Je t’écris depuis mon lit d’Hôpital américain. […]
En plus de cette maudite maladie, je n’ai vraiment pas eu de chance depuis que je suis ici. D’abord, l’exposition est un sacré bazar. Quand je suis arrivée, les tableaux étaient encore à la douane, parce que ce fils de pute de Breton n’avait pas pris la peine de les en sortir. Il n’a jamais reçu les photos que tu lui as envoyées il y a des lustres, ou du moins c’est ce qu’il prétend ; la galerie à lui. Bref, j’ai dû attendre des jours et des jours comme une idiote, jusqu’à ce que je fasse la connaissance de Marcel Duchamp (un peintre merveilleux), le seul qui ait les pieds sur terre parmi ce tas de fils de pute lunatiques et tarés que sont les surréalistes. Lui, il a tout de suite récupéré mes tableaux et essayé de trouver une galerie. Finalement, une galerie qui s’appelle « Pierre Colle » a accepté cette maudite exposition. Et voilà que maintenant Breton veut exposer, à côté de mes tableaux, quatorze portraits du XIXe siècle (mexicains), ainsi que trente-deux photos d’Alvarez Bravo et plein d’objets populaires qu’il a achetés sur les marchés du Mexique, un bric-à-brac de vieilleries, qu’est-ce que tu dis de ça ? La galerie est censée être prête pour le 15 mars. Sauf qu’il faut restaurer les quatorze huiles du XIXe et cette maudite restauration va prendre tout un mois. J’ai dû prêter à Breton 200 biffetons (dollars) pour la restauration, parce qu’il n’a pas un sou. (J’ai envoyé un télégramme à Diego pour lui décrire la situation et je lui ai annoncé que j’avais prêté cette somme à Breton. Ça l’a mis en rage, mais ce qui est fait est fait et je ne peux pas revenir en arrière.) J’ai encore de quoi rester ici jusqu’à début mars, donc je ne m’inquiète pas trop.
Bon il y a quelques jours, une fois que tout était plus ou moins réglé, comme je te l’ai expliqué, j’ai appris par Breton que l’associé de Pierre Colle, un vieux bâtard et fils de pute, avait vu mes tableaux et considéré qu’il ne pourrait en exposer que deux parce que les autres sont trop « choquants » pour le public !! J’aurais voulu tuer ce gars et le bouffer ensuite, mais je suis tellement malade et fatiguée de toute cette affaire que j’ai décidé de toute envoyer au diable et de me tirer de ce foutu Paris avant de perdre la boule. Tu n’as pas idée du genre de salauds que sont ces gens. Ils me donnent envie de vomir. Je ne peux plus supporter ces maudits « intellectuels » de mes deux. C’est vraiment au-dessus de mes forces. Je préférerais m’asseoir par terre pour vendre des tortillas au marché de Toluca plutôt que de devoir m’associer à ces putains d’« artistes » parisiens. Ils passent des heures à réchauffer leurs précieuses fesses aux tables des « cafés », parlent sans discontinuité de la « culture », de l’ « art », de la « révolution » et ainsi de suite, en se prenant pour les dieux du monde, en rêvant de choses plus absurdes les unes que les autres et en infectant l’atmosphère avec des théories et encore des théories qui ne deviennent jamais réalité.
Le lendemain matin, ils n’ont rien à manger à la maison vu que pas un seul d’entre eux ne travaille. Ils vivent comme des parasites, aux crochets d’un tas de vieilles peaux pleines aux as qui admirent le « génie » de ces « artistes ». De la merde, rien que de la merde, voilà ce qu’ils sont. Je ne vous ai jamais vu, ni Diego ni toi, gaspiller votre temps en commérages idiots et en discussions « intellectuelles » ; voilà pourquoi vous êtes des hommes, des vrais, et pas des « artistes » à la noix. Bordel ! Ça valait le coup de venir, rien que pour voir pourquoi l’Europe est en train de pourrir sur pied et pourquoi ces gens — ces bons à rien sont la cause de tous les Hitler et les Mussolini. Je te parie que je vais haïr cet endroit et ses habitants pendant le restant de mes jours. Il y a quelque chose de tellement faux et irréel chez eux que ça me rend dingue.
Tout ce que j’espère, c’est guérir au plus vite et ficher le camp.
Mon billet est encore valable longtemps, mais j’ai quand même réservé une place sur l’Isle-de-France pour le 8 mars. J’espère pouvoir embarquer sur ce bateau. Quoi qu’il arrive, je ne resterai pas au-delà du 15 mars. Au diable l’exposition et ce pays à la noix. Je veux être avec toi. Tout me manque, chacun des mouvements de ton être, ta voix, tes yeux, ta jolie bouche, ton rire si clair et sincère, TOI. Je t’aime mon Nick. Je suis si heureuse de penser que je t’aime — de penser que tu m’attends — et que tu m’aimes.
Mon chéri, embrasse Mam de ma part. Je ne l’oublie surtout pas. Embrasse aussi Aria et Lea. Et pour toi, mon coeur plein de tendresse et de caresses, un baiser tout spécialement dans ton cou, ta
[…] Les personnages imaginaires m’affolent, me poursuivent, — ou plutôt c’est moi qui suis dans leur peau. Quand j’écrivais l’empoissonnement de Mme Bovary j’avais si bien le goût d’arsenic dans la bouche, j’étais si bien empoisonné moi-même que je me suis donné deux indigestions coup sur coup, — deux indigestions réelles car j’ai vomi tout mon dîner.
L’intuition artistique ressemble en effets aux hallucinations hypnagogiques — par son caractère de fugacité, — ça vous passe devant les yeux, — c’est alors qu’il faut se jeter dessus, avidement.
Mais souvent aussi l’image artistique se fait lentement, — pièce à pièce, — comme les diverses parties d’un décor que l’on pose.
Du reste n’assimilez pas la vision intérieure de l’artiste à celle de l’homme vraiment halluciné. Je connais parfaitement les deux états ; il y a un abîme entre eux. Dans l’hallucination proprement dire, il y a toujours terreur, on sent que votre personnalité vous échappe, on croit qu’on va mourir. Dans la vision poétique, au contraire, il y a joie. C’est quelque chose qui entre en vous. Il n’en est pas moins vrai qu’on ne sait plus où l’on est ?
Voilà tout ce que je trouve à vous dire à la hâte. Si vous ne jugez pas mes réponses satisfaites, dites-le-moi. Je tâcherai de mieux m’expliquer.
En su reseña del libro Conversaciones con Manuel Borja-Villel, publicada recientemente en este mismo medio, Mariano Navarro aprovechaba una nota a pie de página para arremeter de forma intempestiva, y a mi modo de ver injusta, contra la muestra de Juan Giralt que se celebró en el Museo Nacional Reina Sofía entre diciembre y febrero pasados. Dicha nota se abría tras esta afirmación de su autor, referida al trabajo museístico de Borja-Villel: «desconfío de la independencia que pretende respecto al mercado del arte; dudo que la tuviese en la Tàpies y el MACBA; desde luego no en el MNCARS, donde varios de sus movimientos se sustentan en intereses de parte». El lector habría esperado que, después de una afirmación tan contundente, Mariano Navarro diese algunos ejemplos de esa supuesta parcialidad del director del Reina Sofía señalando, en cada caso, dónde reside el supuesto interés de parte. Pues bien, Mariano Navarro nos da efectivamente algunos nombres, pero allí donde debería explicar en qué consiste el interés espúreo se conforma con descalificaciones simplistas de los artistas citados que en el caso particular de Juan Giralt alcanzan una inusitada agresividad. Este es el texto íntegro de la nota:
«Sirvan de ejemplo muestras como las que ha realizado de artistas cuando menos de calidad e interés discutibles, como las recientes de Andrzej Wroblewski y Nasreen Mohamed o pasadas como la de Renée Daniels, comunes entre sí en su coincidencia de poco conocidos, extranjeros y con obra cuando menos estética y formalmente deficientes. O exposiciones bien de artistas comerciales, así las realizaciones recientes de Cristina Iglesias o aún menos explicables como la actual de Juan Giralt, comisariada por Carmen Jiménez (Sic), con un formato y un catálogo que desobedecen todas la normas que el mismo Borja-Villel fija en el libro, pero que revaloriza a un artista de mediana importancia, epígono de sus contemporáneos, que le permite jugar al “descubrimiento” de un artista marginado (que, por otra parte, no lo fue nunca)».
Más allá de la incuestionable libertad de Mariano Navarro para opinar lo que quiera de la obra de un artista, sorprenden tanto los términos taxativos con que lo hace, como las confusas ideas que parecen asomar por detrás. Por ejemplo: acusar a Juan Giralt de epígono de sus contemporáneos, además de semánticamente contradictorio (epígono es el que viene después), resulta vago, y por ende frívolo, si consideramos que empezó su carrera expositiva en 1959, encuadrado como tantos de su generación en las filas del informalismo, y que, luego de romper con este a finales de los 60, atravesó por diversos períodos –la nueva figuración en los 70, la abstracción en los 80– hasta culiminar, desde comienzos de los 90, una síntesis de sus etapas previas que consituye su estilo más personal y reconocible. Puesto que no pudo serlo en todas sus etapas y de todos sus contemporáneos, cabe preguntarse a qué etapa se refiere Mariano Navarro tachándolo de mero epígono. ¿A todas o sólo a una? ¿A la de los 70, en que, al decir de otros protagonistas de la escena artística, fue uno de los pioneros en la ruptura generacional con el informalismo?[1] ¿O a la última, la de los 90 y 2000, en que casi todos los críticos que se ocuparon de sus exposiciones subrayaron su condición de solitario? Debemos suponer que a ambas, ya que alrededor de ellas –la primera como introducción y la segunda como parte central– orbitaba la muestra del MNCARS.
Resulta fácil descalificar la obra de un artista en la brevedad de una nota a pie de página y hacerlo con afirmaciones rotundas, despojadas de contexto y ajenas a cualquier esfuerzo argumentativo. Y más fácil con la sospecha –en tiempos tan abúlicos como estos– de que probablemente nadie se tome la molestia de contestar. Mariano Navarro afirma que Juan Giralt es un artista mediano y ahí queda dicho, aunque ello vaya en contra de lo glosado por muchísimas voces al menos tan cualificadas como la suya. Lo acusa de epígono y no le tiembla el pulso aunque ni lo fuera en los 70, como convienen quienes vivieron a su lado ese período, ni lo fuera en los 90, cuando su condición de outsider era insistentemente señalada. Sostiene que la exposición celebrada en el MNCARS y su catálogo contradicen los preceptos fijados por Manuel Borja-Villel en el libro de conversaciones y no se preocupa de más, aunque por supuesto no explique en qué términos los contradice y él, como crítrico, enmudezca ante muestras en el mismo espacio con planteamientos similares de artistas de su predilección[2]. Más grave, sin embargo, es su afirmación de que el responsable último de la exposición ha jugado en ella a los descubrimientos presentando como marginado un artista que en realidad no lo fue. Sobre lo primero, lo de jugar a los descubrimientos, vaya esta reflexión: tendemos a pensar que uno de los cometidos de los museos debiera ser el de revisar el canon establecido trayendo al estrado, a modo de propuesta, a artistas que en su día no se beneficiaron del calor de los focos. Quiero creer que Mariano Navaro no está en contra de algo tan elemental. ¿Qué pasa entonces? ¿Que si los artistas en cuestión son de su gusto estamos ante una revisión necesaria y, si no, ante un juego vanidoso? Sobre lo segundo, lo de artista falsamente marginado, una precisión: está en las hemerotecas que, entre 1970 y 1976, Juan Giralt fue uno de los artistas fundadores de lo que se llamó la Nueva Figuración Madrileña. Esa realidad, ya digo que comprobable, no ha sido en cambio reflejada en el relato predominante que con posterioridad se trazó de ese período[3], ni en las exposiciones realizadas ni en la mayoría de los textos críticos que las acompañaron. Los porqués son complejos, pero es seguro que ninguno de los responsables de la exposición del MNCARS ha alentado para explicarlo teorías conspirativas como las que connotaría el adjetivo «marginado» empleado por él. Al contrario: se ha subrayado que la razón principal procedía del enclaustramiento del artista durante los años 80. Así lo explicaba en mi texto del catálogo:
«El canon de los años sesenta y setenta se fijó en los ochenta a partir de las figuras que supieron recolocarse en esa ajetreada década en la que, a la vez que el mercado se expandía, surgían nuevas y fulgurantes figuras en escena y, quienes como él, no estaban allí en el momento en que quedó fijado, simplemente desaparecieron, se los borró retrospectivamente. El problema es que ese «sin historia», que podría haber funcionado como seductor banderín de enganche o como incentivo para revisar algunas falsas certezas, se demostró disuasivo para muchos que por muy diversas razones no estaban interesados en revisar nada. De ahí las dificultades a las que antes aludí en su recuperación y de ahí también el triunfo, cuando esa recuperación –aunque parcial– se produjo, de la etiqueta de outsider».
Tal vez Mariano Navarro se haya sentido aludido en las líneas precedentes. Al fin y al cabo él irrumpió como crítico en los años 80 y desde entonces ha mostrado especial atención a artistas, generacionalmente próximos a Juan Giralt, que emergieron en esa década y la anterior[4]. No obstante, no incurriré yo en lo mismo que antes le criticaba. Prefiero pensar que sus actuaciones se fundan sobre criterios independientes, ajenos a todo interés propio, incluso a la defensa de su trayectoria como curador y crítico; del mismo modo que estoy dispuesto a dar por bueno que su desprecio de la obra de Juan Giralt no obedece a una razón oportunista, de carácter meramente instrumental, o que socavar su prestigio no es un simple movimiento de ficha en un tablero más amplio donde las complicidades se trabajan con gestos minúsculos como ese. Sólo me permitiré señalar una paradoja: si está tan seguro de la irrefutabilidad de su juicio peyorativo debería confiaren el criterio general y en que, por consiguiente, no se produzca la «revalorización» de la obra de Juan Giralt que a su modo de ver apuntala la exposición del MNCARS. De más está decir que no discuto su derecho a la crítica, sino su chocante asunción, extraña en un conocedor delmundo del arte, de que bastaría una exposición, aunque esta sea en una institución de la importancia del MNCARS, para «revalorizar» a un artista.
Creo, al contrario, que serían necesarias muchas exposiciones de ese tenor, que trajeran a la memoria a otros artistas olvidados del mismo período, contrastándolos con los que se benefician de una mayor proyección, para comprobar cuánto de cierto hay en algunas certezas inamovibles y, si cabe, hacer las revisiones pertinentes. Un crítico como Mariano Navarro no debiera asustarse de ello.
No hay que olvidar, por otra parte, como señalé al principio, que la exposición de Giralt en el MNCARS ponía el acento en los últimos quince años del pintor. Si así fue, se debió a que sus comisarios consideraron que, al margen de la valía de su trabajo en épocas precedentes, era la obra de esos años, que permitía contemplar a un artista en su plenitud, la que con más claridad merecía salir de los desvanes. Habría sido bueno que Mariano Navarro se hubiera quitado los anteojos para contemplarla, olvidándose de prejuicios adquiridos en tiempos tan remotos como los setenta, cuando el ímpetu juvenil de algunos de sus colegas necesitó manchar la reputación de unos para entronizar a otros[5].
Cuidado con el menosprecio de las víctimas colaterales, porque –y esta es una reflexión vigente entonces como ahora– disparando sobre ellas para prestigiar o minar a un tercero podemos condicionar su vida entera.
Finalizo con una anécdota: el día que se concluyó el montaje de la exposición de Juan Giralt quienes participamos en ella estábamos felices, pues nos parecía que se había logrado un relato convicente y que, sobre todo, la obra exhibidaen el meollode la muestra era de una solidez meridiana. No nos parecía que hubiera resquicios para la crítica negativa, como en efecto apuntaron los artículos que salieron en la prensa después de la inauguración. Alguien más avisado de entre nosotros, atemperó sin embargo nuestro entusiasmo con palabras más extensas y específicas que estas: «Bueno, siempre habrá guardianes del canon que se crean custionados». Al parecer no se equivocaba.
Es mi convicción que Mariano Navarro tiene sensibilidad suficiente para ser mucho más que eso y que su principal pecado en este caso quizás haya sido la premura.
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[1] “La pervivencia oculta de elementos informales en transformación, creo que es una constante en pintores de mi misma generación artística. A boleo puedo recordar a Darío Villalba, Urculo, De la Cámara, Giralt, Orcajo, Alexanco, etc. Todos hemos partido de “informas”, expresionistas o puramente informalistas, y hemos ido enfriándolas, solidificándolas, hasta llegar algunos casi al constructivismo” (Luis Gordillo, Preámbulo del catálogo de su exposición de 1972 en la Galería Vandrés).
“Juan Giralt fue, junto a Luis Gordillo, el maestro inicial e incontestable de la Nueva Figuración Madrileña” (Darío Villalba, Juan Giralt maestro, en Giralt, Oviedo, Caja de Asturias, 1997).
[2] Atomic-Circus, antológica de Patricia Gadea en el MNCARS (2014). Cito este ejemplo por ser cercano, ya con Manuel Borja-Villel como director del museo. El término «predilección» debe tomarse en un sentido laxo, el que corroboran las críticas siempre elogiosas que Mariano ha dedicado a Gadea.
[3] Se destaca siempre la figura omnipresente de Luis Gordillo, y, con él, la de aquellos artistas posteriores sobre los que ejerció una labor tutelar, como Carlos Alcolea, Los Esquizos, etc, olvidando que él no surgió de la nada ni estaba solo sino que tuvo compañeros de viaje con los que coincidió en planteamientos mucho antes de que su fama trascendiera. En el caso de Giralt, viene al caso citar unas líneas de la crítica de Gómez Soubrier a su exposición de 1976 en Vandrés (Opinión, Madrid, enero de 1977): «Un crítico (Castro-Arines) ha sido el único en señalar que las concomitancias con Gordillo existen desde hace diez años y nadie lo ha señalado hasta el lanzamiento de éste. Y no sólo porque durante tantos años han seguido un camino que puede parecer común, sino porque no se parecen y las diferencias son mucho más importantes que las similitudes».
[4] Los ejemplos son innumerables y citaré algunos. Como comisario: Imágenes de la abstracción: pintura y escultura 1969-1989 (Fundación Caja Madrid, 1999), Los setenta, una década multicolor (Fundación Botín, 2001). Como conferenciante: Transiciones democráticas. Arte español de los años 70 y 80 (Patio Herreriano, 2011). Como prologuista de catálogos: Idea: pintura fuerza (MNCARS, 2014).
[5] Es en este contexto, creo, en el que deb entenderse la cita de Gómez Soubrier de la nota 3.
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Marcos Giralt Torrente (Madrid, 1968) es escritor y crítico literario, autor de tres novelas: París (Premio Herralde de novela), Los seres felices y Tiempo de vida(Premio Nacional de Narrativa y Premio Strega Europeo); así como de los libros de cuentos Entiéndame, Nada sucede solo, Cuentos vagos y El final del amor (Premio Ribera de Narrativa Breve). Es hijo de Juan Giralt y ha contribuido a la antológica del pintor en el MNCARS como asesor y autor de uno de los textos del catálogo.
J’avais la fièvre hier soir, en attendant un geste de vous.
Mais pourquoi ne voulez-vous pas m’écrire même une parole. Votre nom ? Et pourquoi fermez-vous toujours les stores de la fenêtre ? Je veux vous voir.
Je ne sais pas ce que vous pensez de moi.
Comme je vous ai déjà dit nous nous sommes vus et parlé — mais vous m’avez oublié.
Voulez-vous que je vous dise quelque chose ?
Ma première impression de vous.
Voilà.
Vous étiez vêtue de noir avec un gros chapeau aux ailes flottantes. La couleur vous allait très bien. Et j’ai pensé : un joli animal.
Parce qu’il y avait quelque chose de franc et presque d’impudique dans votre allure. Puis, en vous regardant, j’ai observé la mollesse des traits réguliers et la douceur des yeux. Et j’ai pensé : une juive. Si je me suis trompé il ne faut pas vous offenser. Jésus-Christ a pris son corps humain dans le ventre d’une femme juive.
J’ai pensé souvent à vous et après, quand je vous ai reconnue à la fenêtre je vous regardais avec une espèce de fascination dont je n’arrive pas à me libérer.
Il se peut que tout ça vous laisse indifférente.
Il se peut que je vous semble ridicule.
J’accepte votre jugement.
Mais hier soir vous m’avez fait un signe et mon cœur a sauté de joie.
Je ne sais pas votre âge.
Moi, je suis vieux — et je me sens plus vieux encore.
Peut-être ai-je trop vécu.
J’ai 35 ans. C’est l’âge que Shakespeare a eu quand il a conçu sa douloureuse passion pour la « dame noire ». C’est l’âge que le Dante a eu quand il est entré dans la nuit de son être.
Je ne sais pas ce qu’il se passe en moi.
Est-il possible qu’une personne, éprouve des sentiments comme les miens et que l’autre ne les éprouve point ?
Je ne sais pas ce que je veux.
Je voudrais vous parler.
Je me figure un soir brumeux. J’attends — et je vous vois vous approcher de moi, vêtue de noir, jeune, étrange et douce. Je vous regarde dans les yeux et mes yeux vous disent que suis un pauvre chercheur dans ce monde, que je ne comprends rien de ma destinée ni de celle des autres. Que j’ai vécu et péché et créé, que je m’en irai, un jour, n’ayant rien compris, dans l’obscurité qui nous a enfantés tous.
Comprenez-vous peut-être le mystère de votre corps quand vous vous regardez dans la glace, d’où est venue la lumière fauve de vos yeux ; la teinte de votre chevelure ?
Comme vous étiez gracieuse, hier soir, assise à la table, rêveuse et puis, soudainement, levant ma lettre à la lumière.
Quel est votre nom ?
Pensez-vous quelquefois à moi ?
Écrivez-moi un mot à l’adresse que je vous donne.
Vous pouvez m’écrire aussi en allemand. Je le comprends très bien.
Si tu possèdes vraiment le génie maternel et si tu n’es pas encore lasse, viens à Paris, viens me voir, et même chercher. Moi, pour mille raisons terribles, je ne puis pas aller à Honfleur chercher ce que je voudrais tant, un peu de courage et de caresses. À la fin de mars, je t’écrivais : Nous reverrons-nous jamais ! J’étais dans une de ces crises où on voit la terrible vérité. Je donnerais je ne sais quoi pour passer quelques jours auprès de toi, toi, le seul être à qui ma vie est suspendue, huit jours, trois jours, quelques heures. […]
Toutes les fois que je prends la plume pour t’exposer ma situation, j’ai peur ; j’ai peur de te tuer, de détruire ton faible corps. Et moi, je suis sans cesse, sans que tu t’en doutes, au bord du suicide. Je crois que tu m’aimes passionnément ; avec un esprit aveugle, tu as le caractère si grand ! Moi, je t’ai aimée passionnément dans mon enfance ; plus tard, sous la pression de tes injustices, je t’ai manqué de respect, comme si une injustice maternelle pouvait autoriser un manque de respect filial ; je m’en suis repenti souvent, quoique, selon mon habitude, je n’en aie rien dit. Je ne suis plus l’enfant ingrat et violent. De longues méditations sur ma destinée et sur ton caractère m’ont aidé à comprendre toutes mes fautes et toute ta générosité. Mais, en somme le mal est fait, fait par tes imprudences et par mes fautes. Nous sommes évidemment destinés à nous aimer, à vivre l’un pour l’autre, à finir notre vie le plus honnêtement et le plus doucement qu’il sera possible. Et cependant, dans les circonstances terribles où je suis placé, je suis convaincu que l’un de nous deux tuera l’autre, et que finalement nous nous tuerons réciproquement. Après ma mort, tu ne vivras plus, c’est clair. Je suis le seul objet qui te fasse vivre. Après ta mort, surtout si tu mourais par une secousse causée par moi, je me tuerais, cela est indubitable. Ta mort, dont tu parles souvent avec trop de résignation, ne corrigerait rien dans ma situation ; le conseil judiciaire serait maintenu (pourquoi ne le serait-il pas ?), rien ne serait payé, et j’aurais par surcroît de douleurs, l’horrible sensation d’un isolement absolu. Moi, me tuer, c’est absurde n’est-ce pas ? […]
Adieu, je suis exténué. Pour rentrer dans les détails de santé, je n’ai ni dormi, ni mangé depuis presque trois jours ; ma gorge est serrée. – Et il faut travailler.
Non, je ne te dis pas adieu ; car j’espère te revoir.
Oh ! lis-moi bien attentivement, tâche de bien comprendre.
Je sais que cette lettre t’affectera douloureusement, mais tu y trouveras certainement un accent de douceur, de tendresse, et même encore d’espérance, que tu as trop rarement entendus
Saca cuidadosamente la lapicera fuente negra de su estuche de cuero marrón -gastado en su justa medida- para hacer un dibujo que ilustre la idea central de esta entrevista. Sobre una hoja en blanco despliega dos imágenes contrastantes que expresan su manera de ver el mundo. Una flecha vertical que cae en exactos noventa grados sobre un pequeño y preciso bloque pintado de negro. A la derecha de la hoja, un núcleo de trazos negros anudados, azarosos, aparentemente incomprensibles. Y es allí, en esa diferencia -y en su preferencia por el segundo dibujo-, donde se condensa el núcleo de esta entrevista. Georges Didi-Huberman visitó Buenos Aires, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El francés, profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, es uno de los especialistas más reconocidos en cuestiones relativas a la imagen. Imágenes que, como su dibujo, no son meras representaciones sino pensamientos en sí mismos.
Autor de textos clave como Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (1990), Lo que vemos, lo que nos mira (1992), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2000), La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2002), Supervivencia de las luciérnagas (2009) y Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012) -el último de sus textos traducido al castellano-, Didi-Huberman se ha ocupado de desplegar interpretaciones centrales tanto para la filosofía del arte como para la de la historia. En un arco teórico que se sostiene en los trabajos de Aby Warburg, Walter Benjamin y Georges Bataille, es también un intelectual al estilo francés: atento a la esfera pública y sensible a estrategias alternativas para poner en funcionamiento la reflexión teórica más allá de la academia. Así, también se ha ocupado de curar muestras como ATLAS. Cómo llevar el mundo a cuestas, presentada en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2010.
-Su primera visita a Buenos Aires se debe a su participación en el seminario Pensar con imágenes. ¿En qué medida esa frase describe su aproximación al arte?
Georges Didi-Huberman. Foto: Patricio Pidal/AFV
-Me gusta mucho ese título. De hecho, la primera frase de mi primer libro fue "La pintura piensa". Solemos creer que las imágenes son algo más bien emocional, sensible, alejado del pensamiento racional, pero el pensamiento está fuertemente asociado a ellas. Para analizarlas es necesario ponerlas en relación entre sí. Algo similar sucede con las palabras. Si yo digo la palabra suelta ?pueblo', no puedo saber qué se piensa del pueblo. Con las imágenes pasa lo mismo. Por eso me interesa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relación las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada.
-Pero la dimensión emocional de las imágenes forma parte de su reflexión.
-Rechazo separar la dimensión emocional y la intelectual. Creo que también las imágenes y las palabras entran en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero también la miro a los ojos. Y no lograría comprenderla sólo por lo que me dice. Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central. En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo pero también del estructuralismo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del pensamiento. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, trabajar en su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pero necesitando también de cierta distancia. En la actividad del pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucramos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.
-¿Esto obliga a revisar cómo registramos el Holocausto u otras masacres? Lo digo por la polémica que usted sostuvo con Claude Lanzmann rechazando la supuesta irrepresentabilidad de esos acontecimientos.
-La paradoja es que cuando uno ve Shoah de Lanzmann, película admirable, la aproximación es inevitablemente muy emotiva: en escenas clásicas como la del peluquero uno a la vez reflexiona y llora. Y está bien que así suceda.
-Usted ha señalado la falta de representaciones artísticas sobre la Guerra de Argelia. ¿Eso tiene que ver con la negación, con la culpa o con la vergüenza francesas?
-El problema fundamental es histórico: ¿dónde vamos a encontrar un archivo sobre esa guerra? En la década de 1980 hubo un genocidio en Camboya, cerca de la frontera tailandesa, contra los hmong, pueblo que, por haber colaborado con franceses y americanos, fue considerado traidor. Así, resultaron exterminados sistemáticamente por los camboyanos. No hay registro de esa matanza. Sólo años después el fotógrafo australiano Philip Blenkinsop llegó a la zona para retratar a los sobrevivientes. Es lo único que tenemos. En el caso nazi, por el contrario, hubo un archivo. Tenemos imágenes. De Argelia sólo hay algunas muy escasas, tomadas por soldados franceses. Creo que esa ausencia de imágenes está vinculada a la vergüenza. Pero para archivar nuestra historia es imprescindible lograr que alguien decida fijar una memoria.
-El modo en que lo fantasmal de las imágenes del pasado pervive en el presente -que se deriva de su lectura de Aby Warburg- lleva a la melancolía
-Los fantasmas no son sólo melancólicos. También los hay histéricos. La idea warburgiana de supervivencia explica cómo imágenes y motivos pasados perviven en el arte, pero eso no implica necesariamente melancolía.
-¿Qué recuperó Donatello del arte clásico, con el que no llegó a tener contacto, para diseñar las imágenes de sus sarcófagos?
-Vio la representación del amor, del placer, de la alegría. No es una cuestión de melancolía. Así que la idea de superviviencia no está necesariamente asociada a ella. En este sentido me gustaría evocar una frase muy clara de Walter Benjamin: "Hay que organizar el pesimismo ". De hecho, en la literatura judía escrita, incluso en la era de los pogromos, el pesimismo es considerado un pecado. La melancolía está allí pero hay que hacer otra historia con ella.
-Esta objeción al pesimismo que aparece en su metáfora de las luciérnagas (los desclasados, los perdedores) que, aun en tiempos de oscuridad, iluminan como destellos el mundo ¿revive la idea de esperanza de Ernst Bloch?
-Mi propuesta es muy cercana a su pensamiento. Bloch tiene una descripción muy hermosa para esto: habla de la "imagen deseo". Y es eso lo que me interesa. A mí no me preocupan estas cuestiones en términos de la lógica del inconsciente, de la repetición, etcétera. Me interesan como deseo. El deseo es una reorganización de la memoria, no es algo que viene del futuro.
-¿Eso implica impugnar los modos más clásicos de ver la acción transformadora de la política y la historia misma?
-Yo no soy un pensador político que advierte el papel de la imagen a la manera de Jacques Rancière. Soy un pensador de la imagen que reflexiona sobre su dimensión política. Eso habla de lo que él y yo tenemos de diferente pero a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras cosas, poder pensar la emancipación desde otra perspectiva. Voy a hacer un dibujo para mostrarle a qué me refiero. Una cosa es el pensamiento tradicional, donde esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de una causa, y otra muy distinta es una raíz caótica, azarosa, como esta otra [muestra ambos dibujos]. Recuerdo una planta del Parque Lage de Río de Janeiro, donde Glauber Rocha filmó Tierra en trance, una planta que también aparece en su film en el marco de esa extraordinaria vegetación tropical. La planta tiene esta forma magnífica, radical, alejada de cualquier pretensión de raíz única, directa. Para Glauber Rocha (como para mí), la raíz es precisamente la ausencia de una raíz. Es eso además lo que hacen Aby Warburg, Marc Bloch y todos los grandes historiadores. En la historia no hay una fuente. No hay relación causa-consecuencia sino una suerte de río que fluye. El origen no esta aquí -en la imagen vertical- sino en estos trazos desordenados. Es una revuelta. Hay dos modelos. El que yo prefiero es el modelo de superviviencia que tiene una concepción radical de la raíz.
-Ha señalado que lo informe del arte choca con la belleza como forma perfecta. ¿Significa que, al modo de Arthur Danto, está dispuesto a expulsar la idea de belleza como partícipe de la definición de arte?
-Yo no sé lo que es una definición ni lo que es el arte. Sólo me interesa lo que efectivamente sucede. La singularidad, el acontecimiento. Ése es, de hecho, el eje de mi gran polémica con Rosalind Krauss. Ella piensa el arte en términos de definiciones (responde a esta imagen vertical de mi dibujo), suprimiendo definitivamente la dialéctica. Y, en general, los autores americanos piensan así. Yo no estoy en absoluto de acuerdo con ese planteo. La belleza está acá, en lo anudado de esta sección de mi dibujo. Una dialéctica donde no existe la forma perfecta.
-¿La idea de belleza es entonces una mera aspiración?
-A mí me interesa lo que existe, que es abierto, dialéctico, con conflictos, con soluciones de compromiso. No creo que exista la belleza como tampoco existe la mujer. Hace tiempo escribí un trabajo sobre un cuadro muy famoso de Vermeer, La encajera. Es pequeño, magnífico, perfecto. Me ocupé de señalar que hay un hilo entre sus dedos que es perfecto, lógico, pero justo al lado hay unos hilos muy distintos, caóticos, imprevisibles. ¿Sabe cómo hizo Vermeer para pintar esa parte del cuadro? Lo tomó entre sus manos y chorreó la pintura al estilo de Pollock. Lo perfecto -o lo que llamamos perfecto- está así al lado de lo extraordinario. Y lo extraordinario es que esa representación muestre lo inimaginable. En ese rincón del cuadro hay una explosión.
-Usted ha cumplido el rol de curador, función que se ha tornado central y que ha llevado también a cierta rebelión, como en la actual Bienal de San Pablo, donde se objeta el vedetismo de los curadores. ¿El trabajo de curaduría constituye otra obra de arte o es sólo una narrativa crítica?
-Creo que el trabajo curatorial no es una obra de arte. Es una obra en el sentido de que es un trabajo. Mi trabajo como curador, por ejemplo, en el Museo Reina Sofía, en el caso de la muestra ATLAS en conjunto con Manuel Borja-Villel, ha sido muy rico, pero no diría que mi labor allí haya sido arte. De todos modos me parece importante señalar algo: para mí Aby Warburg es tan importante para el arte como Le Corbusier, pero lo que él hace no es una obra de arte. Se trata de aproximarse a la misma cuestión a través de actividades diferentes. Un investigador como Warburg, un escritor como Samuel Beckett o un artista como Harum Farocki tienen en común que todos ellos experimentan sobre la forma para generar un pensamiento. Todos. En cada uno de estos casos se trata de cómo nos aproximamos a la obra de arte a través del pensamiento. En mis conversaciones con Faroki, siempre tuve la impresión de que teníamos la misma profesión. Hay una diferencia social que hace que un artista pueda vender muy cara una instalación, por ejemplo, y no sea ése el caso de un investigador como yo. Hoy hay una valuación monetaria diferente y por completo artificial. De hecho, el arte es algo extremadamente valorado al punto que se pretende que sea la solución de todo. Es necesario criticar ese modo de asignar valor. Un texto de Agamben es tan precioso como cuadros de valor millonario. En este contexto, si tuviera que definir lo que hago, retomando la precisa definición que dio Adorno, diría que soy un ensayista en el sentido de que el producto de mi reflexión no es ni una obra de arte ni una obra filosófica, sino que está entre ambas. Yo soy un ensayista.
-Una pregunta casi inevitable, al ser ésta su primera visita a la Argentina. Usted ha mostrado un interés especial por el flamenco, como arte que expresa lo extremo, lo imposible, lo frágil, lo profundo ¿Tiene alguna hipótesis sobre el tango?
-Lo que me interesa del flamenco es que tiene una geometría desmesurada. Es esa tensión lo que me interesa. Tiene un compás desmesurado. Cuando escucho a Osvaldo Pugliese, por ejemplo, percibo también esa paradoja. El tango es una música más compuesta que el flamenco, pero ambos comparten esa tensión entre la desmesura y el cálculo. Por eso, cuando me invitaron a Buenos Aires, una de las primeras cosas que pedí fue ir a escuchar tango.
