¿Están las series cambiando la realidad?

JORGE CARRION 16/08/2015

Cada época tiene sus contraseñas. “Klopstock pasó a ser sinónimo de una nueva relación entre leer y vivir, de entender la vida siguiendo el ejemplo de la literatura”, escribe Stefan Bollmann en su recomendable ensayo Mujeres y libros. Una pasión con consecuencias (Seix Barral): “En Las desventuras del joven Werther,novela publicada en 1774, sólo hace falta pronunciar este nombre para que la joven y el joven, enardecidos por el baile mientras fuera azota una tormenta nocturna, se abran el corazón mutuamente”. La obra de Goethe es hija de la Klopstock, provocó también una auténtica fiebre: los jóvenes lectores comenzaron a vestirse y a comportarse como el personaje suicida —y a suicidarse por centenares—. Fue prohibida en varios países, porque la censura es pura conservación e intenta que la lectura no cambie la realidad.

Pero lo cierto es que ese es el poder más radical de los textos: no sólo transforman nuestras neuronas, también devienen gestos y acciones, que a veces trascienden del individuo aislado al colectivo sincronizado. Los más influyentes, como La Biblia, El Corán, Sobre las revoluciones de las esferas celestes, La Enciclopedia, El origen de las especies o La interpretación de los sueños, provocaron en su momento revoluciones que siguen activas. Dogma o ciencia, son leídos como no ficción.

Según la socióloga de origen marroquí, en el centro del estilo emocional de nuestro cambio de siglo está la cultura de la terapia. Eso son las redes sociales: una gran psicoterapia constante y colectiva. En su circulación perpetua se insieren las series de televisión, como parte ahora sí fundamental de la conversación social (junto con los deportes, la salud, la tecnología, la política o la comida, como temas principales).Más difícil, en cambio, es medir la capacidad de cambio social de los textos ficcionales. Varias generaciones del siglo XX aprendieron a besar en las películas de Hollywood. La ficción porno nos ha enseñado a follar en el XXI. Siempre invocamos los mismos precedentes de esa tradición emocional, en el ámbito de la configuración del amor: cómo el neoplatonismo, la poesía trovadoresca, la novela de caballerías, el petrarquismo, el romanticismo, la novela realista, las revistas femeninas o el movimiento hippie fueron creando lo que Eva Illouz ha llamado “estilos emocionales”, los modos en que “una cultura empieza a preocuparse por ciertas emociones y crea técnicas específicas –lingüísticas, científicas, rituales– para aprehenderlas”, leemos en La salvación del alma moderna. Terapia, emociones y la cultura de la autoayuda (Katz).

La duración es el rasgo fundamental de las series: tanto en su propia materia como en nuestra experiencia de recepción. La convivencia con ese mundo y sus seres va filtrando en nuestro cerebro lenguaje, comportamientos, valores. El éxito arrollador de Gomorra en Italia, el año pasado, hizo que la imitación de las frases del guion fuera habitual en las reuniones entre familiares y amigos. Broma cómplice o contraseña, se pronunciaba repetidamente mientras se organizaban protestas contra la representación estereotipada del sur de Italia como territorio criminal. El grado cero del efecto de la ficción serial sobre la realidad lo encontramos en el cuerpo de los actores. En Hombres fuera de serie (Ariel, 2014) —la gran crónica panorámica sobre la tercera edad de la televisión— Brett Martin alude en diversas ocasiones al apego y a la identificación de varios actores con sus personajes: desde James Gandolfini con Tony Soprano (“reconocía no dormir del todo tranquilo al saber que el destino de Tony estaba en manos de David Chase”) hasta Peter Krause con Nate Fisher (dejó de aceptar que su personaje fuera un eterno adolescente), pasando por Indris Elba, que tuvo que asentir finalmente, tras un cabreo considerable, a que Omar Little meara sobre su cadáver (bueno: el de Stringer Bell). El personaje de ficción va ocupando capas de piel del actor o actriz que lo encarna a causa de la exposición prolongada a la radiación de la personalidad imaginada.

Las series movilizan comunidades de inteligencia colectiva. No hay más que pensar en la Lostpedia o la Fringepedia, auténticos repertorios eruditos de información acerca de los mundos creados, respectivamente, en Perdidos y Fringe. O en las redes estables de fans que ejercen de modo altruista la subtitulación (como Argenteam, que nació como plataforma para aprender inglés). O en las redes inestables de antifans que atacan una escena, a un personaje o toda una serie. Porque la inteligencia colectiva a menudo es más bien instinto en masa.

Y tal vez sea en ese nivel, digamos, prerracional, donde más penetran las teleficciones: normalizando la presencia de mujeres de todas las razas en los más altos niveles de la política estadounidense; hablando sin ambages del espionaje o de la tortura de Estado o de las cárceles o de los drones; generando un debate polifónico e informado, que por su aspecto ficcional parece de baja intensidad, pero que quizá vaya calando de un modo que ya no pueda hacerlo el periodismo. Mad Men cambió la moda (primero en los diseños elitistas de Michael Kors, Prada, Louis Vuitton o Marc Jacobs; después en el mainstream de Mango y Zara) y la miniserie documental The Jinx permitió que su protagonista, que durante décadas se había librado de la cárcel, tras una inesperada confesión de sus crímenes cuando creía que el micrófono estaba desconectado, haya sido finalmente procesado; pero los cambios más duraderos no son tan fácilmente rastreables.

En el último capítulo de la tercera temporada de Orange is the New Black hay una alusión a Walter White, de Breaking Bad; pero la propia Piper, que se ha malogrado, para intimidar a sus compañeras de la prisión se refiere en cambio a El Padrino. También en Suits se suceden las bromas y las referencias tanto a películas como a series.

Tras la influencia extrema de Frozen en niñas y preadolescentes es imposible afirmar que las series han invadido el lugar del cine como generador de modelos. Estamos en una época de convivencia. Pero sí intuyo que lo audiovisual (con literatura en forma de guiones) está influyendo en la realidad más que lo exclusivamente textual. Tal vez el último libro que actuó como gran contraseña fuera Rayuela: en los 90 todavía entendíamos como “romántico” lo que así había decidido que fuera Cortázar; para mi generación (los nacidos en los 70) el amor y sus códigos todavía fueron regidos sobre todo por la literatura.

Los nacidos en los 80 y en los 90 tal vez hayan sentido un eco de esa experiencia con Los detectives salvajes de Bolaño, hija de la obra maestra cortazariana. Pero mi sensación es que —excepto los cosplayers, que sí sitúan una única ficción en el centro de sus vidas— los seres humanos hemos dejado de tener contraseñas principales: nos guiamos por una mitología personal muy franskenstein, hecha con retazos de lecturas que provienen de todos los lenguajes narrativos y simbólicos que nos rodean.

LECTURAS DE VERANO, PÍO BAROJA

Luis Antonio De Villena

25/07/2015

 

A Pío Baroja (1872-1956) hay que leerlo de todas las maneras. Era un gigante y un raro. ¿Qué más se puede decir de un gran escritor? Con fama de huraño y misántropo, don Pío conoció muy bien la bohemia de principios del siglo XX. Y él, médico que apenas ejerció, tuvo mucho de bohemio y de hombre de orden a la par. A don Pío sólo se lo empieza a entender si comprobamos que era un gran anarquista individual, amante de todas las libertades, pero que le gustaba la vida de orden. Él que retrataba mucho en sus novelas (siempre cautivadoras) vidas de aventureros y conspiradores, se mudó de un hotel en Roma porque aquella noche había habido una pelea… Fue muy amigo de Azorín y daban grandes paseos juntos por El Retiro madrileño  -Baroja vivía muy cerca- y dicen que se llevaban muy bien porque apenas hablaba ninguno. A don Pío no le gustaban los niños, tan latosos y ruidosos, y por ello los espantaba y por su tierra lo llamaban “el hombre malo de Itzea”, paseando con el ancho gabán desportillado, la boina y la mirada buida y perdida. Pío Baroja escribió tantísimo que no se puede leer todo, escribía voluntariamente desgalichado, en un estilo sin florituras, pero con tal poder de arrastre narrativo, que cuando se comienza no se puede dejar casi ninguno de sus libros. ¿Empezar por “Juventud, egolatría”, que son textos cortos, o por esa gran novela desengañada que es (1901) “Camino de perfección”? Dos excelentes opciones.

Don Pío huyó de la guerra civil pero volvió pronto al caer su querido París. No era hombre político (aunque también escribió de ese tema)  sino un ácrata pacífico, dueño de una panadería ilustre y fina en Madrid, “Viena-Capellanes”. Se puede leer “Las noches del Buen Retiro” (1934) donde ya con cierta distancia, don Pío recuerda el Madrid de principios del XX en aquellas noches de verano. Aunque quiso a Rubén Darío se diría que su genio no era nada poético, pero en 1944 publicó un libro de versos, adrede coloquiales y algo vulgares, “Canciones del suburbio”  que son una muestra algo tardía pero estupenda del feísmo modernista.  Juan Benet fue un gran admirador de don Pío ytambién dos grandes escritores norteamericanos, Hemingway y John Dos Passos. Este último lo recomendaba insistentemente y Hemingway acudió a verlo en el lecho final, donde Baroja luce su anticuado gorro de dormir. Murió con 83 años largos –viejo claramente para la época- y aunque seguía teniendo detractores, también por su misantropía y genio peculiar, todos terminamos sabiendo  que don Pío, solterón y probablemente misógino también, ha sido uno de los genios de nuestra literatura, desde “Vidas sombrías” (1900) sus primeros cuentos, hasta las finales y caudales memorias, “Desde la última vuelta del camino”.  Pero se pueden leer en estos ocios fértiles, textos tan diferentes como “César o nada” (1910) o “El Hotel del Cisne” (1946).  Hay tanto donde elegir que se torna difícil. Pero no hay lector verdadero que pueda desechar a don Pío: era un genio solitario y soturno, con leve vocecilla y un caudal narrativo dentro. Un escritor enorme, como sin darse cuenta.

Rafael Chirbes consigo mismo

29 de junio de 2006 Ya he dicho en algún otro sitio que, en De senectute, me ha gustado mucho releer esos párrafos en los que Cicerón describe el cultivo de la vid: es un lenguaje que he recibido de los viticultores con los que he charlado durante los más de veinte años de trabajo en la revista Sobremesa, y que he usado yo mismo en mis artículos sobre el vino. Las tareas de cuidado de la viña que aparecen en el libro de hace dos mil años son prácticamente idénticas a las que llevan a cabo los viticultores y enólogos más avanzados de hoy. Siento también la cercanía en los pensamientos del texto, en las imágenes que multiplican sus sentidos ahora, cuando empieza el sol a abandonar las bardas, y se adelgaza la luz, y todo parece que se aleja y una frialdad o desgana sustituye las viejas pasiones.

Una frase de Cicerón: La vejez firma el fin de la vida como el último acto de una representación: una representación en la que debemos evitar la fatiga, sobre todo cuando a la fatiga se le añade la saciedad. Evitar la fatiga, con el añadido de la saciedad: reconocer el resbaladizo límite más allá del cual un hombre deja de sostener su dignidad y se la cede al sistema hospitalario. Es difícil saber hasta qué punto uno desea sobrevivir acuciado por la aspiración irracional de que siga un poco más lo que, en realidad, sabe que está acabado; lo que el telón debería haber cubierto hace ya rato.

Roguemos a un dios benévolo que nuestro sentido común no nos abandone en los últimos momentos y nos sirva para concluir bien la representación de la vida (eso que ahora se ha puesto de moda llamar el relato); cuidar para que seamos capaces de mantener el texto de nuestra vida hasta el final y no se nos caiga de las manos: saber morir bien, saber ponerle un buen fin a la novela. Creo recordar que era un personaje de Dostoieviski el que decía que vivir no es lo más importante. Sobre todo, cuando la vida ya te ha abandonado y vivir es sólo una humillante apariencia sostenida o forzada desde el exterior de ti mismo. Que no sean los Hombres de las Batas los que te terminen el cuento.

28 de noviembre de 2006 Paso buena parte de la tarde con la novela, y ahora emprendo La route des Frandes de la mano de Claude Simon: desde la primera línea, uno se pregunta qué sería de la literatura del siglo XX sin Proust. Es tan palpable la presencia de ese padre literario: la respiración de la frase interminable que compone toda la novela, pero también la mirada sobre el detalle, el uso social del paisaje, del gesto (el sol ilumina de una manera la espada, y su brillo nos da el orgullo del personaje), y cómo introduce la anécdota más a ras de suelo como andamio de la reflexión de altos vuelos: todo eso es Proust, viene de él.

16 de diciembre de 2006 Una vez más, mientras leo el precioso cuento titulado "Los ojos del hermano eterno”, tengo la sensación de que Zweig, por esa especie de modestia que tiene su escritura, ha sido minusvalorado. Hablamos de escritores cargados de pretensiones que han elaborado grandes teorías, o sobre los que se han levantado grandes teorías, cuando alguien como Zweig ha escrito novelas seguramente más valiosas, desde una posición que me gusta llamar de artesano: pienso en la extraordinaria La piedad peligrosa (que ahora creo que está traducida como La impaciencia del corazón), en Veinticuatro horas en la vida de una mujer, en Cartas a una desconocida, o en La embriaguez de la metamorfosis. Con demasiada frecuencia nos movemos entre lugares comunes, alimentados por altivos papanatas a los que nosotros mismos les servimos como cajas de resonancia. Por pura pedantería, se tiende a sobrevalorar lo que puede parecer difícil o confuso, como si en la confusión se guardaran valores ocultos, cuando nada se iguala a esas escrituras que nos parecen diáfanas y que, cuando nos asomamos a ellas con atención, nos descubren que, a través del cristal, podemos tener acceso a mundos de inacabable riqueza.
Nunca me ha gustado la literatura que, antes de dejarte pisar el umbral de su puerta, le exige al macero que dé unos cuantos golpes solemnes, anunciándose a sí misma; ésa que, para ser entendida, necesita que accedas antes a la teoría que se supone que la justifica. Yo creo que la teoría surge a posteriori, es una manera de levantar acta de lo hecho y no un heraldo de lo que va a venir; o un guarda que te impone el recorrido, el paso de peatones por el que debes cruzar para no estamparte, o para que no te multen. Como Zweig, también Sommerset Maugham, que tiene obras maestras como Servidumbre humana, fue mirado con desprecio por las élites durante muchos años: eran escritores populares, que se editaban en colecciones al alcance de cualquiera y vendían muchos ejemplares entre las clases medias y bajas: secretarias, contables, modistas, oficinistas, obreros cualificados….
En los sesenta del pasado siglo, uno no se hubiera atrevido a entrar en la Facultad de letras con un ejemplar de alguno de esos autores. La presión ambiente iba en la dirección de arrebatarnos el gusto espontáneo y gozoso por la literatura, para sustituirlo por una moral de campo de trabajos forzados, de la que luego hemos tenido que librarnos con dificultad y a veces con dolor, una literatura opaca, plúmbea, desprovista de humanidad (novelas sin carne), y hasta privada de naturaleza (el exterior, desterrado). Se suponía que cualquier brillo, cualquier sensación táctil, era vulgar y la verosimilitud, un truco de ilusionista, un fraude que sólo satisfacía a gente de escasa formación y sentimientos primarios. Pero, después de arrebatarle eso a la narrativa, ¿qué queda? Yo diría que una sequedad de hueso desnudo o de bosque calcinado, un vacío que toma forma de bostezo: hablo de deformaciones elitistas, vicios que no diría yo que no han acabado lastrando mi propia escritura, dificultando el camino que va desde el ojo, el oído, la cabeza y el corazón hasta el papel: en la misma medida en que leer tumbado en la cama, o inclinado sobre la mesa, me han provocado dolorosas deformaciones de columna, esas lecturas han provocado deformaciones que sólo el paso del tiempo va poniendo en evidencia.

14 de agosto de 2010 Empiezo releyendo Solos en la ciudad, los ensayos que sobre la novela inglesa del XIX escribió Raymond Williams, y se me ocurre volver a Cumbres borrascosas. Raymond Williams habla de intensidad refiriéndose al texto de Emily Brontë. Y, en efecto, el libro me arrastra, no puedo parar de leer y, al mismo tiempo, la ansiedad y el dolor apenas me dejan seguir leyendo. ¿Cómo puede un libro acumular tanto desvarío y convertir al lector, no en cómplice, sino en torturada víctima? Estos dos días metido en él, incapaz de salir de él, justifican el mes de agosto. Leyéndolo, parecen aún más ridículas las discusiones acerca de la vigencia de la novela. Escribir una novela así, con esa maldita energía, pero con los materiales que pone a disposición nuestro tiempo. 

Pensar de otro modo

ENRIQUE VILA-MATAS 

Ninguna universidad española entre las 200 mejores, según el Academic Ranking of World Universities. Tendría que haber sido el gran escándalo del verano, porque explica nuestro sonámbulo suspenso en cultura y tantos accidentes íntimos y permite entender por qué nuestros políticos parecen cada vez peor preparados para sus tareas. Pero el campaneo mediático prefirió ocuparse de unas primarias en Madrid y de otras chilindrinas.

En pleno agosto inculto, una encuesta proclamó que Verano, de J. M. Coetzee, era el libro más recomendado por los escritores españoles para las vacaciones estivales. Toda una sorpresa, un extraño brote verde de nuestro panorama literario, porque Coetzee es un escritor de radical contemporaneidad y en el gremio hispánico, en cambio, predomina -tal vez no les encuestaron- un sector dinosáurico, que es recio aliado de nuestras apolilladas universidades y de las convenciones narrativas de antes de la guerra de Cuba.

Hay una hegemonía de la simplicidad. Predominan mundos llanos y comprensibles, con un orden palmario. Por eso sorprende ese podio paraVerano, de Coetzee, un autor que acostumbra a mezclar narrativa y ensayo y crear personajes y tramas buscando combinarlos con el pensamiento filosófico y la discusión de ideas; un autor que en sus últimos libros ha abierto la invención novelesca a otros horizontes disciplinares, aunque sin abandonar el núcleo narrativo, es decir, sin prescindir del componente emocional propio de la creación.Ya es raro que queramos tanto a Coetzee en un país en el que es minoritaria la tradición de complejidad en la narración de historias (tradición que usa la referencia, la construcción sobre otros elementos ya hechos y, en el contexto español, la meditación, en el sentido más benetiano del término) y mayoritario el sector entregado a una "narrativa normal" de fácil acceso "a todo el mundo", un sector que encajaría en lo que Ricardo Piglia ha calificado de neopopulismo antiintelectual de la cultura de masas, "con un elenco de escritores que quieren ser admitidos como seres sencillos, nunca intelectuales", que viven felices y castizos, reyes del folclore nacional.

No es una moda, sino una renovación que el propio género novelístico exigía para no quedarse palurdo o muerto. De hecho, sin esos procesos de los que dispone la literatura para reorganizar sus argumentos, el arte de la novela y del ensayo estarían condenados a repetirse de forma mortal. Cuando oigo que todavía se discute sobre si realidad y ficción pueden ser lo mismo, me quedo de piedra. ¿No sería más pertinente hablar de las relaciones entre novela y ensayo? Por poco que estos dos géneros colindantes se mezclen, surge potente a veces un arte literario (acaba de suceder con los cuentos de La bicicleta estática, el maravilloso libro de Sergi Pàmies) que cada día se interesa más por ocuparse de cosas que solo pueden decirse escribiendo, que no pueden expresarse bien a través de una película, una serie televisiva o un cuadro.

Ese arte estrictamente literario está en Verano, tercera entrega de la Autobiografía de Coetzee, donde uno descubre que persiste todavía "algo", fuera de la cultura del consumo, desde lo cual sería posible reiniciar las cosas. En ese "algo" -que podríamos llamar zona ártica, en honor de Deleuze: lugar desolado donde todas las brújulas giran enloquecidas sin saber dónde apuntar- se puede pensar de otro modo. Es el espacio de los relatos de Pàmies. En realidad, a esa zona se acercó ya Walter Benjamin en su momento cuando miró hacia los orígenes mismos del lenguaje: un lugar atávico, donde una palabra no es un signo, un sustituto de otra cosa, sino el nombre de una idea. De Coetzee y Pàmies admiro su misteriosa facilidad para conducirnos hacia ese lugar, y también los itinerarios que van abriendo cuando maniobran con la inteligencia, específicamente narrativa, del pensamiento.

Una conversación con Mario Montalbetti a propósito de la publicación del libro de ensayos 'Cualquier hombre es una isla' y la plaqueta 'Vietnam'.

Mario Montalbetti (Lima, 1953) es poeta y lingüista. Es Doctor en Lingüística por el MIT, donde fue discípulo de Noam Chomsky, y Profesor Principal de Lingüisitica en la PUCP. Durante su carrera ha publicado siete libros de poemas y también dos libros teóricos: Lacan arquitectura (con J. Stillmans) yCajas, un estudio sobre lenguaje y sentido. Recientemente su poesía reunida fue publicada bajo el titulo Lejos de mí decirles por el sello mexicano Aldus y por Liliputienses en España.

Conversamos con el autor respecto de sus dos publicaciones más recientes: el libro de ensayos Cualquier hombre es una isla y el poema Vietnam, ambos aparecidos en nuestro medio con pocos días de diferencia.

En Cualquier hombre es una isla, Montalbetti ofrece un lúcido y agudo análisis de los más variados objetos culturales; que le sirven de pretexto para discutir y desmenuzar el estado actual del (aparentemente inexistente) pensamiento local. Mientras que Vietnam marca un nuevo quiebre en su forma de escribir poesía.

Muchas veces has mencionado la existencia de dos Marios Montalbetti: el poeta y el lingüista, que tienen ideas de algún modo irreconciliables. ¿En ‘Cualquier hombre es una isla’ esa distinción desaparece?

No, la distinción se acentúa. Es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente. Es lingüística hecha por otros medios; no soy un crítico de arte, ni un crítico literario. Analizo objetos culturales: poemas, fotos, etcétera. Pero no porque me interesen en sí. Sino en tanto, como digo en el subtítulo, pretextos para decir otra cosa. Esa otra cosa que quiero decir está vinculada con el lenguaje; el lenguaje como herramienta simbólica. Y por eso, creo que el libro es un libro de lingüística, un libro de análisis del lenguaje con pretextos. Hay poemas pero no son míos. ¿Tú habías notado un borramiento de la diferencia?

"Cualquier hombre es una isla"  es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente.

Lo decía porque siento que viene de un lugar más fresco, que es más como un ejercicio personal. Entonces la pregunta era, ¿desde qué lugar te situabas para discutir esos temas? Porque, en estos textos, el punto de partida finalmente termina desmenuzado. Es más como una chispa para llegar a otra cosa.

Insisto en parte de la respuesta anterior. Lo que me interesa es el lenguaje y lo que los seres humanos hacen con él; y hacen un montón de cosas. Me interesan esas cosas no normales que hacen con el lenguaje. Entonces claro, el lugar común es que el lenguaje sirve para comunicar. No me interesa tanto eso. Por eso cualquier hombre es una isla. El lenguaje también sirve para no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido, para producir sinsentido. Me interesa que el lenguaje siempre está situado en un paso anterior a todo aquello que queramos hacer de él o hacerlo hacer. Si alguien dice: no, el lenguaje es solamente lenguaje con sentido porque el lenguaje que no tiene sentido es una tontería, etcétera. Mi respuesta seria: el lenguaje es algo que permite tanto el sentido como el sinsentido. Ese paso atrás del lenguaje es lo que me interesa.

Creo que a veces eso es más evidente en las artes visuales, donde las imágenes no están necesariamente dirigidas a comunicar algo directa o claramente.

Claro. Además cuando tú haces la distinción entre por aquí se dice algo, por aquí no... La fotografía por ejemplo, es un caso clásico. En la discusión sobre si el trabajo de Samuel Chambi era fotografía o no, el único punto interesante es que la fotografía misma no distingue entre lo que es y no es fotografía. Ese punto desde el cual tú te paras antes de la división o que permite la división, lo que Derrida llamaba la arche-traza (arche o arqui como en arquitectura), ese punto anterior a que permite, que es una condición de posibilidad; ese es el punto que me interesa.

¿Estos textos provienen siempre de un ejercicio personal que luego se hace público o algunos fueron pensados expresamente para publicarse?

Muchos están publicados. Son contribuciones que yo he hecho esencialmente a Hueso Húmero, otros aparecieron en la revistaArtes&Libros de la BNP y hay un par que han aparecido en la Revista de Psicoanálisis. Otros han sido conferencias públicas, en realidad en mi computadora todos estos textos están en una carpeta que se llamaba Obras públicas. Porque era realmente para afuera, salvo un solo texto que no ha sido presentando en público y aquí aparece por primera vez. La intención de estos, siempre fue que se hicieran públicos. 

Entonces, ¿por qué el título del libro no es ‘Obras públicas’?

El libro tuvo varios títulos. A mí me gustaba uno que era La bicicleta estacionaria, por la idea de pedalear y no ir a ninguna parte. Pero, el problema era que yo necesitaba un subtítulo que dijera que no eran poemas sino ensayos. Esa combinación produjo otras posibilidades; y luego la frasecualquier hombre es una isla sale del texto sobre el poema de Brodsky, que para mí es uno de los ensayos tutelares del libro.

Se trata de entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se sabe algo.

Otra cosa interesante es la naturalidad con la que propones las lecturas de ciertas cosas y que creo proviene de tu capacidad de transmitir conocimiento. Eso contradice esta idea, muy extendida, de que hay un hermetismo en tu escritura, ¿cómo lo ves tú?

Profesionalmente soy un profesor y como profesor de lingüística trato de ser todo lo claro que me sea posible. Sabiendo perfectamente bien que uno nunca lo puede ser, siempre hay un resto opaco. Inclusive en las clases. Por otro lado hay ciertas cosas que son difíciles, complicadas o herméticas y explicarlas no es fácil. En tercer lugar, hay una cierta ética de la dificultad. Esto parece extraño. El paradigma de la dificultad es Lacan. Que es tomado por un extremo como payaso y en el otro como un oráculo, con todo lo que cabe en medio de estas dos calificaciones. En efecto, hay un montón de textos de Lacan que son muy complicados. Bueno, hay cosas difíciles en el mundo. La acusación contra Lacan es que es innecesariamente difícil, y es ahí donde está el problema. Creo que a veces si es innecesariamente difícil, pero a veces es difícil por una razón ética. Y por una razón extrañísima, sobre todo en un maestro como Lacan, que es que no quiere ser entendido. Entender eso es un poco complicado. Es decir, ¿cómo diablos es que este tipo no quiere que lo entiendan? La reacción de Lacan es: porque si tú me entiendes, pierdes de vista lo que yo estoy tratando de enseñar. Entender, como en: ah, ya te entendí; cuando llegas a ese punto todo el lenguaje sirve solamente para almacenar y acumular. Pero ya no te sirve para aquello que produjo eso. Y aquello que produjo eso es todo el movimiento simbólico del lenguaje. No es que apenas entiendo, me niego a entender. No. Se trata de entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se sabe algo.

¿Es solamente acumular o se trata también de cuantificar? Eso desafía la idea de lo académico que usualmente tenemos.

Cuanto más información tienes estas mejor preparado... No. Es un problema de acumulación, de cantidad y almacenamiento. Ahí salta ese otro aspecto que es importante, que es que entender no es todo. Si te quedas solamente con el entender, entonces te quedas con palabras pero ya no te quedas con lenguaje.

Entonces, cuando te detienes a revisar lo que has escrito, ¿qué es lo que se te oculta a ti? ¿Cuál es el resto opaco para ti?

La respuesta es muy larga y muy enrevesada. Por eso te digo que este es un libro de lingüística. El pensamiento sobre el lenguaje comienza, para variar, con Sócrates y Platón. La idea, para ellos, es que no hay signo sin cosa. Entonces, los signos refieren a cosas. Cuando no había la cosa, como esos animales míticos de los que hablaba Aristóteles, se trataba de ficción. Por mucho tiempo fue así, hasta que llega Saussure y dice, hay signo sin cosa. Lo que no hay es signo sin significado, idea que produjo la revolución estructuralista. Hasta que llegan Lacan y Derrida y se dan cuenta que hay signos sin significado. Entonces hay solamente el signo puro. Esto produce dos cosas. Una de las más notables que produjo fue el postmodernismo. Debo confesar a que a mí me aburre mucho el postmodernismo. Entonces, ¿qué es lo que se me oculta? Lo que se me oculta es, regresar a partir del último desarrollo Derrida-Lacan de la teoría del signo a ver si es que es posible, después de todo, encontrar un centro. No quedarse simplemente con estas estructuras sin-céntricas lacanianas o derridianas, en que todo vale y etcétera; sino si es que, después de todo, podemos estar hablando sobre algo. Eso es muy incipiente y complicado, porque la historia que llevamos detrás es compleja, larga y no es fácil hacerla. Creo que es eso lo que se me oculta, ya no se me oculta tanto; pero un gran desagrado frente a lo multi, pluri, inter...cultural. La idea de que cada uno tiene su verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay un paso más allá. 

Es también una pregunta sobre cómo o que es lo que realmente podemos valorar, ¿no es cierto?

Sí. Lo que hace es que el esquema en términos del cual tú haces la valoración cada vez es más chiquito. Esa es una consecuencia también del estructuralismo, que vieron Lacan y Milner. Está esta cosa espantosa que es el híper-estructuralismo; que es cuando toda tu estructura se reduce a algo muy chiquito, mínimo, en términos de lo cual, todo lo que hay adentro se decide. Es tan chiquito, que ni siquiera cabe el significado, sino en base a oposiciones binarias muy básicas. Entonces lo que tienes es una infinidad de estas cosas chiquitas, nada más. Es, por cierto, el mismo problema que tuvo la segunda escuela vienesa de música de Schönberg cuando trataron de incorporar la disonancia. Después de hacerlo, producen este sistema dodecafónico que se basa justamente en eso: en producir estructuras más o menos chiquitas dentro de las cuales las notas valen entre sí. Es una especie de híper-estructuralismo musical. Esto fue hecho en los años veinte, lo que quiere decir que había algo en el espíritu europeo de esa época que produjo esas manifestaciones estructurales. Pero el peligro es ese, que ahora has atomizado esto de tal manera, que se produce lo que en su versión popular es cada uno tiene su propia verdad. Eso genera en mucha gente y en mí, un profundo desagrado, asumiendo que hay un lado positivo en esas micro estructuras; pero hay un lado que te deja deseando algo más.

Un gran desagrado frente a lo multi, pluri, inter... cultural. La idea de que cada uno tiene su verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay un paso más allá. 

¿Dirías que es también una consecuencia del sistema político-económico en el que vivimos?

¿Cuál es consecuencia de cuál? Pero, sí. Sin duda juegan a lo mismo. Y en muchísimas manifestaciones. La última de las cuales es que, me da la impresión, pensar ha dejado de ser un valor. Y pensar es justamente emplear el lenguaje como un instrumento simbólico. Eso ya no cuenta tanto, entonces la lucha política-ideológica no es cada uno tiene su verdad sino quién impone la suya. Y una vez que impone la suya, no importa que tu tengas la tuya, también te la aceptan. Solamente que no cuenta. Una traducción de esto ya la ha hecho Ernesto Laclau hace mucho tiempo; sobre como la negatividad del significante se traduce en explicar los sistemas políticos y las luchas ideológicas. Hay una diferencia entre acomodarse para ser el significante amo frente a otras manifestaciones del significante y patear el tablero. Pero nadie quiere patear el tablero. Casi todo lo que existe son acomodos.

Porque finalmente es una lucha por incluirse dentro del sistema.

Por supuesto. Y esa es una de las propiedades fundamentales del lenguaje es que incorpora cualquier elemento externo y lo mete adentro. Una vez que eso sucede, salta otro afuera. Que nuevamente tiene que ser absorbido. Esa especie de reflexividad que tiene el lenguaje se manifiesta en todo, pero eso es una posibilidad lingüística.

Me gustaría ahora hablar de 'Vietnam'. El poema va acompañado de una serie de fotografías de Ralph Bauer. ¿Cómo tomo esta forma?

Una de las combinaciones más difíciles que hay es la de imágenes y palabras. Es casi imposible, probablemente ya deberíamos dejar de intentarlo. Pero tiene su encanto. El texto fue escrito antes y cuando hablé con Ralph para que lo diseñara e hiciera un libro o una plaqueta, me mostro estas imágenes. Me pareció que iban muy bien con el espíritu del poema, entonces dije: lo publicamos juntos. Fue, nuevamente, estos casos en que las imágenes conversan y no conversan con el texto. Pero al final creo que conversan más de lo que parece. Fue un hallazgo posterior a la escritura, no he escrito el poema para las imágenes.

Siento que, en general es un poema más cercano, más personal en comparación a lo que has estado escribiendo antes. Aquí hay un regreso y una presencia de tu voz.

Es uno de cinco poemas; que tienen, más o menos, la misma estructura. Son más largos, los versos son cortos, los grupos de versos no son muy grandes y tienen varias secciones. Casi todos tienen a la selva o alguna selva detrás o delante. Hay uno que tiene la costa, pero digamos que hay grandes paisajes donde ocurren cosas. Fueron escritos para mí, como transición hacia otra cosa. Entonces fuera de Vietnam, que se lo dediqué a William Rowe, no sé si los otros van a aparecer publicados. Porque son más bien ensayos para ver si llego a otra cosa. Siempre he querido no escribir como en el último libro. Hay un cuerpo de poemas que está tomando una cierta forma, pero no sé si van hacia otro lado o si se sostienen solos.

¿Ese 'escribir diferente' se produce naturalmente o es una batalla?

Es una batalla consciente y sangrienta. Por ejemplo, el libro Cinco segundos de horizonte tenia sesenta poemas de los cuales sobrevivieron doce; el resto se parecía demasiado a otras cosas. A pesar de eso, nunca logras escribir distinto. Cuando editaron la obra reunida, me di cuenta de que si había algo parecido en todos y esta ilusión de que escribo de que escribo distinto en realidad no es. Por razones obvias, porque uno tiene uno o dos grandes temas toda su vida y nada más. Sí, hay cuestiones de estilo que cambian y lo los libros son fenomenológicamente distintos. Pero no es fácil escribir distinto, aunque si es un esfuerzo consciente. Un poco por esta razón de no entender, de hacer del lenguaje algo que produzca otra cosa, no el mismo producto de siempre.

¿Por eso públicas de manera tan espaciada en el tiempo?

Cada vez menos, lo cual ya me asusta. Publique Apolo cupisnique en 2012 y despues no ha salido nada hasta ahora. Dos años, por un poema. Sí hay espacio.

Yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo y examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es un problema aparte.

Esto de algún modo ya lo mencionaste, pero quiero insistir sobre la idea. ¿'Vietnam' es producto de poder contemplar tu obra reunida como una totalidad?

Y que deje de serlo, por lo tanto sigues escribiendo. Para que nada se cierre realmente. Eso sí, sin duda. Por un lado podemos discutir si es que se va a publicar o no, que yo creo es un tema. El otro es que yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo y examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es un problema aparte. Seguiré haciéndolo, pero no sé si es que van a salir a la luz. Pero si tiene que ver definitivamente con el hecho de que no quiero que algo se haya cerrado con la publicación de la obra reunida.

Ahora, decías que este fue escrito para ti...

Los otros también. Hacia la comparación con el libro de ensayos, que no están realmente escritos para mí. Los poemas sí, o mucho más. O es simplemente la ficción de que en Vietnam yo me estoy contando una historia a mí mismo. Hay un momento, que es la clave del poema, en el cual digo: eso fue interesante. Que aparece en el primer grupo de versos y en un momento desaparece. Luego vuelve a aparecer cuando digo,voy a meter la pata y comienzo a hablar del pan y del hambre. Ni muerto me agarran a mí escribiendo sobre el pan y el hambre en esos términos, normalmente digamos. Entonces vuelve el eso fue interesante que es un poco la estructura del poema.

Hay reiteradas despedidas también.

Sí. ¿Pero de qué es esa despedía? 

Es una despedida a determinadas cosas, no es una despedida final.

Sí, es una despedida que lo que quiere decir es: no sigamos haciéndolo de esta manera. Es ese tipo de despedida. Y para ese tipo de despedida, un solo Vietnam es suficiente.

El joven inédito

ENRIQUE VILA-MATAS 2 ABR 2012 

Beatriz de Moura, editora: “Para ser un verdadero creador necesitas algo de lo que gozan muy pocos: un don”. Estas palabras me remiten a lo inapresable y misterioso de ese don, aunque sé que no faltan espíritus con buen humor que sospechan que el talento tiene una fórmula secreta, estilo Coca-Cola. De esa fabulosa fórmula habla El talent (Labreu editors), divertida y recomendable novela de Jordi Nopca en la que unos jóvenes roban en Berlín un prototipo capaz de detectar el valioso y huidizo ‘talento literario’ y luego vuelan con su botín a Lisboa para buscar allí a posibles grandes autores inéditos.

A veces pienso en el don todavía oculto de esos autores. Hace un momento, por ejemplo, he imaginado a un joven narrador inédito que sería muy inteligente y habría estudiado con atención la literatura contemporánea y se habría dedicado durante tiempo a observar los fallos de todos los que han escrito antes que él. Como este joven andaría, además, muy curtido en teoría literaria –“esas pistas tan elegantes para novelas aún no escritas”, según Zadie Smith-, nuestro joven se sentiría más que preparado para escribir su primer libro, e incluso estaría convencido de tenerlo todo para poder lograr una novela perfecta.

Nos es fácil imaginar al joven preguntándose por lo raro que es el don, al menos la esencia del duende personal de cada uno, y sintiendo verdadera envidia de los raros pero contundentes y afortunados casos de jóvenes de talento innato: el caso de Francis Scott Fitzgerald, por ejemplo, que, tras su primer libro, recibió este comentario de parte del gran crítico Edmund Wilson: “Comete errores y es torpe como él solo, pero le sobra el talento; tiene un don especial, aún incipiente, para conseguir que haya vida en todo lo que escribe”.Supongamos que han pasado tres años y el animoso joven inédito ha terminado por escribir y publicar su libro y éste ha sido bien recibido por público y crítica. No puedo evitar –porque es el caso más frecuente cuando el escritor es inteligente- imaginarle frustrado. ¿Por qué? Pues porque en su fuero interno sabe que, al ir del éter a la realidad, voló en su novela mucho más bajo de lo que había soñado y no consiguió con exactitud expresar su manera de estar en el mundo, quizás porque de su alma se ausentó su duende personal en el momento menos oportuno. Se había propuesto nada menos que dejar su “marca de agua” en el texto. Y es que si algo tenía él claro era que lo único en lo que se asemejan todas las grandes novelas es en el estilo tan personal con el que articulan la experiencia y nos obligan a estar atentos; es decir, la manera en que nos despiertan del sonambulismo de nuestras vidas.

Es cruel, pero el don es algo que no se obtiene estudiando los fallos de los otros o con algún otro tipo de esfuerzo concreto, ojalá fuera posible, pero no. Es más, la facilidad, por ejemplo, para darle vida a lo que narramos es algo que se tiene de entrada (el caso escandaloso de Fitzgerald, por ejemplo) o no se tiene. Y ya no digamos poseer la marca de agua, el estilo tan personal con el que articulan la experiencia nuestros escritores favoritos. Esa marca es innata también y está relacionada con el carácter de cada uno y la habilidad que se tenga para dar con ella. Leemos a Beckett, por poner un ejemplo, y nos traspasa su extraña y tan distinta y singular manera de verlo todo, y luego, por la tarde, descubrimos que el mundo se nos ha ido volviendo beckettiano y que, como nos temíamos, somos sólo palabras, estamos hecho de palabras, polvo de verbo, sin suelo en el que posarnos, y no nos importa ya quién habla, pues todo es falso, no hay nadie, no hay nada en el nunca jamás, mejor ahogarse en este aire inaceptable.