Lluís Llach - " Ítaca " jasabet2

"Viaje a Itaca" de Constantin Kaváfis

Lettre de Paul Eluard à Joë Bousquet

20 décembre 1928

Mon cher ami,

Noël ? Je hais Noël, la pire des fêtes, celle qui veut faire croire aux hommes « qu’il y a quelque chose DE MIEUX sur la terre », toute la cochonnerie des divins enfants, des messes de suif, de stuc et de fumier, des congratulations réciproques, des embrassades des poux à sang froid sous le gui. Je hais les marchands de cochon et d’hosties, leur charcuterie, leur mine réjouie. La neige de ce jour-là est un mensonge, la musique des cloches est crasseuse, bonne au cou des vaches. Je hais toutes les fêtes parce qu’elles m’ont obligé à sourire sans conviction, à rire comme un singe, à ne pas croire, à ne pas croire possible la joie constante de ceux que j’aime. Le bonheur leur est une surprise.

Et puis, votre lettre me désole. Comment n’avez-vous pas pu vous procurer les disques que je vous indiquais. N’importe quelle maison un peu moderne de disques de Marseille, de Paris, vous les procureraient [sic] en quelques jours. Et j’y tenais tant. Enfin, dites-moi tout de suite si je dois vous les faire envoyer par des amis ? Si votre gros Dumont s’adresse à ses fournisseurs habituels, il est peu probable qu’on les lui procure. Il y a partout, dans les Cahiers du Sud, N.R.F., Variétés, etc., des annonces de marchands « à la page », comme on dit.

Mais je dois avoir ces jours-ci la visite d’une amie très au courant de ce genre de recherches et qui m’est très dévouée. Elle sera sûrement très heureuse de vous les trouver tous. Et très vite. Sinon, vous allez vous ruiner en achats au petit bonheur. Tous les petits marchands à la Dumont tiennent à se débarrasser de leur stock et laissent en panne, intentionnellement, les nouvelles commandes.

J’ai eu la visite ces jours-ci de Arp et de Max Ernst. Entendu pour votre tableau. Nelli m’a écrit. Il fait un froid solide.

Vous ne me dites pas si vous avez Les Malheurs des Immortels. Chantiers est bien long à paraître. J’en suis fort curieux.

Croyez-moi très affectueusement vôtre,

Paul ELUARD.

[En marge de la première page] :

Pourquoi faut-il que la joie des enfants soit pour ce jour-là et souvent ce jour-là seulement et souvent jamais.

'Kafka', de Reiner Stach, en Acantilado

Una reflexión de Octavio Paz

ENRICO MARIO SANTÍ: Pocos escritores como tú han logrado destacarse tanto en poesía como en ensayo. Con raras excepciones diría yo, el poeta no suele ser buen ensayista o viceversa. ¿Cómo explicas esa doble vocación tuya?

OCTAVIO PAZ: Bueno, yo no estoy muy de acuerdo contigo. Creo que en la historia de la poesía y de la literatura de Occidente, desde el principio, ha habido grandes poetas que también han sido excelentes ensayistas. El ejemplo más notable fue el de Horacio, uno de los grandes poetas de Roma y también el que escribe una poética, una poética en verso, pero es un ensayo, una reflexión sobre la poesía. Lo mismo digo de Lucrecio, en el cual la poesía está ligada íntimamente al discurso filosófico. Pero, en fin, yo creo que el ejemplo más notorio de esto es Dante. Dante probablemente es el poeta más importante de nuestra civilización. Al mismo tiempo, fue uno de los intelectuales más notables de su época. Le debemos ensayos esenciales sobre el lenguaje vernáculo, fue el primero que habló sobre este tema, sobre la política, la monarquía, las relaciones entre el papado y el imperio, sobre el amor. Su gran libro de amor, el de la juventud, es también una reflexión sobre el amor. Y después en la tradición española, imagínate, San Juan de la Cruz, la mitad de su obra también es la reflexión sobre su propia poesía, o el gran Quevedo, que es uno de los grandes ensayistas y uno de los grandes poetas de la lengua. Después en la época moderna, pues tenemos a Coleridge y sobre todo tenemos a Baudelaire. No pensaríamos casi nada de lo que pensamos sobre arte, sobre poesía, sobre la modernidad sin Baudelaire. Fue un gran poeta pero también fue un gran ensayista. Y claro en el siglo XX, pues está lleno de figuras notables que han sido grandes poetas: el francés Valéry, el ingles-norteamericano Eliot, y en España tenemos una gente que ha sido nuestro maestro, Antonio Machado. Así es que no, yo sí creo que la poesía y el pensamiento viven en casas separadas, pero contiguas. Hay siempre un pasadizo secreto, y los buenos poetas frecuentan el pensamiento porque la buena poesía es lucidez y también los grandes filósofos se alimentan de poesía.

OCTAVIO PAZ, recogido por Enrico Mario Santí en Conversaciones con Octavio Paz, Confluencias Editorial, Salamanca, 2014, págs. 40 y 41

PÁGINAS MEMORABLES (43): La "medicina" de contar el número de hombres por quienes no te importaría ser besada

—Antes de dormirme cierro los ojos y cuento los hombres por quienes no me importaría ser besada. Los cuento con los dedos. Es muy agradable. Pero me entristece no poder pensar en más de diez.

Estas observaciones fueron hechas al joven Eguchi por la esposa de un ejecutivo comercial, una mujer de mediana edad, una mujer de sociedad y, según se rumoreaba, una mujer inteligente. En aquel momento estaban bailando un vals. Tomando esta súbita confesión como una sugerencia de que no le importaría ser besada por él, Eguchi aflojó la presión de su mano.

—No hago más que contarlos —dijo ella en tono superficial—. Usted es joven, y supongo que no le agobia tratar de dormirse. Y, aunque así fuera, tiene a su esposa. Pero inténtelo de vez en cuando. Yo lo considero una medicina excelente.

La voz era definitivamente seca, y Eguchi no contestó. Ella había dicho que se limitaba a contarlos; pero resultaba fácil imaginar que evocaba en su mente tanto sus rostros como sus cuerpos. Conjurar a diez debía exigir un tiempo y una imaginación considerables. Al pensar en esto, el perfume de algo parecido a una poción amorosa por parte de esta mujer ya madura asaltó a Eguchi con más fuerza. Ella era libre de evocar a su antojo la figura de Eguchi entre los hombres por quienes no le importaba ser besada. El asunto no era de su incumbencia, y no podía resistirse ni lamentarse; y, no obstante, el hecho de ser utilizado a sus espaldas por la mente de una mujer de edad mediana resultaba bochornoso. Pero no había olvidado las palabras de ella. Después empezó a sospechar que la mujer podía haberse burlado de él o inventado la historia para divertirse a su costa; pero, al final, las palabras permanecieron. La mujer había muerto hacía tiempo y Eguchi ya había desechado todas estas dudas. Y, mujer inteligente, antes de morir, ¿cuántos centenares de hombres imaginó que había besado?

YASUNARI KAWABATA, La casa de las bellas durmientes, Caralt, Barcelona, 2001, traducción de Pilar Giralt Gorina, vía edición digital en Lectulandia, pág. 15

"Cy Twombly: deux textes" de Roland Barthes

Lo inteligible y lo bello

JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS

Fotografías de la serie de los años veinte 'Formas artísticas de la naturaleza', de Karl Blossfeldt.

En su libro Por qué leer los clásicos,Italo Calvino deja caer una curiosa afirmación: un clásico es un libro que equivale al universo. La primera reacción del lector es pensar que se le ha ido la mano. Además, si la ecuación es reversible, ¿equivale el universo a un libro clásico? Pues sí. Platón vio el cosmos como un gran animal: un todo armonioso en movimiento. Eso mismo es un clásico (libro, obra de arte): su perfección, reconocida culturalmente, lo dota de sentido. Un microcosmos que nos ayuda a entender —sintácticamente— el cosmos que lo contiene. El significado de kósmosabarca universo, orden y belleza (de cósmico a cosmético). En el modelo clásico, el mundo y la obra de arte son delicada y completamente inteligibles.

De todos modos, lo clásico alberga posturas antagónicas, que el tiempo acabará conciliando. En el mejor poema sobre el universo jamás escrito, Lucrecio deja toda la iniciativa al azar: “Los principios / de la materia no se han colocado / con orden, con razón ni inteligencia”. Lo llamativo es que sostiene esa teoría, heredera de Demócrito y Epicuro, en un tratado científico cuya gran belleza literaria contradice sus propias enseñanzas. En cambio, los estoicos defendían un universo racional, inteligible por bello. El astrónomo y poeta romano Marco Manilio es su portavoz insuperable: “Si el azar nos hubiera regalado este mundo / igualmente el azar lo regiría todo”. Y no es así, según él. Por último pregunta: “¿Y por qué cada invierno, un año y otro año, se engalanan las noches con las mismas estrellas?”. Por cierto, esos versos acaban de ser citados por un científico, el geólogo Ángel Corrochano, en un estudio sobre el cambio climático. Lo inteligible y lo bello siguen teniendo repercusiones concretísimas.

Aristóteles había declarado sorprendentemente que se pueden saber muchas cosas, pero no se puede entender más que una. ¿Cómo es posible esto? San Agustín dio una respuesta digna de Platón: “Veremos toda nuestra ciencia simultáneamente con una sola mirada”. Tomás de Aquino cerró el debate: “Entender muchas cosas como una es entender una sola”. Así, asegura, es como conocen los ángeles.

En el Renacimiento florentino, un joven (y bello y platónico) filósofo, Pico della Mirandola, redactó un Discurso sobre la dignidad del hombre. Su Dios creador es un “supremo artista” que se dirige al hombre en estos términos: “Te puse en el centro del mundo para que pudieras contemplarlo todo más cómodamente”. Semejante contemplar es la intelección propia de científicos, artistas y poetas. De algunos.

Ahora bien, la modernidad es un progresivo quebrantamiento. Cuando Rilke escribió que lo bello no es sino el principio de lo terrible, estaba formulando en voz alta uno de los axiomas del romanticismo. Para esta estética (y una estética es un modo de percibir), lo bello es el principio de lo ininteligible. Rilke también se refería al ángel. En ambos casos tomaremos el ángel como metáfora del conocimiento superior.

Lo inteligible, sabemos, no es la materia, sino la forma, que no por casualidad guarda relación con lo hermoso (formosus). La cultura da cuenta de la naturaleza porque la belleza es única. Eso nos devuelve al principio clásico que Aristóteles llamó mímesis y Horacio tradujo por imitación. Para captarlo hay que tener una determinada forma mentis, una “complexión mental”, según el poeta Gil-Albert, en la que lo congénito se alía con lo aprendido. Como dijo Platón, no veremos la idea de belleza si no tenemos ojos para verla. Y esos ojos son culturales. Los científicos que tengan aliento humanístico (poético, artístico, narrativo) serán los que nos hagan inteligible el universo. Los otros solo nos mostrarán un cosmos hecho añicos.

El mundo como obra de arte. Frank Wilczek. Traducción de Javier Sampedro. Crítica. Barcelona, 2016. 520 páginas. 28,90 euros

MÁS BELLEZA

Ítalo Calvino, Por qué leer los clásicos, Siruela, 2009.

El De rerum natura de Lucrecio puede leerse en la versión poética De la naturaleza de las cosas del siglo XVIII, realizada por José Marchena, Madrid, Cátedra, 1983, Y en la mejor traducción del siglo XXI, en prosa. La Naturaleza, traducción de Francisco Socas Gavilán. Madrid, Gredos, 2003.

Platón, Timeo, en Diálogos. VI: Traducción de Francisco Lisi, Gredos, Madrid, 1997.

Aristóteles, Tratados de lógica = Órganon (Categorías ; Tópicos ; Sobre las refutaciones sofísticas), traducción de Miguel Candel Sanmartín, Madrid,Gredos, 1982.

Marco Manilio, Astrología, traducción de Francisco Calero Mª José Echarte, Madrid, Gredos, 2002.

Tomás de Aquino, Suma teológica (Tratado de los ángeles), traducción de Raimundo Suarez ; Madrid, BAC, 2010.

Giovanni Pico della Mirandola, Discurso sobre la dignidad del hombre, traducción de Pedro J. Quetglas, Barcelona, PPU, 1988.

Rainer María Rilke, Elegías del Duino, traducción de José María Valverde, Barcelona, Lumen, 1980.

Ángel Corrochano Sánchez (ed.), Cambios climáticos. Causas y variabilidad desde una perspectiva geológica, Centro de Estudios Salmantinos, 2016. (acceso electrónico en http://www.iberoprinter.com/cambiosclimaticos/)

Antonio Muñoz Molina

Pueblerino, provinciano y cateto es el que no sabe mirar con generosidad y atención el mundo, sea en su pueblo, o en su ciudad de muchos millones de habitantes: el que no ve más allá de sus narices. Un gran número de los más grandes artistas se ha concentrado en el mundo pequeño que tenía a su alrededor, y ha visto en él el universo: Joyce solo escribió de Dublín, Giorgio Basani de Ferrara, Emily Dickinson de su jardín. Josep Pla, que tantas crónicas memorables escribió sobre ciudades europeas y largos viajes, hizo una de sus obras maestras contando un modestísimo viaje en autobús por su comarca catalana. Álvaro Cunqueiro es sublime en sus historias de Mondoñedo, y cuando quiere hace que Galicia se parezca a Grecia en los tiempos de Ulises. Hay un universalismo de pueblo, igual que hay un catetismo de gran capital.  Giorgio Morandi no salió casi nunca de Bolonia. Juan Gris no volvió nunca a su Madrid natal. Juan Carlos Onetti vivió en un piso de la Avenida de América de Madrid sin pisar apenas la calle, como si viviera en Buenos Aires o Montevideo, o en su Santa María inventada. Hay un paletismo que es la falta de curiosidad hacia todo lo que está fuera o está lejos. En Nueva York hay a veces un paletismo no ya de Manhattan, sino de Tribeca o del Village o del Upper East Side. Una señora que vive todavía en Madison nos dijo que hasta muy entrada en su juventud no visitó el Upper West Side, que está al otro lado de Central Park, a 20 minutos caminando. No todo depende de decisiones personales, ni mucho menos. A los sesenta y tantos años, enfermo, Onetti no tendría ninguna gana de tomar un avión hacia Madrid a toda velocidad en vez de quedarse en su Montevideo. A los fugitivos de Siria o de la exYugoslavia nadie les preguntó si sentían o no apego a su pueblo antes de expulsarlos. Don Federico García Rodríguez y doña Vicenta Lorca no se fueron a vivir a NY precisamente por esnobismo viajero. Isaac Bashevis Singer no habría querido abandonar nunca su querida Varsovia. Cada persona es un mundo. Primo Levi vivió toda su vida en la misma casa burguesa de Turín, a excepción de un par de años en los que tuvo que hacer el turismo forzoso de los campos de exterminio. Yo amo mi ciudad natal y más todavía el barrio de mi niñez y he escrito y sin duda escribiré muchas páginas de rememoraciones y de invenciones sobre ese mundo, pero también amo, con igual intensidad, mis calles de Madrid y las de mi barrio de Nueva York, y me siento en casa nada más pisar Lisboa, respirar su aire, contemplar su luz, y tengo lazos muy poderosos con Granada. Viajar me ha  enseñado muchas cosas, pero podía no habérmelas enseñado. Hay quien viaja y no ve nada o solo ve o cree ver aquello que confirma sus prejuicios. Lo que yo admiro de William Eggleston, de Faulkner, de Flannery O’Connor o Eudora Welty, es lo mismo que admiro de Alice Munro: su capacidad de concentrarse en espacios geográficos muy limitados que conocen muy bien y de revelarlos en su plena singularidad irreductible con una luz universal. Cateto es quien considera un mérito definitivo, un privilegio del destino,  el azar de haber nacido en un cierto sitio

Javier Marías

Viví en Nueva York su segundo peor día del siglo, el del triunfo de Trump. Ante mí desfilaron interlocutores desolados o en estado de incredulidad.

DOMINGO 11 DE DICIEMBRE DE 2016

HACÍÁ SIETE años que no viajaba a los Estados Unidos y me fue a pillar en Nueva York su segundo peor día del siglo, el del triunfo de Trump. Por la tarde tomé un café con Wendy Lesser, directora de una revista californiana que exagera su gentileza al publicarme artículos antediluvianos. Estaba de los nervios pese a que las últimas encuestas aún eran tranquilizadoras. No mucho, pero algo. Su marido se hallaba en Sicilia, y ella no se atrevía a seguir el recuento a solas, iba a reunirse con amigos para encajar en compañía el golpe, si se producía. Conocía a mucha gente que no pensaba levantarse de la cama al día siguiente, en ese caso. Por la noche fui a casa de mi editor Sonny Mehta, al que no conocía, y luego a cenar con él, su mujer Gita, mi agente María Lynch y algunas personas más. Me extrañó que propusieran ese plan en fecha tan crucial, pero bueno, era un placer. Sonny y Gita Mehta me inspiraron confianza en seguida, al ver que a sus más de setenta años fumaban con naturalidad en un país para el que eso –que estimuló y exportó como nadie– parece ser peor que la pederastia. Inteligentes y cálidos, ella también estaba de los nervios y pensaba aguantar hasta la hora que fuera pegada a la televisión. Él, más tranquilo, restaba importancia al posible drama. A lo largo de la cena algún comensal miró su iPhone para comprobar cómo iba la cosa, y al saberse que Florida caía del lado de Trump empezó a cundir la angustia. Llegó un momento en que nuestra mesa era la única ocupada en el restaurante. Los camareros se mostraban tan impacientes como aún confiados: “Obama iba perdiendo a estas horas, hace cuatro años; puede cambiar”, dijo uno de ellos. Así que nos levantamos y yo me fui al hotel, que –oh desdicha– estaba a dos pasos del Hilton, donde Trump tenía su cuartel general, y de la Trump Tower, ante la que las masas idiotizadas se hacen selfies sin parar, y lo que te rondaré morena a partir de ahora.

Mi estancia quedó amargada por el resultado. Estando en Nueva York, muy demócrata, con escritores, editores y periodistas, ante mí desfiló un cortejo fúnebre, mis interlocutores desolados o en estado de incredulidad. Lo mismo en Filadelfia, por cierto; en todas las ciudades grandes. Como es natural, les costaba prestar atención a mi novela recién publicada allí. Pero no eran sólo los neoyorquinos “literarios”. Tampoco la conductora que me llevó al aeropuerto al marcharme salía de su asombro, y vaticinaba lo mucho que se iba a añorar a Obama: “Su corazón está siempre donde debe estar”.

Fue otro taxista (americano, blanco, de unos cincuenta años) el único que, sin estar complacido, tampoco parecía muy disgustado por la victoria de Trump. Durante el trayecto hasta el Museo Frick discurseó sin parar, como si fuera madrileño: “Yo lo había visto venir desde nueve millas de distancia”, se jactó. Lo fui escuchando bastante en silencio, hasta que dijo lo de las armas: “La gente no quiere políticos que le limiten su uso. Si ellos las llevan, o sus guardaespaldas, ¿por qué nosotros no?” “Bueno”, le contesté, “en Europa tenemos asumido que ante un problema la policía se encarga, o el Estado, y lo cierto es que padecemos un número de homicidios por arma de fuego infinitamente inferior al de ustedes aquí”. Como si la idea le resultara novedosa, respondió: “Ah, eso es interesante. ¿Infinitamente menor?” “Ya lo creo, sin comparación”. Cambió de tercio: “Así que es usted europeo, ¿de dónde?” Se lo dije. “¿A qué se dedica, si puedo preguntar?” Se lo dije. “Dígame de qué va una de sus novelas”. Le conté el arranque de la última, más no sabía decirle. Y entonces vino lo insólito: “¿Conoció usted a Ortega, por casualidad?”, me preguntó. Mi sorpresa fue mayúscula: “¿A Ortega y Gasset, el filósofo?” “Sí”. “De hecho, sí”, le dije, “cuando yo era pequeño. Él murió en los años cincuenta. Un vago recuerdo. Pero mi padre era muy amigo suyo y su principal discípulo”. Llegábamos ya a destino y no me dio tiempo a averiguar cómo diablos conocía a Ortega un taxista neoyorquino al que no fastidiaba en exceso Trump. Paró el coche ante el museo, se volvió, me estrechó efusivamente la mano y exclamó: “Pues ha sido un honor conocerlo. Y además voy a comprar su libro”. Al pagarle, con generosa propina (un colega asiático suyo me había afeado que no le dejara “al menos el 20%”), me devolvió cinco dólares, y añadió: “A alguien que ha conocido a Ortega le hago descuento. Todo un placer”.

En el Frick me esperaba un joven y culto periodista, tan deprimido (era la mañana siguiente a la elección) que había estado a punto de cancelar la cita, me confesó. Le relaté la inverosímil anécdota y lo animaron la curiosidad y el estupor. “¿Y cómo era? ¿De qué origen? ¿De qué edad?”, me preguntaba con sumo interés. Luego los cuadros del Frick y nuestra conversación sobre otros asuntos lo llevaron a decir: “Me alegro de no haber cancelado la cita. Todo esto ha sido una bendita pausa”. También en lo más ominoso, en lo peor, se producen pausas. Nos salva que casi nada es nunca sin cesar.

JORGE VERSTRYNGE

Ya lo advirtió Juan Jacobo Rousseau: ¡Ay del pueblo que delega su soberanía, es decir, su poder! Que ya se encargará aquel en el que delegue de secuestrar para sí la voluntad de ese pueblo. Pero eso ya lo habían sabido los germanos: el líder es un primus inter pares al que se le encumbra porque se encumbra un proyecto; un programa de gobierno en la jerga actual. Y, para ellos, programa y líder eran indisociables.

Ya de por sí es difícil sujetar a los líderes cuando estos se creen depositarios y ejecutores de un programa político. Porque confunden interpretación no con la voluntad general sino con su supuesta capacidad para ver más allá de los demás...

Más allá aún: la mayor locura reside en elegir, por un lado, un líder; y, por otro, un programa. Porque el líder electo puede tener un índice de aprobación (votos) mayor que el que recibe el programa. Y, entonces, barra libre para la voluntad del líder. Ejemplo: en las últimas elecciones que ganó Felipe González, en cuanto triunfó pasó de inmediato a despreciar las propuestas de su partido porque le había votado mucha más gente que la que el partido representaba. Luego alegó que, al ser de nuevo el presidente del Gobierno, representaba a todos. Y el programa propuesto por el partido al cubo de la basura... Algo, pues, parecido a la afirmación muy reciente de Rajoy de que aplicará, de las decisiones del parlamento, las que estime aplicables; o sea, las que él estime. Es más acertado pensar que votar al mismo tiempo al candidato y al programa garantiza el compromiso del candidato con el programa. Porque en ese caso, la vinculación es tal que significa lo más democrático, un "mandato imperativo". Porque el programa ata al candidato de una forma mucho más clara que si se votan por separado, o, como dicen los franceses, entonces el candidato y el programa son como culo y camisa. Votadas juntas ambas cosas, la legitimidad democrática es mayor. Y el riesgo de incumplimiento mucho menor.

Fdo. Jorge Verstrynge

P.D. No lo quise ver venir (o no me lo quería creer), aquello que dicen que venía ineluctablemente: que los dioses vuelven locos a aquellos que desconocen sus límites. Y más aún a los que se creen a pies juntillas eso tan demasiado simple de que el enemigo de mi enemigo es mi amigo. Porque la dureza de la política, cuando se transforma en mera lucha por el poder, traspasa alegremente esos supuestos. 

A Daily Writing Habit Allows You to Become the Author of Your Life Story

Of all the things that have changed my life and my career, nothing comes close to my daily writing habit. It’s allowed me to publish books, make amazing friends, and wake up every morning with something to look forward to. And it’s allowed me to spend the first hour of every day on something that adds meaning to my life.

In his book, A Million Miles in a Thousand Years, Donald Miller said

“Humans are alive for the purpose of a journey, a kind of three-act structure. They are born and spend several years discovering themselves and the world, then plod through a long middle in which they are compelled to search for a mate and reproduce, and also create stability out of natural instability, and they find themselves at an ending that seems designed for reflection.”

Life is a story that is made of words, sentences, paragraphs, and chapters. It’s made up of brief moments of audacity, peaks, valleys. false starts dead ends, detours, and false horizons. We will have moments when we’re filled with joy and others when we’re consumed by grief. Shit will inevitably hit the fan. Some of it we will have no control over. But what we do have control over is the story. And a daily writing habit allows you to become the author of your life story.

1. Clarity

For the most part, my mind races at about a million miles an hour. I have hundreds of new ideas every single day. And I can become quite scatterbrained.

Sitting down to write each morning is something that can provide you with clarity. It allows you to separate the signal from the noise. And it’s ok if only a small percentage of what you write ends up in the external world because your cumulative output matters more than any individual piece of work.

2. Self-Discovery

The ambitions we have will become the stories we live. IF you want to know what a person’s story is about, just ask them what they want — Donald Miller

A daily writing habit can also be a fantastic tool for self-discovery. When you start getting thoughts out of your head and onto a blank page, you’ll start to figure out what truly matters to you. You’ll tap into your inner compass and uncover your heart’s deepest desires, and greatest ambitions.

3.Vision/Imagination

It’s been said that a Moleskine notebook is a platform for your imagination. And it’s one of the many reasons I say you should always carry a notebook. I can trace back every article or book I’ve written, every creative project I’ve shipped and nearly every worthwhile idea I’ve had to the pages of my notebooks. The beautiful thing about a daily writing habit is that there are no boundaries or limitations to what’s possible.

The blank page is a gateway to vision and imagination.

When you become the author of your life story, and discover what my friend Reema Zaman refers to as the golden thread of your narrative, you can shape the world to your own liking.

La inmortalidad incómoda de Roberto Bolaño

• Texto: Romhy Cubas

…pugnada entre Anagrama y Alfaguara

“Yo no me siento el mejor narrador chileno, ni siquiera me preocupa eso. A mí lo único que me interesa en el momento de escribir es hacerlo con una mínima decencia, que no me avergüence al cabo de un tiempo de lo que he escrito, no lanzar palabras al vacío.”

– Roberto Bolaño

Roberto Bolaño Ávalos fue la voz de una juventud latinoamericana sembrada en los huesos de militancias y unas ansias de cambios que se sucedieron en ideologías contrarias; chileno de nacimiento pero con esencia de peregrino, como expresaba el 2 de agosto de 1999 en la ceremonia de entrega del Premio Rómulo Gallegos en Caracas -“A mí lo mismo me da que digan que soy chileno, aunque algunos colegas chilenos prefieran verme como mexicano, o que digan que soy mexicano, aunque algunos colegas mexicanos prefieren considerarme español (…) e incluso lo mismo me da que me consideren español, aunque algunos colegas españoles pongan el grito en el cielo y a partir de ahora digan que soy venezolano…”- se aferró al peligroso oficio de la ficción con maneras bohemias muy cercanas a la soledad y tribulación del París de Cortázar.

Heredero del boom latinoamericano de Borges y Vargas Llosa en todo su esplendor, confió en el triunfo eventual de sus creaciones y se apoyó en su memoria para plasmar una juventud errante y apasionada. Hoy su legado compite pobremente con la intriga de sus personajes Arturo Belano y Mario Santiago en “Los Detectives Salvajes” (1998) gracias a que el pasado marzo se dio a conocer que los textos del autor predilecto de Anagrama –editorial que publicó más de la mitad de sus libros en vida- abandonan la casa de publicaciones, de la mano de su viuda y albacea Carolina López, para transferir los derechos a Alfaguara por una cantidad que se rumorea superior a los 500.000 euros.

Alfaguara editaría a partir de septiembre la obra de Roberto Bolaño (1953-2003), un total de 21 títulos, así como dos textos inéditos: El espíritu de la ciencia ficción, y un libro de cuentos. El acuerdo alcanzado por la agencia Wylie y el sello del Penguin Random House Grupo Editorial ha avivado una novela editorial entre los conocidos y familiares de Bolaño, que muy difícilmente podrá alzarse con la altura de su legado. La polémica llega con contrapunteos y “dedicatorias” mediáticas que recuerdan que los inéditos póstumos se entretienen más con las sombras del mercadeo que con la esencia de la pluma de autoría.

Bolaño, adicto al café y con escasas horas de sueño, se montaba en el rock de los setenta, en infusiones de manzanilla con miel y en incontables cigarrillos para escribir; dejó una narrativa de corto y largo aliento que mezcló la ficción con la poesía y la ironía lacónica del humor, se aferró a los recuerdos para recrear una juventud articulada en éxodos y despedidas. Su patria fue la lengua, su obra un gran homenaje a una generación en la que le tocó emigrar y pugnar: terco, polémico, contestatario y litigante hasta de las razones sin razón, erudito burlón y lector implacable, murió de una dolencia hepática degenerativa a los 50 años un 15 de julio del 2003 a las 2:3 0am en Barcelona-España, a quien bautizó como “la ciudad más hermosa del mundo”.

El contrapunteo de los albaceas

Para la editorial Anagrama, Ignacio Echeverría –íntimo amigo y una especia de albacea por convicción del chileno- y para el editor de la casa Jorge Herralde, la decisión de mudarse de la empresa aparece con dramas inconclusos y romances controversiales del pasado. La editorial, que ha sostenido que no se le dio la oportunidad de pujar y pelear el legado del escritor como es costumbre en estas dinámicas del mundo literario, culpa a Carolina López, la viuda de Bolaño, de haber retirado sus títulos porque “formábamos parte de aquellos amigos íntimos a quienes nos había presentado a Carmen Pérez -con quien tuvo una relación sentimental y extramatrimonial- como su novia” aseguró Echeverría el pasado septiembre en un artículo para El Cultural. Carolina López debate asegurando que la voluntad de Bolaño siempre fue que su esposa e hijos gestionaran su obra y que el conjunto editorial actúa movido por “el despecho y la falsedad de sus acusaciones”.

En una nota publicada por El País el pasado 24 de noviembre titulada “La verdad sobre Roberto Bolaño”, López rompe el silencio que la ha caracterizado en los medios para afirmar que “la reciente publicación de la novela inédita El espíritu de la ciencia-ficción y la cesión de los derechos de la obra de Roberto a Alfaguara y no a Feltrinelli (sucesora de Anagrama) se debe únicamente a razones profesionales. La propuesta que realizó Alfaguara en el marco de las negociaciones en las que intervino mi agente, Andrew Wylie, fue mucho más ventajosa para la obra de Roberto. No solo en lo económico. Alfaguara tiene una mayor presencia en Latinoamérica, donde sus libros cuestan menos, algo fundamental para garantizar el acceso de los lectores a su obra”. En la misma carta explica la ruptura de su relación tanto con Jorge Herralde y Roberto Echeverría a causa de desengaños y transacciones que se llevaron a cabo sin su autorización; a Echeverría le achaca el haber difundido por correo electrónico a terceros el manuscrito inédito de El secreto del mal (2007) sin autorización o contrato alguno.

A sus declaraciones se suman las del agente estadounidense Andrew Wylie, mejor conocido como El Chacal , quien reafirma que los motivos del cambio de casa editorial no fueron sentimentales sino “puro negocio”. De este lado del ring Anagrama cita una lista de agravios expuestos por reediciones del escritor que la viuda no autorizó. Del otro lado, el de los amigos y editores de Bolaño, Echeverría sostiene que la lista de proyectos en torno a Bolaño interferidos por los vetos de Carolina López es numerosa, y que esta venía cortando sus relaciones con “gran parte de quienes constituyeron el entorno más cercano a Bolaño durante los últimos años de su vida” (23 de septiembre artículo publicado en El Cultural).

Como prueba recurre a la reedición en Ediciones Universidad Diego Portales de Bolaño por sí mismo, una selección de entrevistas con Roberto Bolaño armada por Andrés Braithwaite, amigo del escritor y prologado por Juan Villoro, o el puñado de cuentos y de narrativas inéditas tituladas: El secreto del mal, que se pospuso por varios años por “la determinación de Carolina López de apartarme en lo sucesivo, siquiera fuera como consultor, de toda decisión sobre el legado de Bolaño”.

Bolaño tuvo dos hijos con López nacidos en 1990 y el 2001, con quien mantuvo una vida familiar en Blanes-Cataluña. Con Pérez de Vega tuvo una relación amorosa a los largo de unos seis años que abarcó viajes, actos públicos y reuniones con amigos. Fue Pérez la que lo trasladó al hospital Vall d’Hebron donde murió y quien llamó a su esposa Carolina para que acudiera al lugar.

Entre libros reembolsados y “bolañeros” desconfiados

A todo esto se suma la noticia de que las librerías que hayan comprado “en firme” los títulos de Bolaño pueden venderlos hasta acabar en existencias los títulos que el escritor  publicó en la editorial Anagrama; sin embargo; los establecimientos españoles que tengan los textos en depósito los deberán entregar a la distribuidora Les Punxes antes del día 31 de diciembre.

La novela inédita de Bolaño El espíritu de la ciencia ficción, que ya se puede encontrar en las librerías, está ambientada en un México análogo al de Los detectives salvajes dentro un núcleo de afectos bohemios y literarios que recorre la historia de dos jóvenes poetas latinoamericanos, Jan y Remo, que buscan vivir de la literatura en el México de los años setenta. Ellos confían en el mito de ganarse la vida con la literatura. En el libro se mezcla la narrativa realista con la onírica –los sueños de uno de los protagonistas-

La historia inicia con la transcripción de una hipotética y descabellada entrevista realizada por una reportera a un escritor premiado durante la misma noche de entrega del galardón.

Para Alfaguara, el libro cobra especial rele­vancia porque “puede leerse como una suerte de previa historia de adolescencia de aquellos salvajes sabuesos literarios. Los años de formación poética, de ini­ciación al sexo y de incipientes pesquisas detec­tivescas de Bolaño”.

Pero las críticas sobre el pulso narrativo del texto inédito y las diferencia entre clásicos como Los detectives salvajes y 2666 han puesto a los “bolañeros” a reflexionar sobre la esencia de la obra, que para muchos reside más en las fotografías de los manuscritos de Bolaño, donde se puede intimar con su manera de trabajar y organizarse. Sus seguidores se disputan inevitablemente si este “inédito póstumo” sería autorizado por el chileno de seguir con vida, si lo consideraría como un trabajo concluyente y digno de publicarse o simplemente formaría parte de borradores que nunca pretendieron ver los estantes de las librerías; los más apasionados se preguntan si la comprensión global de la obra de Bolaño se verá o no afectada por esta nueva publicación.

Bolaño terminó El espíritu de la ciencia-ficción en Blanes en 1984. Según declaraciones de Pilar Reyes, su editora, “El manuscrito está fechado y firmado, y son tres las libretas que lo contienen, en tres etapas de la escritura: notas, primer borrador y transcripción en limpio. Existe una cuarta libreta con la entrevista que integra la parte inicial del libro, con indicaciones exactas del autor de dónde debe ensamblarse”.

El mito de la obra póstuma

Desde la muerte del escritor se han publicado siete títulos, editados todos por Anagrama: El gaucho insufrible, 2666, Entre paréntesis, El secreto del mal, La Universidad Desconocida, El Tercer Reich y Los sinsabores del verdadero policía. A ellos se adhiere ahora  El espíritu de la ciencia-ficción, una novela iniciática que indica importantes antecedentes de una de sus obras más emblemáticas: Los detectives salvajes.

Bolaño no se encuentra presente para zanjar esta querella editorial de acusaciones y voluntades sospechosas. Es el albacea o el heredero quien decide, a falta de otra opción, este tipo de arbitrajes; aunque los textos póstumos y de ultratumba de estos mitos literarios raramente superan la obra publicada en vida.

Roberto Bolaño tuvo en eco mediático y un aplauso de la crítica mundial imbatible, se convirtió en un autor de culto que llegó al mercado Norte Americano y que antes de morir ya sonaba en deliberaciones de la Academia de Suecia. Para los íntimos y dolidos, cercanos de Bolaño, se está llevando a cabo una operación “borrado” de un segmento de su memoria retocada y censurada bajo el interés de su viuda y sus dos hijos; para su familia la decisión se sujeta a “negocios” y no a materias personales, pero como escribió el mismo autor por allá por los noventa: «Hay momentos para recitar poesías y hay momentos para boxear». Roberto Bolaño Los Detectives Salvajes 1998

El arte en internet Boris Groys

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En las últimas décadas, internet se volvió un lugar central para la producción y la distribución de la escritura –incluyendo la literatura–, de las prácticas artísticas y, de manera más general, de los archivos culturales. Obviamente, muchos trabajadores de la cultura consideran que el deslizamiento hacia internet es algo liberador porque internet no es selectiva o, al menos, es menos selectiva que el museo o las editoriales tradicionales. Es más, la cuestión que antes preocupaba a los artistas y escritores era ¿cuáles son los criterios de selección? ¿Por qué algunos textos se publican y otros no? Conocemos las teorías católicas (para llamarlas de algún modo) por las cuales una obra de arte merece o no ser elegida por el museo o la editorial: una obra debe ser buena, bella, inspiradora, original, creativa, poderosa, expresiva, históricamente relevante –y cien criterios similares que podríamos citar. Sin embargo, esas teorías colapsaron porque nadie pudo explicar de manera consistente por qué una obra particular es más bella, original, etc., que las demás. O porqué un texto en particular está mejor escrito que otro. Las teorías más exitosas eran más protestantes, incluso calvinistas. Según ellas, las obras se eligen porque se eligen. El concepto de poder divino que es perfectamente soberano y no necesita legitimación se había transferido al museo y a otras instituciones culturales tradicionales. Esta teoría protestante de la elección, que subraya el poder incondicionado del que elige, es una precondición para la crítica institucional –y el museo y otras instituciones fueron criticadas, de hecho, por el modo en que usaron y abusaron de su supuesto poder.

Este tipo de crítica institucional no tiene mucho sentido en el caso de internet. Por supuesto, algunos Estados practican la censura de internet, pero esa es otra cuestión. Sin embargo, la pregunta aquí es ¿qué sucede con el arte y la escritura literaria como resultado de la migración desde las instituciones culturales tradicionales hacia internet? Históricamente, la literatura y el arte eran el espacio de la ficción. Ahora bien, argumentaré que el uso de internet como medio fundamental para la producción y la distribución del arte y la literatura conduce a la desficcionalización. Las instituciones tradicionales –el museo, el teatro, el libro– presentaban la ficción como ficción por medio de la autosimulación: al sentarse en un teatro, se supone que el espectador alcanza un estado de olvido de sí –olvida todo sobre el espacio en el que se encuentra. Solo entonces, ese espectador es capaz de abandonar la realidad cotidiana y sumergirse en el mundo ficcional que se muestra sobre el escenario. El lector debía olvidar que el libro es un objeto material como cualquier otro objeto para poder seguir y disfrutar la narrativa literaria. El visitante del museo de arte debía olvidarse debía olvidarse del museo para quedar espiritualmente absorbido por la contemplación del arte. En otros términos: la condición previa del funcionamiento de la ficción como tal en el ocultamiento del marco material, tecnológico e institucional que hace posible ese funcionamiento.

Al menos desde comienzos del siglo XX, la vanguardia histórica trató de tematizar y revelar la dimensión factual, material, no ficcional del arte. Lo hizo tematizando su marco institucional y tecnológico, actuando contra ese marco y haciéndolo visible, experimentable para el espectador, el lector o el visitante. Bertolt Brecht se propuso destruir la ilusión teatral; en tanto el futurismo y el movimiento constructivista compararon a los artistas con trabajadores industriales, con ingenieros que producían cosas reales, incluso si esas cosas podían interpretarse como algo que remitía a la ficción. Lo mismo puede decirse de la escritura: al menos desde Mallarmé, Marinetti y Zdanevich, la producción de textos ha sido entendida como la producción de cosas. Heidegger entendió el arte, justamente, como una lucha contra lo ficcional. En sus últimos textos, se refirió al marco tecnológico e institucional [das Gestell] como aquello que se oculta detrás de la imagen del mundo [Weltbild]. El sujeto que contempla la imagen del mundo en una forma supuestamente soberana pasa por alto el marco de esta imagen. (La ciencia tampoco puede revelar este marco porque depende de él.) Heidegger creía, por lo tanto, que solo el arte podía revelar lo oculto del Gestell y demostrar el carácter ficcional, ilusorio, de nuestras imágenes del mundo. Aquí, Heidegger tenía en mente, obviamente, el arte de vanguardia. Sin embargo, la vanguardia nunca tuvo éxito en esa búsqueda de lo real porque la realidad del arte, ese aspecto material que la vanguardia trataba de evidenciar, resultó permanentemente reficcionalizado al ser colocado bajo las condiciones típicas de la representación estética.

Es justamente esto lo que internet alteró de manera radical. Internet funciona bajo la presuposición de su carácter no ficcional, de tener como referencia un punto de la realidad off-line. Internet es un medio de información, y la información es siempre información sobre algo. Y ese algo está siempre situado fuera de internet, es decir, off-line. Si no fuera así, todas las transacciones económicas, las operaciones militares y de vigilancia que se realizan a través de internet serían imposibles. Por supuesto, se puede crear ficción en internet –por ejemplo, un usuario ficcional. Sin embargo, en ese caso la ficción deviene en un fraude que puede –e incluso debe– ser revelado.

Y lo más importante es que en internet, el arte y la literatura no adquieren un marco fijo e institucional como ocurría en el mundo cuando aún estaba dominado por lo analógico: aquí la fábrica, allí el teatro, aquí la bolsa de valores, más allá el museo. En internet, el arte y la literatura operan en el mismo espacio que la estrategia militar, el negocio turístico, los flujos del capital y todo lo demás. Google muestra, entre muchas otras cosas, que en internet no hay barreras. Por supuesto que hay blogs y páginas especializadas en arte. Sin embargo, para acceder a ellas, el usuario debe clickear y así enmarcarlas en la superficie de la computadora, el iPad o el teléfono celular. Por lo tanto, el marco se desinstitucionaliza y la ficcionalidad enmarcada se desficcionaliza. El usuario no puede obviar el marco porque lo ha creado. El marco –y la operación de producirlo– se vuelven algo explícito, algo que se mantiene así en la experiencia de la contemplación y la escritura. Ese ocultamiento del marco que ha definido nuestra experiencia de la contemplación estética durante siglos encuentra aquí su fin. El arte y la literatura aún pueden referirse a la ficción y no a la realidad, sin embargo, como usuarios no nos sumergimos en esta ficción, no pasamos, como Alicia, a través del espejo. Por el contrario, percibimos la producción artística como un proceso real y la obra de arte como una cosa real. Se podría decir que en internet no hay arte o literatura sino información sobre arte y literatura, junto con información sobre otras áreas de la actividad humana. Por ejemplo, los textos literarios y las obras de un artista o de un escritor se encuentran en internet cuando uno googlea el nombre de esa persona. Ahí la vemos junto con otra información: su biografía, otras obras, sus actividades políticas, reseñas críticas, detalles de su vida privada, etc. El texto "ficcional" de un autor se integra a la información sobre él como persona real. A través de internet, el impulso de la vanguardia que direccionó el arte y la escritura desde comienzos del siglo XX encuentra su realización, su telos. El arte se presenta en internet como una realidad específica: un working process o un proceso que es parte de la vida, que tiene lugar en lo real, en el mundo off-line. Esto no significa que el criterio estético no desempeñe ningún rol en la presentación de datos en la red. Sin embargo, en este caso no estamos frente al arte sino ante el diseño de información –es decir, frente a la presentación estética de documentación sobre eventos reales de arte y no ante la producción de ficción.

En este punto, la palabra documentación es crucial. Durante las últimas décadas, cada vez más exhibiciones y museos de arte incluyen, junto con las obras, su documentación. Pero esta vecindad es siempre muy problemática. Las obras son, en efecto, arte: inmediatamente se revelan como algo para ser admirado, experimentado emocionalmente, etc. Las obras también son ficcionales: no pueden ser utilizadas como evidencia en un juicio, no garantizan la verdad de lo que representan. Sin embargo, la documentación artística no es ficcional: se refiere a un acontecimiento que, asumimos, tuvo lugar realmente. La documentación artística se refiere al arte pero no es arte. Es por eso que la documentación puede reformatearse, reescribirse, extenderse, sintetizarse, etc. La documentación estética puede, entonces, someterse a toda una serie de operaciones que están prohibidas para una obra, ya que cambiarían su forma. Y la forma de la obra está garantizada institucionalmente porque solo ella garantiza la identidad de esa ficción que es la obra de arte y su reproductibilidad. Por el contrario, la documentación puede cambiarse a voluntad debido a que su identidad y reproductibilidad están garantizadas por la forma de referente externo y "real" y no por la suya. De todos modos, incluso si el surgimiento de la documentación precede al surgimiento de internet como medio artístico, fue la aparición de internet lo que le dio su legítimo lugar a la documentación artística.

Mientras tanto, las instituciones culturales han comenzado a usar internet como un espacio central para su autorrepresentación. Los museos exhiben sus colecciones en la red. Y, por supuesto, el almacenamiento virtual de imágenes de arte es mucho más compacto y más fácil de mantener que los museos tradicionales. Así, los museos son capaces de exponer partes de sus colecciones, que habitualmente quedan guardadas en sus depósitos. Lo mismo puede decirse de las editoriales que expanden permanentemente sus colecciones electrónicas. Y lo mismo ocurre con los sitios web de los artistas: uno puede encontrar allí la representación más completa de su trabajo. Ese material es, de hecho, lo que los artistas le muestran a alguien interesado en su obra; si uno va al estudio de un artista, él o ella usualmente ubica una computadora sobre la mesa y muestra la documentación de sus actividades, incluyendo no solo la producción de sus obras sino también su participación en proyectos a largo plazo, instalaciones temporarias, intervenciones urbanas, acciones políticas, etc. Internet permite que el autor o autora hagan su trabajo accesible a casi todo el mundo y crea, al mismo tiempo, un archivo personal de este trabajo.

Así, internet conduce a la globalización del autor, de la persona del autor. No me refiero aquí al sujeto autoral –ficcional– que supuestamente proyecta sobre la obra sus intenciones y sentidos para que puedan ser hermenéuticamente descifrados y revelados. Este sujeto autoral ya ha sido deconstruido y proclamado muerto varias veces. Me refiero a, en cambio, a la persona real, a la que existe en la realidad off-line y a la que se refiere la información de internet. Este autor o autora utiliza internet no solo para escribir novelas o producir obras de arte, sino también para comprar tickets, hacer reservas en restaurantes y realizar otras transacciones. Todas estas actividades tienen lugar en el mismo espacio integrado, y todas ellas son potencialmente accesibles a otros usuarios de internet.

Esos autores y artistas, de igual manera que los demás –individuos y organizaciones– tratan, por supuesto, de escapar de esta visibilidad total creando sofisticados sistemas de claves y de protección de la información. En la actualidad, la subjetividad se ha vuelto una construcción técnica: el sujeto contemporáneo se define como el dueño de una serie de claves y contraseñas que él o ella conoce y los demás no. El sujeto contemporáneo es, en lo fundamental, alguien que guarda secretos. En cierto modo, es una definición de sujeto muy tradicional: el sujeto siempre se definió como aquel que conoce algo sobre sí mismo que nadie –excepto Dios, quizás– puede conocer, y esto porque los demás están ontológicamente incapacitados para pensamientos ajenos. Sin embargo, hoy en día, debemos lidiar con secretos que no se encuentran ontológicamente sino técnicamente protegidos. Internet es el espacio en el que el sujeto se constituye como transparente y observable en su origen; y también es el espacio en el que luego ese sujeto toma medidas para estar técnicamente protegido, para ocultar el secreto revelado originalmente. Por otra parte, toda protección técnica puede sortearse. Hoy en día, el hermeneutiker es un hacker. Internet es el lugar de las guerras cibernéticas en las que le nuevo trofeo es el secreto. Conocerlo implica tener bajo control al sujeto que se constituye a partir de ese secreto; las guerras cibernéticas son guerras de subjetivación y des-subjetivación. Sin embargo, estas guerras pueden tener lugar solo porque internet es, en un primer momento, un lugar de transparencia y referencialidad.

[...]

Habitualmente, se concibe la práctica artística como individual y personal, pero ¿qué significan esos términos? Con frecuencia, el sujeto individual es concebido como diferente de los otros. Sin embargo, aquí el punto no es tanto la diferencia de uno respecto de los demás sino la diferencia de un respecto a de sí mismo, el rechazo a ser identificado de acuerdo con los criterios generales de identificación. Es más, los parámetros para definir nuestra identidad codificada socialmente nos resultan completamente extraños. No hemos elegido nuestros nombres, no hemos estado presentes de manera consciente el día de nuestro nacimiento, la mayoría de nosotros no hemos fundado la ciudad en la que vivimos ni le hemos puesto nombre a nuestra calle, no elegimos a nuestros padres, ni nuestra etnicidad, ni nuestra nacionalidad. Todos estos parámetros externos de nuestra existencia no tienen sentido para nosotros, es decir, no tienen un correlato con ninguna evidencia subjetiva. Indican cómo nos ven los otros pero son por completo irrelevantes para nuestra vida personal y subjetiva.

Los artistas modernos llevaron adelante una revuelta contra las identidades que les habían sido impuestas por los demás –la sociedad, el Estado, la escuela, sus padres– y a favor del derecho a la autoidentificación soberana. El arte moderno fue una búsqueda del "verdadero Yo". Y aquí la cuestión no es si el verdadero Yo es real o si es simplemente una ficción metafísica. La cuestión de la identidad no es una pregunta por la verdad, sino por el poder: ¿quién tiene el poder sobre mi identidad?, ¿la sociedad o yo? Y de manera más general, ¿quién tiene el control y la soberanía sobre la taxonomía social y los mecanismos sociales de identificación?, ¿las instituciones del Estado o yo? Esto significa que la lucha contra mi propia pública y mi identidad nominal en nombre de mi identidad soberana tiene también una dimensión pública, política, porque está dirigida contra los mecanismos de identificación dominantes, contra la taxonomía social dominante y todas sus divisiones y jerarquías. Es por eso que el artista moderno afirma: no me miren a mí; miren lo que estoy haciendo; este es mi verdadero Yo. O tal vez no es un Yo, es la ausencia de Yo. Más tarde, los artistas abandonaron la búsqueda de ese yo oculto, verdadero. En cambio, comenzaron a usar sus identidades nominales como ready-mades y a organizar con ellas un complicado juego. Sin embargo, esta estrategia presupone la desidentificación de las identidades nominales y socialmente codificadas bajo la forma de una reapropiación, transformación y manipulación artística. La modernidad fue la época del deseo de una utopía. La expectativa utópica consiste en la esperanza de que el proyecto personal de descubrir o construir el verdadero Yo se vuelva exitoso y socialmente reconocido. En otras palabras, el proyecto individual de búsqueda del verdadero Yo adquiere una dimensión política. El proyecto artístico se vuelve un proyecto revolucionario que busca la transformación total de la sociedad a partir de la obliteración de las taxonomías que definen el funcionamiento de esa sociedad.

La relación de las instituciones culturales tradicionales con este deseo utópico es ambivalente. Por un lado, estas instituciones les ofrecen al artista y al escritor la posibilidad de trascender su propia época con todas sus taxonomías e identidades nominales. Los museos y otros archivos culturales prometen llevar la obra del artista al futuro. Sin embargo, estos archivos traicionan esta promesa en el momento mismo en que la cumplen. La obra del artista se traslada al futuro pero la identidad nominal del artista se reimpone sobre su obra. En el catálogo del museo leemos otra vez el nombre, la fecha, el lugar de nacimiento, nacionalidad y demás marcadores taxonómicos de los que el artista intentaba escapar. Es por eso que el arte moderno quería destruir los museos y comenzar a circular más allá de las fronteras y los controles.

Ahora bien, en la así llamada posmodernidad, la búsqueda del verdadero Yo –y, por lo tanto, de la verdadera sociedad en la que ese Yo genuino podría revelarse– se proclama obsoleta. Por lo tanto, tenemos que hablar de la posmodernidad como una época posutópica. Pero esto no es del todo cierto. La posmodernidad no solo no abandonó la lucha contra la identidad nominal del sujeto, sino que, de hecho, ha radicalizado esa lucha. La posmodernidad tenía su propia utopía, una utopía de autodisolución del sujeto en los flujos infinitos y anónimos de energía, del deseo o del juego de significantes. En lugar de abolir el Yo nominal y social a partir del descubrimiento del verdadero Yo por medio de la producción artística, la teoría estética posmoderna puso todas sus esperanzas en la completa pérdida de la identidad a través del proceso de reproducción. Se trató de una estrategia diferente con vistas al mismo objetivo. La euforia utópica posmoderna que provocaba la noción de reproducción está muy bien ejemplificada por el fragmento que sigue, del libro Sobre las ruinas del museo (1993), de Douglas Crimp. En este libro tan conocido, Crimp sostiene, en relación con Walter Benjamin, lo siguiente:

Mediante esta tecnología reproductora, el arte posmodernista prescinde del aura. La ficción del sujeto creador cede el sitio a la franca cosificación, la toma de citas y extractos, la acumulación y repetición de imágenes ya existentes. Se socavan así las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo.[1]

El flujo de reproducciones desborda el museo y, en él, naufraga la identidad individual. Durante algún tiempo, internet se convirtió en la pantalla sobre la cual se proyectaron estos sueños utópicos posmodernos, sueños sobre la disolución de todas las identidades en el juego infinito de los significantes. El rizoma globalizado sustituyó a la humanidad comunista.

Sin embargo, internet se ha vuelto no tanto un lugar de realización sino más bien una suerte de tumba de las utopías posmodernas, del mismo modo en que el museo resultó una tumba para las utopías modernas.

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*Fragmento del libro de Boris Groys Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente, Caja negra, 2016, trad. Paola Cortés Rocca.

[1] Douglas Crimp, «Sobre las ruinas del museo», en Hal Foster (ed.) La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, trad. J. Fibla.