Prem Rawat en la Caja Mágica,Madrid, domingo 11 de marzo, 18:00h

EL INFIERNO SEGÚN DANTE (Divina Comedia)

Acceden Dante y Virgilio, tras ser transportados a través de la laguna Estigia por el barquero Caronte, al infierno, en cuya puerta reza “!Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza¡”. Está compuesto por nueve círculos, en los que moran almas de pecadores que sufren en intensidad de acuerdo al cerco en el que se encuentran, más o menos próximo al final. En el umbral hallan a las almas de los que vivieron sin vicios ni virtudes, que son permanentemente zaheridos por insectos. En el primer círculo se encuentra el Limbo, compuesto por almas virtuosas que no fueron bautizadas, lugar en el que penan sin tormento. En el segundo círculo se encuentran las almas de los lujuriosos, que vagan erráticas azotadas eternamente por los vientos. En el tercero están las condenadas por el pecado de la gula, guardadas por el can Cerbero, que las aflige sin descanso, y moran en el fango, bajo una permanente lluvia fría. En el cuarto comparten sufrimiento los avaros y los derrochadores, que se ven impelidos a chocar entre sí eternamente. En el quinto encuentran a los irascibles, torturados por demonios crueles. En el sexto los herejes, obligados a permanecer en sepulcros de fuego situado a ras de suelo, destacando entre todos ellos el espíritu del papa Anastasio. En el séptimo, guardados por el Minotauro, los violentos, contra los demás, contra la propiedad y contra sí mismos. Estos viven entre las ramas de los árboles, sin poder salir de ellas, y sufren arañazos constantes, mientras que los otros son acosados por grandes lebreles, que les muerden y devoran para inmediatamente volver a ser perseguidos. En el octavo se encuentran los defraudadores y apenas hay distingos con los usureros, vecinos de los violentos contra la propiedad, la sociedad, la naturaleza y Dios. Este círculo está dividido en fosas concéntricas y en la primera se encuentran los estafadores y los seductores, torturados por demonios, en la segunda, aduladores y cortesanos, que viven entre basura, en la tercera los que comercian con las cosas sagradas, que permanecen boca abajo y con las cabezas lamidas por hogueras, en la cuarta están los adivinos, condenados a caminar hacia atrás y con la cabeza mirando hacia delante, en la quinta los prevaricadores y traficantes de favores, hundidos en aceite hirviendo y guardados por demonios coléricos que a veces caen en el aceite, tras discutir con odio entre ellos. En la sexta moran los hipócritas, que llevan unas capas de plomo de color dorado por fuera, en la séptima, los ladrones, mordidos por serpientes, en la octava, los malos consejeros, devorados por el fuego, en la novena los escandalosos y cismáticos, condenados a ser acuchillados por un demonio, siendo su máxima figura Mahoma, en la décima del octavo círculo, los charlatanes y mentirosos, que sufren de lepra. En el último círculo penan los traidores, distinguiéndose cuatro clases, la primera dominada por Caín, y todos hundidos en un lago helado. Después, en el Purgatorio, poblado de almas que caminan lentas, se encuentran los excomulgados, los que han esperado hasta el último instante de su agonía para arrepentirse y los que perecieron violentamente y pudieron orar antes de expirar. En el primer círculo, los soberbios y los orgullosos, en el segundo, los envidiosos, en el tercero los iracundos, en el cuarto los perezosos, en el quinto los avaros, en el sexto los condenados por gula y en el sexto los lujuriosos

Desescombro y rescate histórico: sobre la “exforma” Peio Aguirre

El último texto del teórico del arte y comisario francés Nicolas Bourriaud ha tenido un recorrido un tanto curioso. La versión original del libro, en francés, se publicó recientemente tras las versiones en español e inglés. El orden fue, primero La exforma en Adriana Hidalgo editora, en 2015, más tarde The Exform, en inglés, en la serie Futures de Verso Books, en 2016, y finalmente L’Exforme, impreso en septiembre del año pasado por PUF Presses  Universitaires de France. Esta recensión nace de la lectura de esta edición en su lengua materna, el francés. Como en trabajos anteriores, Bourriaud trata de cogerle el pulso al presente inmediato detectando las tendencias más persistentes en el arte y la cultura contemporáneas. En esta ocasión el concepto clave es el de “exforma”, y se refiere al residuo como materia prima para el artista contemporáneo. El mundo (y la Historia) se han convertido en vertederos donde los artistas hurgan para desde ahí extraer una poética de las cosas en descomposición. En un mundo en el que hay algún tipo de producción, debe de existir también alguna clase de residuo, excedente, restos sobrantes de un trabajo que desborda y genera plusvalor. 

Pero ¿qué ocurre en un contexto global en donde la post-producción es la norma? Bourriaud ya analizó esa condición de post-producción en la cultura, en la que los artistas fabrican sus realizaciones a partir de las obras de los otros, formas y objetos preexistentes y productos en venta.(1) Pero ahora el ready-made duchampiano ya no es el germen del trabajo simbólico del arte, sino una condición del residuo que sale de la generalización planetaria de la producción. Se examina de este modo la manera en la que la categoría del desecho podría constituir el principio fundamental de una era que no para de reproducir sus vertederos. Como sabemos, estos vertederos son lugares de acumulación, da lo mismo que sean estéticos, políticos, económicos u ecológicos. De esta condición surge una posición ética: vivir entre despojos, negociar con ellos, recuperarlos y todo lo demás. Pertenecemos a ese vertedero que es el mundo, y nosotros mismos somos lo primero que debe reciclarse si queremos pensar un futuro. Cuando el ocio es una prolongación de la vida laboral, el reciclaje continuo de la cultura supone una extensión de la anterior producción industrial. 

La idea de “exforma” es más eficaz aquí como un título poderoso y una categoría para definir una condición general y epocal que como una definición precisa susceptible de ser aplicada a un arte concreto. Resulta evidente que se filtre el “Nouveau Réalisme” de Raymond Hains o Mimmo Rotella, junto a Marcel Broodthaers, por poner algunos ejemplos. Pero el interés de este trabajo radica en otro lugar, y este no es el arte. La búsqueda de referentes artísticos contemporáneos que ilustren sus teorías resulta en ocasiones innecesaria. Y cuando la realiza es casi más una expectativa suya hacia el lector que viceversa. Bourriaud se muestra de nuevo como un ingenioso acuñador de términos un tanto vagos pero válidos como moneda de cambio en el discurso artístico y académico: “estética relacional”, “postproducción”, “altermodernidad”, “radicante”… y ahora “exforma”. Si hay algo que caracteriza lo contemporáneo es precisamente este afán por la invención de categorías para definirlo.(2) Una “exforma” sería todo aquello que no merece la dignidad de ser considerado forma; un estado de forma al que añadir cualquier sufijo como ex-, in-, post-, pre-, etc. A diferencia de sus anteriores libros, L’exforme señala un cambio metodológico en la dirección de su escritura: si las ideas filosóficas y sociológicas se elaboraban al vuelo, a partir de la mirada escrutadora de las prácticas artísticas, aquí el camino escogido es el inverso. El pensador confecciona una teoría general del residuo, y desde ahí filtra sus deducciones a los ámbitos del psicoanálisis, la filosofía, la cultura y el arte. 

Un residuo es “aquello que cae cuando se fabrica cualquier cosa”. El proletariado, señala a continuación, es esa clase social de la que el capital puede disponer libremente. Pero ya no se encuentra únicamente en las fábricas, sino que atraviesa el conjunto del cuerpo social y designa un pueblo de despojados en el que las figuras emblemáticas son el inmigrante, el clandestino y el sin hogar. La energía social del residuo genera zonas de exclusión donde se entremezclan el proletariado, el explotado, la cultura popular, lo inmundo y lo inmoral – el conjunto devaluado de “todo lo que no sabríamos ver”.(3) Un marcado tinte social recorre las páginas mientras se fija en una actitud típica en la cultura de hoy: centrarse en lo excluido, lo marginal, lo relegado, el desecho, para a continuación reciclarlo y convertirlo en fuente de energía. Se pregunta entonces, ¿qué es una política progresista, sino la toma en cuenta de los excluidos? ¿Qué es el psicoanalista sino un practicante de lo reprimido? ¿Qué es un artista sino alguien a quien no le importa el qué, sino que comprende que la más inmunda de las deyecciones se presta a ser susceptible de adquirir un valor estético? (4) La figura de esta exclusión atraviesa así diversos campos en los que el teórico se inmiscuye sin temor: el inconsciente, la ideología y la historia. Esto es, Lacan, Althusser, Benjamin y también Bataille y Courbet. 

Bourriaud indaga en dos corrientes que han hecho de esta recuperación de lo excluido su seña de identidad: el marxismo (Louis Althusser), y los cultural studies (a partir de Stuart Hall) cuando las dos corrientes iban todavía de la mano. Su bifurcación más reciente, la conversión del programa de los “estudios culturales” en identity politics, y la relegación del marxismo a disciplina académica, no puede verse como una buena noticia. Bourriaud se las ingenia para no comprometerse con ninguna de las dos, a la vez que señala a Althusser como un “paquidermo” de otro tiempo y lanza sutiles indirectas al multiculturalismo de los cultural studies. Los lugares donde Bourriaud prefiere buscar una materialización de la “exforma” no son los vertederos del reciclaje industrial, sino el inconsciente (psicoanálisis) y la Historia. En un pasaje se presenta como hijo de la cultura filosófica francesa de los ochenta, donde el post-estructuralismo y la posmodernidad se encontraron en una línea común: Foucault, Deleuze y Guattari, Barthes, Baudrillard, Lacan y Lyotard… Por eso sorprende que el núcleo gordiano de este libro sea la denostada figura del filósofo marxista y anti-humanista Althusser (aunque ya había hecho un breve acto de aparición en Radicante). 

Quizá se deba a una motivación de querer ser fiel al argumento central el que Bourriaud se adentre de lleno en la “exforma” del pensamiento del filósofo “faro” de mayo del 68; glosa profusamente, así, el concepto de ideología de “aparatos ideológicos del Estado” e incluso el principio de la interpelación policial que sostiene la teoría de la ideología. En el ambiente intelectual del periodo formativo del crítico francés la voz de Althusser era completamente inaudible. Semejante redescubrimiento por parte de alguien que nunca ha profesado apego a las tesis marxistas duras ha de deberse a esta fascinación por todo lo despreciado en el discurso del arte actual, donde la especialización y el dedicarse a personajes y relatos “olvidados” proporciona de por si un caché crítico. Un discurso teórico del arte que tiene en los alumnos de Althusser su más preciada reserva teórica: primero Michel Foucault y Jacques Derrida, y más tarde Jacques Rancière, Alain Badiou, Étienne Balibar, Chantal Mouffe... Al evocar esos años de formación Bourriaud señala que en aquella época la prioridad no era la lucha de clases sino más bien dar visibilidad a todo lo que se había estrellado contra la inmensa placa del continente modernista y marxista. Esto es, la posición posmoderna. En otro lugar periodiza el nacimiento de los cultural studiesen el marco de mayor popularidad de la teoría de la ideología de Althusser, esto es, a caballo entre los sesenta y los setenta. Establece de ese modo interesantes conexiones entre el concepto de ideología y su influencia en la cultura popular; cómo la “lucha de clases en la filosofía” y, por lo tanto, la lucha de clases en el campo social, abre un pasaje decisivo en el estudio de la cultura popular. “La ideología como práctica y no como sistema de ideas”. (5) Justifica este darle relevancia al espinoso concepto de ideología desde el lugar donde se desarrollan las negociaciones fronterizas entre lo admitido y lo excluido, lo producido y el residuo. Como bien señala, el término de “exforma” designará la manera en que un procedimiento de exclusión o de inclusión, es decir, todo signo en tránsito entre el centro y la periferia, flota entre la disidencia y el poder, etc. 

Esta entrada en el “misterio” y en el affaire Althusser, sin caer en el reduccionismo ni la simplificación, no se limita a la obra del filósofo marxista e incluye también su biografía. Bourriaud cuenta una historia –pues tiene forma de relato y no de algo vivido– donde trescientos miembros de la escuela freudiana de psicoanálisis se reúnen el 15 de marzo de 1980 en el hotel PLM Saint-Jacques de París. El maestro de ceremonias, Lacan, convoca a sus pupilos, en lo que más tarde se considerará el epílogo intelectual del viejo maestro, ya que muere un año más tarde. De repente, desde el fondo de la sala, en medio de murmullos, se aproxima al estrado una agitada figura. Es Althusser. Enciende su pipa y comienza a hablar ante Lacan, quien al principio no le reconoce.(6) El filósofo tacha de perezosos y vagos a los miembros de la asamblea de modo incoherente antes de ser acompañado hasta la puerta por el propio Lacan. Este encuentro le sirve a Bourriaud para constatar que dos de los grandes maestros del pensamiento francés de entonces, Lacan y Althusser, eran frecuentemente descritos como locos. A partir de El porvenir es largo, el libro póstumo y autobiográfico de Althusser publicado en 1992 –donde cuenta su vida a la luz del asesinato de su esposa Hélène, en noviembre de 1980, y su inmediato ingreso en un hospital psiquiátrico para el resto de su vida–, se deriva toda una especulación sobre la ficcionalización del Yo. En los diez años siguientes Althusser vivió como un fantasma, drogado, hospitalizado y sin ayuda, de modo que cuando murió en 1990 mucha gente se sorprendía de que no lo hubiera hecho antes. Con Althusser –Bourriaud argumenta– la autobiografía deviene una rama de la ciencia-ficción (al estilo de las novelas de Philip K. Dick). El filósofo marxista se presenta como un usurpador genial, hábil para producir conceptos filosóficos con la ayuda de delgados extractos que encuentra a mano… y la confesión de este bricolaje y su aparente no-saber. Althusser enuncia de este modo la impostura de toda filosofía: todo discurso habla de la alienación en la que está atrapada, y esta alienación adopta en él las trazas específicas de la locura. La filosofía y el psicoanálisis son entonces el pozo de donde extraer ese preciado sobrante que es la “exforma”. Adquiere sentido entonces la tesis defendida por Deleuze y Guattari en el Anti-edipo, según la cual el inconsciente no es un teatro sino una fábrica inmensa, un lugar de producción lleno de “máquinas deseantes” que no invierten únicamente en el espacio doméstico y familiar, sino también en el espacio social y en las líneas de fuga metafísicas.(7)

Pasando del psicoanálisis a la creación artística, el inconsciente representa para el artista un útil predilecto, un modelo operatorio y de formalización típico. Siguiendo con la ideología, ¿de qué modo la forma artística está sobredeterminada por los discursos que la rodean? Señala que las actitudes, los gestos, los escenarios, las discusiones, las relaciones humanas, los elementos más vagos o indecidibles son susceptibles de devenir formas. La “exforma” es la continuación natural de la “estética relacional” y la “postproducción”; el arma de ese ser globalizado y en tránsito que es el radicante. Este sería el común denominador del conjunto de actividades del campo artístico: formalizar. 

Nicolas Bourriaud rescata el concepto de “línea de masa” como la clave interpretativa de la cultura de los politizados años sesenta, esto es, efectúa una interpretación de la cultura a partir de los signos enunciados por las masas, para a continuación devolverles a ellas esa misma reflexión. La secuencia que se sigue a partir de entonces incluiría el maoísmo convertido en teoría posmoderna, las masas transformadas en multitudes consumistas, hasta llegar al momento actual donde en que las minorías sustituyen a la clase obrera como el motor de la Historia y apuesta del activismo político. Se pregunta: ¿es el pensamiento poscolonial, a través de los cultural studies, la heredera de esa “línea de masa”? La cuestión posmoderna, ineludible hoy, es del tipo: ¿de dónde vienes , a qué grupo social, étnico, religioso, sexual, perteneces? Al mismo tiempo, los artistas de nuestra época demuestran ser los últimos herederos de esta “línea de masa” cuando manipulan los signos de la cultura popular desde una perspectiva hermenéutica y crítica. (8)

Al lado del inconsciente está la Historia. Su fijación en la temporalidad y las heterocronías es entonces una inmensa constelación de signos que provienen de tiempos y espacios heterogéneos; literalmente, un montón de escombros. Aparece en ese instante Walter Benjamin y “el ángel de las masas”: a saber, el bazar de antigüedades, el pasaje parisino finisecular, la fantasmagoría, la ruina y el rescate histórico. Aunque es un temario trillado, el autor sale airoso.

En lugar de artistas haciendo de historiadores, los modelos a observar son el trapero o quincallero. Toda obra de arte propone no solo un contenido formal sino el contexto interpretativo e histórico que le corresponde: produce genealogías tanto como perspectivas. Una pregunta no exenta de humor surge de esta cuestión: ¿Quién es el responsable del final cut que da sentido a cualquier narración de la historia? El arte contemporáneo post-produce la realidad social a través de montajes formales. El corte final es lo que cuenta, pues reordena la Historia según una mirada última y exterior. 

El capítulo final nos introduce en lo que él denomina “proyecto realista”. Al analizar el cuadro El taller del pintor (1855) de Gustave Courbet Bourriaud realiza una defensa de la materialidad del arte, la materia pictórica, y señala la imposibilidad de reducción de la misma a la ideología reinante. La labor del artista realista consiste en inventar un canal que vuelva a unir la práctica artística con lo real de su correspondiente contexto histórico. Es ésta una defensa del arte frente a la instrumentalización de todos aquellos que no perciben en el arte más que su “contenido” crítico y su valor ideal. La obra de arte toma su fuerza al circular libremente entre el universo del producto y el del residuo, al constituir a la vez un resto y un valor. (9) Nada indica que este libro no sea otra “exforma” como la que aquí se describe. Ni siquiera esta misma reseña escapa a semejante condición.

Carta de Kurt Cobain a William Burroughs

YO SOY UN PARRESIASTÉS… Lo siento!!!

Michel Foucault dictó en Berkeley (1983) una serie de conferencias acerca de la verdad y la noción griega de la “parresía” o franqueza al contar la verdad, ese modo de “decirlo todo”, de “hablar libremente”, o excusarse por hablar así. Las seis conferencias fueron agrupadas bajo el título compilatorio de “Fearless Speech” y publicadas poco después de su muerte acaecida en 1984… Foucault nos alecciona acerca de la parresía: “una actividad verbal en la que el hablante tiene una relación específica con la verdad a través de la franqueza, una relación con su propia vida a través del peligro, un cierto tipo de relación consigo mismo o con otros a través de la crítica (autocrítica o crítica a otras personas), y una relación específica con la ley moral a través de la libertad y el deber. Más concretamente, la parresía es una actividad verbal en la que el hablante expresa su relación personal con la verdad como un deber para mejorar o ayudar a otras personas (así como a sí mismo). En parresía, el hablante usa su libertad y elige la franqueza en vez de la persuasión, la verdad en vez de la falsedad o el silencio, el riesgo de muerte en vez de la vida y la seguridad, la crítica en vez de la adulación, el deber moral en vez del auto-interés y la apatía moral”. Para Foucault, el que practica la parresía no sólo es sincero, “sino que también dice la verdad”… Martin Jay ha escrito un interesantísimo ensayo acerca de la noción de parresía definida por Foucault: “¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada” (2007). Señala que el “parresiastés”, quien practica la parresía, es alguien que habla con verdad, o más precisamente “dice todo lo que tiene en su mente: no oculta nada, sino que abre su corazón y su mente por completo a otras personas a través de su discurso”. El hablante es capaz de expresar sus sinceras creencias sin importarle su coste social, corre riesgos, es capaz incluso de contarle la verdad al poder…

Reconocerás al “parresiastés” cuando de primeras te pida perdón antes de decirte la verdad sobre ti mismo, por ejemplo…

Pablo J. Rico

Tiempo de retroceso

ENRIQUE VILA-MATAS

Al hablar de ficción literaria, un buen punto de partida podrían ser estas palabras de Coetzee en su último libro de ensayos críticos: “Tengo que admitir que pierdo la paciencia leyendo ficción que no intenta hacer algo que no se ha intentado hacer nunca antes, preferiblemente con la ficción misma como forma de expresión”.

Quienes concuerden con Coetzee puede que simpaticen también con unas recientes palabras de Lucrecia Martel durante la promoción en Madrid de su gran film Zama. A la pregunta de Javier Rodríguez Marcos de si vivimos en la dictadura del entretenimiento, la directora argentina ha dicho que pierde la paciencia con las series de televisión porque la gente no ve que son un retroceso y que nos han devuelto otra vez “al puro argumento, a una estructura mecánica (…) Es fruto del momento conservador que estamos viviendo. Se arriesga menos”.

No hay en estas palabras tanto un ataque a la series –los fanáticos de las mismas se han encrespado– como más bien una llamada de atención a cuantos no paran de consumir, de tragarse un cine y una literatura que están ancladas en tiempos de Maricastaña, de cuando hablaban las calabazas. En los años sesenta, se llegó a pensar que la batalla por la modernidad de la literatura y del cine estaba ganada, pero no hay duda de que fue una victoria muy transitoria. A comienzos de los ochenta, cuando más parecía que algunas cosas habían cambiado, todo volvió a cambiar, pero para ir a peor, porque de pronto los intentos de encontrar formas nuevas pasaron a ser considerados incluso infumables.

“Antes, lo moderno no les gustaba porque eran unos ignorantes y ni siquiera sabían de qué se trataba. Ahora no les gusta porque creen que saben algo al respecto y se sienten superiores. De modo que de vez en cuando una se descubre defendiendo a Schönberg, a Joyce o a Merce Cunningham”, decía ya Susan Sontag en Rolling Stone en 1979. Y hoy sus palabras parecen dialogar con las de Lucrecia Martel, y las de ésta con las de Coetzee, que precisamente dedicó el año pasado, a su paso por Buenos Aires, un elogioso ensayo a Zama, la mítica y casi secreta obra maestra que Antonio Di Benedetto publicara en 1956 y en la que se ha basado Martel para su película.

Para Coetzee, Zama se mueve por el círculo kafkiano que describiera Borges, allí donde el único horror de la pesadilla estriba en que sabemos (si se puede hablar de “saber”) que lo que estamos experimentando no es real, sino que, bajo el asalto del proceso alucinatorio (proceso, prueba), no podemos escapar.

Tanto en la novela como en el film puede uno observar cómo muere esa famosa creencia de que se puede representar fielmente la realidad. Y por eso tanto Zama-novela como Zama-film resultan como mínimo chocantes en el conservador tiempo de retroceso en que vivimos. Parecen estar ahí las dos Zamapara corroborar esa impresión que tiene Martel de que lo peor que le puede ocurrir a una ficción es parecerse a la realidad, porque la realidad, dice, es una arbitrariedad y si de algo hay que estar prevenido es de lo que se naturaliza, de lo que se da por bueno.