, un inventado novelista inglés, logran- do asomarme a través de ellos a una verdadera y asombrosa inteligencia.
Días más tarde, una amiga me llevó a casa de Borges a tomar el té. Es un hombre de estatura mediana, de tipo un poco nórdico, de cincuenta y tantos años. Durante los últimos tres años se ha estado quedando casi ciego, de manera que, además de poder escribir muy poco, depende en forma absoluta de su madre, con quien vive, para que sea esta su conexión con el mundo externo. Esta señora, que a pesar de sus años conserva una extraordinaria vitalidad, juventud y belleza, lo trata como a un niño mimado, y es quien le lee y toma dictado de lo que escribe. O cian, además, en casa de Borges, hermosas señoras un poco maduras y un poco literarias, que siempre lo acompañan llevándolo al teatro –donde goza a pesar de su ceguera–, a comer en restaurantes y a reuniones sociales. Borges, que es hombre de mundo y lleno de humor una vez que se ha dejado atrás la timidez casi enfermiza del principio deleita con la ironía y el tenor de su conversación. Poco a poco, durante el té, fueron saliendo a la conversación temas literarios, y al saber que yo era estudioso de la literatura inglesa su entusiasmo se encendió como una llama. Él, que es profesor de literatura inglesa en la Facultad de Letras, además de ser director de la Biblioteca Nacional, se entusiasma hablando de ese tema aún más que de literatura francesa, ya que tiene una abuela inglesa y se siente profundamente vinculado a esa raza.
(...) Me alegré de que el tema «América» asomara en su conversación. Borges, un espíritu completamente europeo por su formación y preferencias, sería interesante averiguar qué pensaba de lo americano, de sus literaturas y de la posibilidad de encontrar «lo americano», que me parece es una de las preocupaciones básicas de nuestra generación. Le dije, entonces, que cuando conocí a don Federico de Onís y le dije que quería irme a España para «aprender realmente a escribir en español rico», el insigne lingüista me dijo que para eso era menester permanecer en América, no ir a España. Pero, continué diciendo a Borges, era difícil para el escritor contemporáneo que escribe en español tomar una actitud frente a los distintos «modos» que el español toma en distintas partes. Y forjarse un idioma que sea entendido en todas partes, sin sacrificar el color y la variedad.
–¿Por qué no le gusta el español como modo de expresión?
–No me gusta nada, es un mal instrumento literario. A mí me hubiera gustado tener que escribir en otra lengua, pero nací aquí y debo escribir en español. Es un idioma tan duro y de sonido tan poco armonioso que es muy difícil escribir una página eufónica en español. Por ejemplo, los adverbios terminados en «mente», partícula tan importante dentro del sonido de la palabra, es lo que uno oye, en cambio no oye la parte verdaderamente importante de la palabra. En inglés, en cambio, el «ly» final de los adverbios es casi imperceptible. Y es así con todo, con las palabras terminadas en «ión», y con las terminaciones verbales. La única solución sería llegar a una prosa con frases tan largas que hubiera que concentrarse completamente en sólo el significado de la frase, olvidándose del sonido, seguir sólo la idea, olvidándose de la prosa. Pero esto sucede sólo en los tratados científicos, y una

novela escrita así no sería de muy fácil lectura, ¿no le parece?
El español ha llegado a sus momentos culminantes cuando ha tratado de imitar a otros idiomas: Garcilaso imitando el italiano, fray Luis de León imitando el latín, y sobre todo Darío imitando el francés. Me parece que el próximo gran paso del idioma castellano se dará, en este momento histórico, cuando algún poeta de México, por ejemplo, debido a la estrecha conexión con Estados Unidos, trate de imitar la música del inglés.Toda la historia literaria está hecha de estos experimentos.
Sin embargo, el español de América es menos duro que el español de España, y es superior a él. Y el español de Hispanoamérica, aunque parezca contradicción, es inferior al francés. El francés es un idioma feo y pobre, pero tan bien trabajado que ha dado una gran literatura, es una gran literatura hecha con un idioma pobre. El francés, que carece totalmente de palabras esdrújulas y casi totalmente de graves, se parece un poco al guaraní en su monotonía, con todas las palabras igualmente agudas...
–Se ha oído decir mucho que usted dice que no le gusta la literatura española, ¿por qué?
–Me parece que lo específicamente español de la literatura hispánica es anterior al idioma, y quedó expresado íntegramente en el latín de Séneca. Se puede decir que las letras españolas son sentenciosas, proclaman la resignación y la dureza del destino. Todo eso está en Séneca, magní camente expresado. Y, además, una literatura dedicada a proclamar esas cosas de la vida no puede gustarme.

A mí me parece que uno de los más grandes escritores del idioma español es Darío, y es grande porque trata de imitar el francés, a Verlaine y a Hugo, y lo consigue. Es curioso que Darío sea tan grande, a pesar de su cursilería de principios de siglo.
–¿Cuál deberá ser la actitud del escritor americano frente a la variedad de «modos» del español?
–Es necesario buscar un idioma español general, inteligible dentro de lo posible, en todos los países de habla hispana. (...) hay que evitar el purismo castizo del exceso de hispanismos. Los españoles tienen la costumbre de darle excesiva importancia a las frases hechas, a los idiotismos, 
a los proverbios, cosa que no se aviene con lo actual y es un lastre en la prosa. No existe una prosa «pura» desde el punto de vista académico, y no sirve. La Academia Española fomenta el cultivo de todas estas cosas en el idioma, dándole excesiva importancia a ciertas expresiones escuchadas una vez en un mesón de Extremadura, por ejemplo, y aceptándolas, pero, al mismo tiempo, rechazando en forma antojadiza otras cosas, y sobre todo, trazando rayas divisorias regionales entre las expresiones; y en lugar de fundir el idioma en uno solo, en el fondo fomenta las diferencias. Lo que fomenta la Academia Española es lo opuesto de lo que fomentaba la Academia Francesa, que quería que se dije- ra todo con pocas palabras, dotándolas de una gran precisión. Así, con el idioma se debía llegar a una riqueza expresiva dentro de una relativa economía de medios; juzgar la excelencia literaria por la abundancia del lenguaje es aplicar en la literatura un criterio estadístico. En matemáticas, con diez signos se pueden hacer las más extraordinarias y complicadas operaciones. Con el idioma se debía llegar igualmente a una riqueza expresiva dentro de una relativa economía de medios. Nada de verborrea, todo por la precisión.
En cuanto a las frases hechas, a los idiotismos, a los proverbios, tengo que señalar que Cervantes, a estos «proverbios» del Quijote, que llenaban la boca de Sancho continuamente, lejos de considerarlos dechados de sabiduría, los consideraba ridículos. No le gustaban a Cervantes y se reía de ellos. Lo mismo en Quevedo, en ese museo de ridiculeces que es el Cuento de cuentos, que en cambio ha atravesado los siglos como una maravilla de sabiduría.
Para hacer esto me parece necesario buscar un equilibrio entre dos puntos extremos. En primer lugar, rechazar los localismos ininteligibles y las jergas pueblerinas y rurales a que fueron tan aficionadas las escuelas criollistas y costumbristas, y me parece del todo absurdo e insostenible lo que hizo Lugones en La guerra gaucha, que tuvo que agregarle un léxico, porque de otro modo es imposible leerla. Creo que lo que en realidad hay que hacer es lo hecho por Etchebarne en Juan Nadie, vida y muerte de un compadre. Aquí, siendo que hubiera sido de cajón emplear palabras lunfardas y dialecto arrabalero, Etchebarne no lo hace, dando, en cambio, una especie de estilización del idioma local con gran perfección y sutileza, dando, más que nada el «tono» y el “ritmo” de lo hablado.
–¿Cree usted que existe eso que se llama la «búsqueda de lo americano» en la literatura? 
–Lo americano, o lo argentino, tiene que ser una fatalidad para el escritor, y si no asume esa fuerza, es una mascarada. No se puede «tratar» de ser americano.
Puedo decir que uno de los rasgos más típicos de las grandes literaturas es interesarse por temas de otros países. Así, uno de los rasgos más típicos de la literatura inglesa es interesarse por temas italianos –desde el Troilo de Chaucer hasta Henry James y Huxley. No hablemos de Shakespeare, qué lástima hubiera sido que se preocupara solamente por temas ingleses e ignorase el tema escandinavo de Hamlet, italiano de Romeo y Julieta, etc.
No debe buscarse lo americano, si lo hacemos resulta teórico.
Quiero señalar como algo en este sentido interesante el Martín Fierro de Hernández. Si se compara el texto de Hernández con alguno de sus precursores, por ejemplo Estanislao del Campo, veremos cuán desafectadamente natural es la prosa de Hernández, y cómo, mediante la entonación de sus versos, da el tono de lo que es el hablar gaucho. Ser gaucho todo el tiempo debe de ser algo sumamente cansador, y Fierro es a veces un ser humano, no todo el tiempo gaucho.
El idioma es más que nada comunicación, no veo la necesidad de insistir en las diferencias locales que hacen la comunicación más difícil.
El gran escritor no tiene para qué usar un crecido número de palabras, eso es juzgar la literatura con criterio estadístico.
En 1926 aparece Don Segundo Sombra de Güiraldes, una especie de poema en prosa, elegiaco, sobre la vida de un gaucho del norte de la provincia de Buenos Aires. Fue un éxito enorme, e inmediatamente comenzaron a aparecer imitaciones. Si Güiraldes había escrito sobre el gaucho del norte de la provincia, ¿por qué no escribir algo sobre el gaucho del sur de la provincia? Y salió la novela de (Eduardo) Acevedo Díaz; luego la de (Carlos) Reyles, (Enrique) Amorim, etc. Es como si todos quisieran «bigger and better gauchos».
–¿A quiénes, y por qué, considera usted los grandes novelistas del momento en Argentina? –La novela argentina atraviesa por un momento difícil y de cierta pobreza. Para mí, lo mejor que
Ofician, además, en casa de Borges, hermosas señoras un poco maduras y un poco literarias, que siempre lo acompañan llevándolo al teatro – donde goza a pesar de su ceguera–, a comer en restaurantes y a reuniones sociales.
se ha publicado como novela en los últimos años es El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares. Es una novela que relata la vida de un grupo de «compadres» del barrio Saavedra, en el límite de la ciudad con la provincia. Es curioso que Bioy Casares, como lo dijo él mismo, tomó como modelos para sus muchachos de barrio pobre a muchos de sus propios amigos aristocráticos, los que integraban un club de tenis para ser exacto, y trasponiendo sus personalidades y psicologías los proyectó en sus personajes, que son vivos, verídicos y llenos de vigor. Me parece que esta es la verdadera manera de novelar. No como lo hacía el pobre Gálvez,1 que cuando quería escribir algo sobre carreras de caballos se iba con una libreta de notas a un bar del bajo Belgrano, y se pasaba reuniendo datos una o dos horas. Esto puede o puede no dar una exactitud a las novelas de Gálvez, ¿pero eso qué importa? ¿De qué sirve la exactitud en una novela? De nada. Es cierto que esto es tomado de Zola pero no debemos olvidarnos que Zola, además, tenía una soberbia imaginación trágica que deformaba sus realidades «científicas» hasta transformarlas en obras de fantasía. Creo que Bioy Casares, a pesar de ser un aristócrata que bien poco conocerá, me imagino, de primera mano el barrio Saavedra de 1920-1925, ha hecho una gran novela porque no ha tenido miedo de hacer transposiciones que han dotado de gran vida a sus personajes.
Quiero, además, aludir de nuevo a Etchebarne y Juan Nadie, vida y muerte de un compadre, que es un poema épico que relata la vida de un malevo. Por la perfección de su actitud idiomática, por la fuerza y dureza –no dureza vanidosa como la de Hemingway–, es uno de los más importantes libros de la Argentina.
1 Manuel Gálvez (1882-1962). Su novela más conocida es El gaucho de «Los Cerrillos».
–¿Cree usted, como se ha dicho, que la novela es un género muerto?
–La novela, lejos de estar cerca de la muerte, está enriqueciéndose más y más cada día. Es cierto que la novela, como era entendida en el siglo pasado, con descripciones detalladas de paisajes, con el relato de la decadencia o del surgimiento de una familia, con planos de batalla etc., esa, como Wells bien lo dijo, está bien muerta. La novela tiene que parecerse lo menos posible al periodismo y al documento, y se ha alejado de ello enriqueciéndose con la poesía, el ensayo, la filosofía, todas cosas que, en el transcurso de este siglo, han llegado a formar parte del cuerpo de la novela, ampliándolo, enriqueciéndolo y salvándolo de la muerte.

–¿Cuáles son las cosas que usted más aprecia en una novela, y aquellas que no cree tan necesarias?
–No creo que en la novela sean demasiado importantes los elementos exclusivamente formales, como lo serían en la poesía, por ejemplo. Ni un purismo en el lenguaje, ni un exceso de oficio hacen de la novela algo grande. Las novelas tienen que poseer una vitalidad –en cualquier plano– para interesar, y, además, poseer algunos personajes con los cuales nos podamos identificar. Si se cuida demasiado el aspecto formal se termina en lo exclusivamente decorativo, como Miró, cuyos libros no son nada más que vanidad –es increíble que alguien como él deseara hacer de cada una de sus páginas una página de antología– y no tienen nada que ver con una novela. En cambio un Roberto Arlt, nuestro compatriota, escribía descuidadamente, pero sus novelas, especialmente El juguete rabioso, tienen verdadera fuerza vital.
Extracto de José Donoso in progress. Sus diarios tempranos, 1950-1965, editado por Cecilia García-Huidobro, de próxima aparición en Ediciones UDP. 
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Fiodor Dostoievski – Fedor Dostoievski


FIODOR DOSTOIEVSKI
(1821-1881)
Fiodor (o Fedor) Mijailovich Dostoievski (o Dostoyevski) nació el 11 de noviembre de 1821 en la ciudad rusa de Moscú, concretamente en el Hospital para Pobres en el cual su padre Mijail trabajaba como médico.
Su progenitor era un hombre alcohólico de fuerte personalidad y actitud dictatorial, todo lo contrario que su madre María Fiódorovna Necháieva, un mujer cariñosa de buen carácter y amante de la cultura.
A los once años de edad, Fiodor y su numerosa familia (tenía siete hermanos), se trasladaron a la aldea de Darovoye, en Tula, lugar en donde su padre había comprado unas tierras.
fiodor-dostoievski-fotoEn 1837 el joven Dostoievski sufrió la pérdida de su madre, quien falleció a causa de la tuberculosis. Un año después se trasladó con su hermano Mijail a estudiar en San Petersburgo en la Escuela de Ingenieros Militares. Su hermano no fue aceptado por problemas físicos. Fiodor terminó su instrucción a los veintidós años con el grado de subteniente.
En esa época comenzó a aficionarse al juego, costumbre lúdica que le acarreó numerosas deudas a lo largo de su existencia.
En el año 1839 falleció su padre asesinado a manos de sus sirvientes, hartos de los procederes déspotas de su patrón. La familia Kumanin se hizo cargo de los hijos del fallecido. Este hecho provocó en Dostoievski una crisis nerviosa y sus primeros ataques epilépticos.
Por motivos económicos trabajó durante un tiempo como traductor (llegó a traducir el “Eugenie Grandet” de Honoré de Balzac), y terminó pidiendo la excedencia para dedicarse de lleno a la literatura.
En el año 1846 logró relevancia en su país y comparaciones con Nikolai Gogol con su primera novela, la epistolar “Pobres Gentes”. Su penetrante descripción del alma humana, su implicación emocional con lo relatado, y su aguda descripción social, fueron las bases de su influyente estilo literario.
Con posterioridad escribió títulos recibidos con menor entusiasmo, como “El Doble” (1846), “La Patrona” (1847), “Noches Blancas” (1848) o “Nietochka Nezvanova” (1849).
fedor-dostoievsky-cuadroEn el año 1849 fue arrestado mientras se encontraba en el círculo de Petraschevski. Se le acusó de debatir sobre las ideas socialistas y liberales surgidas en Francia.
Condenado a muerte en tiempos del zar Nicolás I, logró que su pena fuese conmutada por cuatro años en Siberia, siendo trasladado a la fortaleza de Omsk. Posteriormente fue enviado como soldado raso a Semipalatinsk. Estas vivencias le inspiraron títulos como “Recuerdos De La Casa De Los Muertos” (1861) o “Memorias Del Subsuelo” (1864).
En su estancia en Siberia dedicó mucho tiempo a la lectura de la Biblia, empapándose de espiritualidad y tomando de sus escritos el valor del sufrimiento como liberación y salvación existencial.
En el año 1857 se casó con María Dmitrievna Isaieva, una mujer viuda con la que no consiguió ser feliz. Ese mismo año el nuevo zar Alejandro II concedió una amnistía y Fiodor recuperó su linaje y la libertad creativa.
En el año 1859 publicó la comedia “Stepanchikovo y Sus Habitantes”.
En 1861, junto a su hermano Mijail, fundó la revista “El Tiempo”, en donde publicó alguna de sus obras poco antes de que la revista acabe siendo censurada. Tres años después creó “Época”,en donde publicó varios relatos, entre ellos la sátira “El Cocodrilo”.
1864 fue un año trágico para el autor ruso, ya que perdió a su mujer a causa de la tuberculosis. También falleció su hermano Mijail, con quien estaba muy unido.
fedor-dostoievski-crimenDos años antes, Dostoievski conoció a la mujer de su vida, la estudiante pelirroja Apolinaria (Polina) Suslova, con la que mantuvo un apasionado romance hasta 1865, año en el que Polina rechazó su propuesta matrimonial. Con Polina había recorrido gran parte de Europa, viaje que le inspiró el libro “Notas De Invierno Sobre Impresiones De Verano” (1863), en el que se mostró muy crítico con los ambientes europeos.
En 1866 se casó con su secretaria particular, Anna Grigorievna Snítkina, con la que viajó por Europa de nuevo para olvidarse de los múltiples acreedores que le acosaban por deudas de juego.
En la última etapa de su vida publicó algunos de sus mejores trabajos, como “El Jugador” (1866), escrita para el editor Stellovski, “El Idiota” (1866), “Crimen y Castigo” (1866), trabajo encargado por Katkov, el director de “El Mensajero Ruso”, en donde se va publicando por entregas la obra, “El Eterno Marido” (1870), “Los Endemoniados” (1872), “Diario De Un Escritor” (redactado entre 1873 y 1881), y una de sus obras maestras, “Los Hermanos Karamazov” (1880), novela ejemplar en la profundidad psicológica de sus personajes y en la configuración de un complejo retrato social.
Una de sus últimas reediciones en español ha sido la novela corta “La Dulce” (1876).
El alemán Reinhard Lauth escribió sobre sus aspectos filosóficos en el ensayo “He Visto La Verdad”.
Fiodor Dostoievski murió en San Petersburgo el 9 de febrero de 1881. Tenía 59 años. Tuvo cuatro hijos, dos mujeres llamadas Sonya y Lyuvod, y dos varones de nombre Fyodor y Alexei, los cuatro fruto de su matrimonio con Anna Grigorievna. Está enterrado en el Monasterio Alexander Nevsky de San Petersburgo.

Lettre de Frida Kahlo à Nickolas Muray

16 février 1939




Mon adorable Nick, mon enfant,
Je t’écris depuis mon lit d’Hôpital américain. […]
En plus de cette maudite maladie, je n’ai vraiment pas eu de chance depuis que je suis ici. D’abord, l’exposition est un sacré bazar. Quand je suis arrivée, les tableaux étaient encore à la douane, parce que ce fils de pute de Breton n’avait pas pris la peine de les en sortir. Il n’a jamais reçu les photos que tu lui as envoyées il y a des lustres, ou du moins c’est ce qu’il prétend ; la galerie à lui. Bref, j’ai dû attendre des jours et des jours comme une idiote, jusqu’à ce que je fasse la connaissance de Marcel Duchamp (un peintre merveilleux), le seul qui ait les pieds sur terre parmi ce tas de fils de pute lunatiques et tarés que sont les surréalistes. Lui, il a tout de suite récupéré mes tableaux et essayé de trouver une galerie. Finalement, une galerie qui s’appelle « Pierre Colle » a accepté cette maudite exposition. Et voilà que maintenant Breton veut exposer, à côté de mes tableaux, quatorze portraits du XIXe siècle (mexicains), ainsi que trente-deux photos d’Alvarez Bravo et plein d’objets populaires qu’il a achetés sur les marchés du Mexique, un bric-à-brac de vieilleries, qu’est-ce que tu dis de ça ? La galerie est censée être prête pour le 15 mars. Sauf qu’il faut restaurer les quatorze huiles du XIXe et cette maudite restauration va prendre tout un mois. J’ai dû prêter à Breton 200 biffetons (dollars) pour la restauration, parce qu’il n’a pas un sou. (J’ai envoyé un télégramme à Diego pour lui décrire la situation et je lui ai annoncé que j’avais prêté cette somme à Breton. Ça l’a mis en rage, mais ce qui est fait est fait et je ne peux pas revenir en arrière.) J’ai encore de quoi rester ici jusqu’à début mars, donc je ne m’inquiète pas trop.
Bon il y a quelques jours, une fois que tout était plus ou moins réglé, comme je te l’ai expliqué, j’ai appris par Breton que l’associé de Pierre Colle, un vieux bâtard et fils de pute, avait vu mes tableaux et considéré qu’il ne pourrait en exposer que deux parce que les autres sont trop « choquants » pour le public !! J’aurais voulu tuer ce gars et le bouffer ensuite, mais je suis tellement malade et fatiguée de toute cette affaire que j’ai décidé de toute envoyer au diable et de me tirer de ce foutu Paris avant de perdre la boule. Tu n’as pas idée du genre de salauds que sont ces gens. Ils me donnent envie de vomir. Je ne peux plus supporter ces maudits « intellectuels » de mes deux. C’est vraiment au-dessus de mes forces. Je préférerais m’asseoir par terre pour vendre des tortillas au marché de Toluca plutôt que de devoir m’associer à ces putains d’« artistes » parisiens. Ils passent des heures à réchauffer leurs précieuses fesses aux tables des « cafés », parlent sans discontinuité de la « culture », de l’ « art », de la  « révolution » et ainsi de suite, en se prenant pour les dieux du monde, en rêvant de choses plus absurdes les unes que les autres et en infectant l’atmosphère avec des théories et encore des théories qui ne deviennent jamais réalité.
Le lendemain matin, ils n’ont rien à manger à la maison vu que pas un seul d’entre eux ne travaille. Ils vivent comme des parasites, aux crochets d’un tas de vieilles peaux pleines aux as qui admirent le « génie » de ces « artistes ». De la merde, rien que de la merde, voilà ce qu’ils sont. Je ne vous ai jamais vu, ni Diego ni toi, gaspiller votre temps en commérages idiots et en discussions « intellectuelles » ; voilà pourquoi vous êtes des hommes, des vrais, et pas des « artistes » à la noix. Bordel ! Ça valait le coup de venir, rien que pour voir pourquoi l’Europe est en train de pourrir sur pied et pourquoi ces gens — ces bons à rien sont la cause de tous les Hitler et les Mussolini. Je te parie que je vais haïr cet endroit et ses habitants pendant le restant de mes jours. Il y a quelque chose de tellement faux et irréel chez eux que ça me rend dingue.
Tout ce que j’espère, c’est guérir au plus vite et ficher le camp.
Mon billet est encore valable longtemps, mais j’ai quand même réservé une place sur l’Isle-de-France pour le 8 mars. J’espère pouvoir embarquer sur ce bateau. Quoi qu’il arrive, je ne resterai pas au-delà du 15 mars. Au diable l’exposition et ce pays à la noix. Je veux être avec toi. Tout me manque, chacun des mouvements de ton être, ta voix, tes yeux, ta jolie bouche, ton rire si clair et sincère, TOI. Je t’aime mon Nick. Je suis si heureuse de penser que je t’aime — de penser que tu m’attends — et que tu m’aimes.
Mon chéri, embrasse Mam de ma part. Je ne l’oublie surtout pas. Embrasse aussi Aria et Lea. Et pour toi, mon coeur plein de tendresse et de caresses, un baiser tout spécialement dans ton cou, ta
Xochitl.

domingo, 29 de mayo de 2016

Lettre de Gustave Flaubert à propos de Madame Bovary

[Fin novembre 1866]




[…] Les personnages imaginaires m’affolent, me poursuivent, — ou plutôt c’est moi qui suis dans leur peau. Quand j’écrivais l’empoissonnement de Mme Bovary j’avais si bien le goût d’arsenic dans la bouche, j’étais si bien empoisonné moi-même que je me suis donné deux indigestions coup sur coup, — deux indigestions réelles car j’ai vomi tout mon dîner.
L’intuition artistique ressemble en effets aux hallucinations hypnagogiques — par son caractère de fugacité, — ça vous passe devant les yeux, — c’est alors qu’il faut se jeter dessus, avidement.
Mais souvent aussi l’image artistique se fait lentement, — pièce à pièce, — comme les diverses parties d’un décor que l’on pose.
Du reste n’assimilez pas la vision intérieure de l’artiste à celle de l’homme vraiment halluciné. Je connais parfaitement les deux états ; il y a un abîme entre eux. Dans l’hallucination proprement dire, il y a toujours terreur, on sent que votre personnalité vous échappe, on croit qu’on va mourir. Dans la vision poétique, au contraire, il y a joie. C’est quelque chose qui entre en vous. Il n’en est pas moins vrai qu’on ne sait plus où l’on est ?
Voilà tout ce que je trouve à vous dire à la hâte. Si vous ne jugez pas mes réponses satisfaites, dites-le-moi. Je tâcherai de mieux m’expliquer.
Adieu. Je vous serre les mains très fort.




Guardianes del canon Marcos Giralt Torrente


En su reseña del libro Conversaciones con Manuel Borja-Villel, publicada recientemente en este mismo medio, Mariano Navarro aprovechaba una nota a pie de página para arremeter de forma intempestiva, y a mi modo de ver injusta, contra la muestra de Juan Giralt que se celebró en el Museo Nacional Reina Sofía entre diciembre y febrero pasados. Dicha nota se abría tras esta afirmación de su autor, referida al trabajo museístico de Borja-Villel: «desconfío de la independencia que pretende respecto al mercado del arte; dudo que la tuviese en la Tàpies y el MACBA; desde luego no en el MNCARS, donde varios de sus movimientos se sustentan en intereses de parte». El lector habría esperado que, después de una afirmación tan contundente, Mariano Navarro diese algunos ejemplos de esa supuesta parcialidad del director del Reina Sofía señalando, en cada caso, dónde reside el supuesto interés de parte. Pues bien, Mariano Navarro nos da efectivamente algunos nombres, pero allí donde debería explicar en qué consiste el interés espúreo se conforma con descalificaciones simplistas de los artistas citados que en el caso particular de Juan Giralt alcanzan una inusitada agresividad. Este es el texto íntegro de la nota:
«Sirvan de ejemplo muestras como las que ha realizado de artistas cuando menos de calidad e interés discutibles, como las recientes de Andrzej Wroblewski y Nasreen Mohamed o pasadas como la de Renée Daniels, comunes entre sí en su coincidencia de poco conocidos, extranjeros y con obra cuando menos estética y formalmente deficientes. O exposiciones bien de artistas comerciales, así las realizaciones recientes de Cristina Iglesias o aún menos explicables como la actual de Juan Giralt, comisariada por Carmen Jiménez (Sic), con un formato y un catálogo que desobedecen todas la normas que el mismo Borja-Villel fija en el libro, pero que revaloriza a un artista de mediana importancia, epígono de sus contemporáneos, que le permite jugar al “descubrimiento” de un artista marginado (que, por otra parte, no lo fue nunca)».
Más allá de la incuestionable libertad de Mariano Navarro para opinar lo que quiera de la obra de un artista, sorprenden tanto los términos taxativos con que lo hace, como las confusas ideas que parecen asomar por detrás. Por ejemplo: acusar a Juan Giralt de epígono de sus contemporáneos, además de semánticamente contradictorio (epígono es el que viene después), resulta vago, y por ende frívolo, si consideramos que empezó su carrera expositiva en 1959, encuadrado como tantos de su generación en las filas del informalismo, y que, luego de romper con este a finales de los 60, atravesó por diversos períodos –la nueva figuración en los 70, la abstracción en los 80– hasta culiminar, desde comienzos de los 90, una síntesis de sus etapas previas que consituye su estilo más personal y reconocible. Puesto que no pudo serlo en todas sus etapas y de todos sus contemporáneos, cabe preguntarse a qué etapa se refiere Mariano Navarro tachándolo de mero epígono. ¿A todas o sólo a una? ¿A la de los 70, en que, al decir de otros protagonistas de la escena artística, fue uno de los pioneros en la ruptura generacional con el informalismo?[1] ¿O a la última, la de los 90 y 2000, en que casi todos los críticos que se ocuparon de sus exposiciones subrayaron su condición de solitario? Debemos suponer que a ambas, ya que alrededor de ellas –la primera como introducción y la segunda como parte central– orbitaba la muestra del MNCARS.
Resulta fácil descalificar la obra de un artista en la brevedad de una nota a pie de página y hacerlo con afirmaciones rotundas, despojadas de contexto y ajenas a cualquier esfuerzo argumentativo. Y más fácil con la sospecha –en tiempos tan abúlicos como estos– de que probablemente nadie se tome la molestia de contestar. Mariano Navarro afirma que Juan Giralt es un artista mediano y ahí queda dicho, aunque ello vaya en contra de lo glosado por muchísimas voces al menos tan cualificadas como la suya. Lo acusa de epígono y no le tiembla el pulso aunque ni lo fuera en los 70, como convienen quienes vivieron a su lado ese período, ni lo fuera en los 90, cuando su condición de outsider era insistentemente señalada. Sostiene que la exposición celebrada en el MNCARS y su catálogo contradicen los preceptos fijados por Manuel Borja-Villel en el libro de conversaciones y no se preocupa de más, aunque por supuesto no explique en qué términos los contradice y él, como crítrico, enmudezca ante muestras en el mismo espacio con planteamientos similares de artistas de su predilección[2]. Más grave, sin embargo, es su afirmación de que el responsable último de la exposición ha jugado en ella a los descubrimientos presentando como marginado un artista que en realidad no lo fue. Sobre lo primero, lo de jugar a los descubrimientos, vaya esta reflexión: tendemos a pensar que uno de los cometidos de los museos debiera ser el de revisar el canon establecido trayendo al estrado, a modo de propuesta, a artistas que en su día no se beneficiaron del calor de los focos. Quiero creer que Mariano Navaro no está en contra de algo tan elemental. ¿Qué pasa entonces? ¿Que si los artistas en cuestión son de su gusto estamos ante una revisión necesaria y, si no, ante un juego vanidoso? Sobre lo segundo, lo de artista falsamente marginado, una precisión: está en las hemerotecas que, entre 1970 y 1976, Juan Giralt fue uno de los artistas fundadores de lo que se llamó la Nueva Figuración Madrileña. Esa realidad, ya digo que comprobable, no ha sido en cambio reflejada en el relato predominante que con posterioridad se trazó de ese período[3], ni en las exposiciones realizadas ni en la mayoría de los textos críticos que las acompañaron. Los porqués son complejos, pero es seguro que ninguno de los responsables de la exposición del MNCARS ha alentado para explicarlo teorías conspirativas como las que connotaría el adjetivo «marginado» empleado por él. Al contrario: se ha subrayado que la razón principal procedía del enclaustramiento del artista durante los años 80. Así lo explicaba en mi texto del catálogo: 
«El canon de los años sesenta y setenta se fijó en los ochenta a partir de las figuras que supieron recolocarse en esa ajetreada década en la que, a la vez que el mercado se expandía, surgían nuevas y fulgurantes figuras en escena y, quienes como él, no estaban allí en el momento en que quedó fijado, simplemente desaparecieron, se los borró retrospectivamente. El problema es que ese «sin historia», que podría haber funcionado como seductor banderín de enganche o como incentivo para revisar algunas falsas certezas, se demostró disuasivo para muchos que por muy diversas razones no estaban interesados en revisar nada. De ahí las dificultades a las que antes aludí en su recuperación y de ahí también el triunfo, cuando esa recuperación –aunque parcial– se produjo, de la etiqueta de outsider». 
Tal vez Mariano Navarro se haya sentido aludido en las líneas precedentes. Al fin y al cabo él irrumpió como crítico en los años 80 y desde entonces ha mostrado especial atención a artistas, generacionalmente próximos a Juan Giralt, que emergieron en esa década y la anterior[4]. No obstante, no incurriré yo en lo mismo que antes le criticaba. Prefiero pensar que sus actuaciones se fundan sobre criterios independientes, ajenos a todo interés propio, incluso a la defensa de su trayectoria como curador y crítico; del mismo modo que estoy dispuesto a dar por bueno que su desprecio de la obra de Juan Giralt no obedece a una razón oportunista, de carácter meramente instrumental, o que socavar su prestigio no es un simple movimiento de ficha en un tablero más amplio donde las complicidades se trabajan con gestos minúsculos como ese. Sólo me permitiré señalar una paradoja: si está tan seguro de la irrefutabilidad de su juicio peyorativo debería confiaren el criterio general y en que, por consiguiente, no se produzca l«revalorización» de la obra de Juan Giralt que a su modo de ver apuntala la exposición del MNCARS. De más está decir que no discuto su derecho a la crítica, sino su chocante asunción, extraña en un conocedor delmundo del arte, de que bastaría una exposición, aunque esta sea en una institución de la importancia del MNCARS, para «revalorizar» a un artista. 
Creo, al contrario, que serían necesarias muchas exposiciones de ese tenor, que trajeran a la memoria a otros artistas olvidados del mismo período, contrastándolos con los que se benefician de una mayor proyección, para comprobar cuánto de cierto hay en algunas certezas inamovibles y, si cabe, hacer las revisiones pertinentes. Un crítico como Mariano Navarro no debiera asustarse de ello.
No hay que olvidar, por otra parte, como señalé al principio, que la exposición de Giralt en el MNCARS ponía el acento en los últimos quince años del pintor. Si así fue, se debió a que sus comisarios consideraron que, al margen de la valía de su trabajo en épocas precedentes, era la obra de esos años, que permitía contemplar a un artista en su plenitud, la que con más claridad merecía salir de los desvanes. Habría sido bueno que Mariano Navarro se hubiera quitado los anteojos para contemplarla, olvidándose de prejuicios adquiridos en tiempos tan remotos como los setenta, cuando el ímpetu juvenil de algunos de sus colegas necesitó manchar la reputación de unos para entronizar a otros[5].  
Cuidado con el menosprecio de las víctimas colaterales, porque –y esta es una reflexión vigente entonces como ahora– disparando sobre ellas para prestigiar o minar a un tercero podemos condicionar su vida entera.
Finalizo con una anécdota: el día que se concluyó el montaje de la exposición de Juan Giralt quienes participamos en ella estábamos felices, pues nos parecía que se había logrado un relato convicente y que, sobre todo, la obra exhibida en el meollode la muestra era de una solidez meridiana. No nos parecía que hubiera resquicios para la crítica negativa, como en efecto apuntaron los artículos que salieron en la prensa después de la inauguración. Alguien más avisado de entre nosotros, atemperó sin embargo nuestro entusiasmo con palabras más extensas y específicas que estas: «Bueno, siempre habrá guardianes del canon que se crean custionados». Al parecer no se equivocaba. 
Es mi convicción que Mariano Navarro tiene sensibilidad suficiente para ser mucho más que eso y que su principal pecado en este caso quizás haya sido la premura

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 [1]   “La pervivencia oculta de elementos informales en transformación, creo que es una constante en pintores de mi misma generación artística. A boleo puedo recordar a Darío Villalba, Urculo, De la Cámara, Giralt, Orcajo, Alexanco, etc. Todos hemos partido de “informas”, expresionistas o puramente informalistas, y hemos ido enfriándolas, solidificándolas, hasta llegar algunos casi al constructivismo” (Luis Gordillo, Preámbulo del catálogo de su exposición de 1972 en la Galería Vandrés).
     “Juan Giralt fue, junto a Luis Gordillo, el maestro inicial e incontestable de la Nueva Figuración Madrileña” (Darío Villalba, Juan Giralt maestro, en Giralt, Oviedo, Caja de Asturias, 1997). 
[2]   Atomic-Circus, antológica de Patricia Gadea en el MNCARS (2014).  Cito este ejemplo por ser cercano, ya con Manuel Borja-Villel como director del museo. El término «predilección» debe tomarse en un sentido laxo, el que corroboran las críticas siempre elogiosas que Mariano ha dedicado a Gadea.  
[3]   Se destaca siempre la figura omnipresente de Luis Gordillo, y, con él, la de aquellos artistas posteriores sobre los que ejerció una labor tutelar, como Carlos Alcolea, Los Esquizos, etc, olvidando que él no surgió de la nada ni estaba solo sino que tuvo compañeros de viaje con los que coincidió en planteamientos mucho antes de que su fama trascendiera. En el caso de Giralt, viene al caso citar unas líneas de la crítica de Gómez Soubrier a su exposición de 1976 en Vandrés (Opinión, Madrid, enero de 1977): «Un crítico (Castro-Arines) ha sido el único en señalar que las concomitancias con Gordillo existen desde hace diez años y nadie lo ha señalado hasta el lanzamiento de éste. Y no sólo porque durante tantos años han seguido un camino que puede parecer común, sino porque no se parecen y las diferencias son mucho más importantes que las similitudes».   
[4] Los ejemplos son innumerables y citaré algunos. Como comisario: Imágenes de la abstracción: pintura y escultura 1969-1989 (Fundación Caja Madrid, 1999), Los setenta, una década multicolor (Fundación Botín, 2001). Como conferenciante: Transiciones democráticas. Arte español de los años 70 y 80 (Patio Herreriano, 2011). Como prologuista de catálogos: Idea: pintura fuerza (MNCARS, 2014).
[5] Es en este contexto, creo, en el que deb entenderse la cita de Gómez Soubrier de la nota 3.
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Marcos Giralt Torrente (Madrid, 1968) es escritor y crítico literario, autor de tres novelas: París (Premio Herralde de novela), Los seres felices y Tiempo de vida(Premio Nacional de Narrativa y Premio Strega Europeo); así como de los libros de cuentos EntiéndameNada sucede solo, Cuentos vagos  y El final del amor (Premio Ribera de Narrativa Breve). Es hijo de Juan Giralt y ha contribuido a la antológica del pintor en el MNCARS como asesor y autor de uno de los textos del catálogo.