Imagen técnica y pensamiento post histórico. Una aproximación a la filosofía de Vilém Flusser Soledad Gaona

Publicado el 2022-04-24

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Suponiendo que la Filosofía fuera la disciplina “más pura”, entonces su “tecnización”, es decir, la matematización del discurso filosófico ‒y al revés, la “filosofización” de la técnica‒ constituyen las verdaderas metas de nuestro pensamiento.

Flusser, 2004

Lineamientos generales para una filosofía de la imagen técnica

Vilém Flusser, teórico de medios, ha adquirido un importante significado para el estudio sobre el vínculo entre la cultura y las tecnologías, particularmente las tecnologías de la comunicación. Pero no fue ese el único campo en el que ha desplegado su pensamiento. Sus desarrollos teóricos son ricos y variados. Escribió y discutió sobre la historia cultural, la filosofía del lenguaje y la religión, así como sobre la crítica cultural, el diseño, la arquitectura, la economía política, y la ética. Pero después de Posthistoire, publicado en el año 1983, su ensayo Hacia una Filosofía de la fotografía del año 1989 se convirtió en el punto central de su obra y su difusión internacional se hizo presente. La mayoría de sus monografías entre 1983 y 1991 abordan el tema central de la comunicación en las condiciones de las tecnologías electrónicas avanzadas, incluidos los aparatos ya clásicos (cine, video), así como el ordenador digital.

Cierto aspecto de la teoría de medios de Flusser merece especial interés. Es aquella que estableció conexiones entre la escritura lineal y la historia. Las consecuencias de este análisis son ciertamente relevantes para el concepto de temporalidad. Si la Historia no es posible sin el despliegue de la escritura lineal es fundamentalmente porque la primera necesita de un movimiento lineal y progresivo del tiempo. El código lineal demanda una recepción progresiva y el resultado de esta progresión es una nueva experiencia del tiempo, esto es, una experiencia lineal, una corriente progresiva que no se detiene y que no habilita la repetición de sus eventos. El mundo se ha vuelto irrepetible. Hito irreversible al interior de la cultura literaria. Para Flusser, la escritura como medio alienta un modo específico de concebir el tiempo. En líneas generales podríamos equiparar un argumento compartido en este punto, tanto por Flusser como por Stiegler, sosteniendo que el modo de concebir y experimentar la temporalidad es posible a través de la inscripción técnica de los objetos culturales. La fotografía, el cine y la programación construyen modos distintivos de temporalidad en los procesos de subjetivación.

Flusser argumenta en primer lugar que la historia no es posible sin la escritura lineal:

Es gracias a la invención del alfabeto que la historia en sentido propio se hace recién posible, y, en efecto, no porque el alfabeto fije los sucesos, sino porque antes de su invención no era posible pensar ningún suceso sino solo acontecimientos. En virtud de esta explicación, solo aquellos que son capaces de dominar el alfabeto disponen de una conciencia histórica (Flusser 2004, p. 100).

A continuación, sus tesis fundamentales. En Hacia una filosofía de la fotografía el filósofo checo desarrollará la siguiente hipótesis de trabajo. La civilización ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su comienzo: el primero ocurrió hacia la segunda mitad del milenio II a.C. y es la invención de la escritura lineal. El segundo, del cual somos testigos, puede llamarse la invención de las imágenes técnicas.

La comprensión del mundo mediante la descripción ortográfica ya no es posible hace largo tiempo. El mundo, para ser entendido, debe ser calculado. En una escueta descripción del modo en que esto ha llegado a ser, Flusser argumenta lo siguiente: en su afán por abrir el mundo a su comprensión, la ciencia ha recurrido más y más a los números que son imágenes del pensamiento. El código ideográfico, código numérico, se ha desarrollado en el tiempo, de una manera muy refinada. Los números son transcodificados en códigos digitales y estos a su vez en imágenes sintéticas. Tiene, por otro lado, la profunda convicción de que si en este momento de la cultura pretendemos una clara y distinta comunicación de nuestros conceptos debemos echar mano a las imágenes sintéticas y no ya a las palabras. Esta es una verdadera revolución del pensamiento.

Revoluciones culturales y cultura de la imagen

Cuando el código alfabético fue inventado hace aproximadamente cuatro milenios, una transformación total en nuestra experiencia y en nuestros modos de actuar tuvo lugar. Antes de la invención de la escritura, las imágenes tradicionales cumplían la función de ser mapas del mundo y la estructura de estas imágenes implicaba un modo específico de mirar el mundo que es lo que Flusser denomina la conciencia mítico-mágica. Generar una imagen de algo es primordialmente un acto de creación a distancia. Hay que alejarse del objeto, hay que apartarlo para poder verlo, pintarlo o dibujarlo. La imagen se convierte en una orientación para una actividad futura y recibe un estatus pragmático. Recordemos en este punto la definición de imagen que Flusser expone en el primer capítulo de su Filosofía de la fotografía:

Las imágenes son superficies significativas. En la mayoría de los casos estas significan algo exterior, y tienen la finalidad de hacer que este algo se vuelva imaginable para nosotros reduciendo sus cuatro dimensiones de espacio- tiempo a las dos dimensiones de un plano (Flusser, 2001, p. 11).

La relación espacio-temporal que se reconstruye a partir de las imágenes, continúa Flusser, “es propia de la magia donde todo se repite y participa de un contexto pleno de significado. En el mundo mítico-mágico los acontecimientos son el resultado del azar, la suerte, la tira de dados” (Flusser, 2001, p. 14). Lo contrario sucede bajo la órbita del pensamiento histórico. Los acontecimientos ya no son posibles. Los hechos han tomado su lugar y estos tienen una explicación lógico-causal.

A partir de la invención del alfabeto, la conciencia mágica dio lugar al pensamiento histórico-crítico, o para entendernos en los mismos términos que venimos expresando, la conciencia histórica. Y ya que la estructura lineal de la escritura es uni-dimensional y uni-direccional, solo cabía la posibilidad de pensar histórica, causal y críticamente. La escritura lineal abre las imágenes para poder explicarlas. Y es que de aquí en más ya no serán posibles los acontecimientos caóticos o azarosos porque en el mundo lineal-procesal nada sucederá sin su causa y todo estará encausado a producir un efecto. Según la lógica de la modernidad, de las ciencias modernas, del arte moderno, este paso no es suficiente para formular reglas claras e inequívocas para la acción. Las imágenes dejan demasiado espacio abierto para la interpretación. Constituyen principalmente una relación mágica con el mundo.

De manera que, con la modernidad, nos movemos hacia un proceso de transcodificación de la superficie en la línea con ayuda de signos fonéticos y su organización en hileras de letras. Se originan y generan textos a través de la crítica de las imágenes. Para Flusser, el texto y la linealidad son la misma cosa. Con el alfabeto y su organización lineal como texto, “el mundo objetivo ya no se percibe como el hecho/hechos de un caso, sino como un conjunto de procesos lineales” (Flusser, 2005, p. 98).

La crítica alfabética de las imágenes desemboca en lo que entendemos como conciencia histórica. Con el salto científico o el paso hacia la técnica cultural del código binario, o dicho de otro modo, desde la escritura con el código alfanumérico a la dimensión-cero dimensional, números puros, algoritmos, tanto el texto lineal, como nuestra conciencia y el concepto de la historia están atravesando un momento crítico.

Esto es considerado por Flusser como un proceso de puntualización, fractura, de atomización. Mientras que las letras están enrollando la superficie de la imagen en líneas, los números están dividiendo esas superficies en puntos e intervalos. El cómputo como forma de pensar es entonces un pensamiento formal, totalmente abstracto (lo más lejos posible del mundo objetivo). Para procesar un código que consiste de puntos e intervalos se requiere un tipo de imaginación/fantasía que no ha existido nunca antes: una imaginación para la programación (una imaginación capaz de programar). Es así que, al pasar por la dimensión-cero, perdemos mucho, perdemos casi todo lo que resultaba tan valioso para nosotros en la tradición europea de la Ilustración, de la conciencia crítica, casi todo con lo que nos identificamos. Pero potencialmente, ganamos mucho –a lo mejor, hasta algo que todavía somos incapaces de nombrar–. Tras el teclado en que teclean hay un mundo de partículas. Y ese mundo es un campo de posibilidades que puede lograrse; cada vez que se toque una tecla, se podrá imprimir una forma al caos absurdo de esta coincidencia compuesta de ceros y de unos, se podrá informar.

La imagen técnica

La teoría de la imagen ha estado centrada en considerar a la imagen como soporte visual; sin embargo, hay carencias en problematizar la concepción de la imagen, abarcando otras áreas, como el lenguaje, el cuerpo, los sonidos y la comunicación. En ese contexto, Vilém Flusser brinda bases teórico-conceptuales, en su amplia obra crítica, para pensar la imagen e indagar en ella, sin reducirla a sus aspectos visuales. Tanto en sus textos más tempranos como en su obra posterior, donde analiza la imagen como imagen técnica, es consciente de que el propio concepto de imagen es limitado para referirse a campos más amplios y problemáticos. Al respecto, aclara que en la era post-histórica, sucesora de la historia y de la escritura, las nuevas imágenes no ocupan el mismo nivel ontológico que las imágenes tradicionales, porque son fenómenos sin paralelo en el pasado.

La imagen técnica es aquella producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos científicos aplicados. La posición histórica y ontológica de las imágenes técnicas es diferente de las que ocuparon las imágenes tradicionales, precisamente porque aquellas son resultado indirecto de los textos científicos aplicados (Flusser, 2001, p. 17).

Nuestro autor argumenta que, la técnica como elogio de la superficialidad, la miniaturización del universo, la superación de lo público y de lo privado, esto es, el fin de la política en el sentido que se consideraba en la época de la representación, es una característica de este momento cultural. La era así llamada posthistoire y el auge de los aparatos pone en cuestionamiento, además, el aura de la obra de arte y la pérdida anunciada por Benjamin.

En resumen, a partir del planteamiento teórico del filósofo checo, el concepto de imagen se presenta como superficie, como el entremedio entre los espacios de lo visible y no visible, o cajas negras. La cuestión central, sostiene, es la de problematizar el aparato, porque el mundo actual vive en función de él.

A partir de un análisis inicial de las imágenes técnicas contemporáneas, encontraríamos a partir de la lectura flusseriana, dos movimientos divergentes: una tendería hacia una división de la sociedad totalitaria y centralmente programada que la escindiría entre administradores de imágenes por un lado y meros receptores por otro. La segunda, de carácter utópico según la propia lectura de nuestro autor, se movería hacia un creciente diálogo telemático entre los productores y coleccionistas de imágenes. Esta sociedad imaginaria estaría fuera del tiempo y espacio, mas se desplegaría en superficies imaginarias absorbiendo toda geografía e historia. Sociedad informacional en estado puro. Este no es más que un ejercicio del pensamiento llevado hasta sus últimas fronteras. Flusser suele desplegar este tipo de hipótesis que resultan extremas, pero si entendemos que lo que las guía es un ejercicio crítico del estado actual de la cultura de la imagen técnica y el despliegue de la programación como modo de estar en el mundo en detrimento de modos que ya no funcionan, pueden ser de gran utilidad.

Lo que sí está efectivamente sucediendo es una mutación en nuestras experiencias, percepciones, valoraciones y modos comportacionales, en definitiva, una mutación en nuestro ser-en-el-mundo. A propósito de esta mutación, en La sociedad alfanumérica se lee:

En principio se ha mostrado que con la velocidad de cálculo alcanzada con los computadores todos los métodos de cálculo elegante elaborados en el transcurso de la época moderna se han vuelto superficiales. Basta con que se opere de manera bien primitiva con dos números básicos (1 y 0). Basta con “digitalizar”. El nivel de conciencia matemático calculador se hizo mecanizable y con ello transferible del hombre a las máquinas. De ahí en adelante, nosotros no tenemos que escribir ni números ni leerlos, pues esto se ha transformado en una actividad indigna humanamente hablando.

Por el contrario, es nuestra tarea manipular la estructura del universo numérico, es decir, programar las máquinas para el cálculo (Flusser, 2015, p. 104).

Hacia una Filosofía de la fotografía es un texto fundamental. Es un texto clave, especialmente porque con la fotografía se inaugura un nuevo tipo de imagen, la imagen técnica o tecno-imagen. El aparato fotográfico es el primero, el más simple y relativamente más transparente de todos los aparatos. El fotógrafo es el primer funcionario, el más ingenuo y más viable de ser analizado. En rigor de verdad, afirma que, para un ejercicio crítico de la imagen técnica,

[…] el factor es la caja negra. De hecho, el proceso codificador de las imágenes técnicas ocurre dentro de esa caja negra, y toda crítica de las imágenes técnicas debe concurrir al esclarecimiento del interior de esa caja negra. Mientras la crítica fracase en esto, permaneceremos ignorantes en lo que respecta a las imágenes técnicas (Flusser, 2001, p. 19).

La transición de la cultura del texto a la cultura de la imagen está acompañada del pasaje de la sociedad industrial a la postindustrial, de la historia a la posthistoria, de la materia a la postmateria, de la letra al número, de lo analógico a lo digital. Es decir, de la cultura lineal de la historia (centrada en la escritura) a la cerodimensionalidad y circularidad de la magia posthistórica. Del trabajo al juego:

El nuevo ser humano ha dejado de ser un actuante, para convertirse en un jugador: un homo ludens, ya no un homo faber. Su vida ya no es un drama, sino un espectáculo. No tiene argumento, no tiene acción… (Flusser, 2001, p. 34).

Consideraciones finales

En una entrevista realizada en Ösnabruck con motivo del European Media Art Festival en el año 1988 y cuyas conclusiones transcribimos a continuación, Flusser sostiene:

Toda revolución, sea esta política, económica, social o estética, en última instancia es siempre una revolución técnica. Si analizamos las grandes revoluciones por las cuales la humanidad ha atravesado, por ejemplo la revolución neolítica, la de la edad de bronce, la de hierro o la revolución Industrial, cada una de ellas en sí misma es una revolución técnica. Así también lo es la actual. Pero hay una diferencia. Hasta aquí la técnica ha intentado simular el cuerpo. Pero por primera vez, nuestras nuevas tecnologías imitan el sistema nervioso. Es así que estamos atravesando lo que podríamos llamar una revolución inmaterial, o para usar un término más antiguo, una revolución espiritual. Creo firmemente que estamos presenciando y siendo testigos de una Revolución que puede ser comparada con aquella que se dio lugar en los comienzos de la historia. Según mis propios términos diría que, antes de la invención del alfabeto, se pensaba de modo pre-histórico. Luego de la invención del código alfabético la conciencia histórica fue elaborada. Hoy estamos en proceso de desarrollar un modo pos-histórico y estructural del modo de pensar (Flusser, 1988).

A partir de los vertiginosos cambios tecnológicos en los que nos vemos sumergidos debemos revisar y reformular las preguntas e interrogantes que nos compelen a pensarnos como habitantes de este tiempo. No para rechazar o intentar ilusoriamente volver a un pasado que hubo sido mejor sino para entender las lógicas de funcionamiento de nuestra actualidad.

Si como sostenía Henri Bergson a finales del siglo XIX, detrás de las imágenes no hay nada excepto imágenes, lo que llamamos mundo no es más que el conjunto de imágenes que nos llegan de él. Es en esta configuración que habitamos que una imagen basta para que consideremos la verdad o falsedad de un acontecimiento, lo que determina el régimen de visibilidad en que distinguiremos lo aparente de lo real, lo verdadero de lo falso, en suma, nuestra experiencia de mundo.

La exigencia de las bienales de arte Lee Weng Choy

Publicado el 2022-04-10

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La crítica de arte estimula el ejercicio del criterio. Sin embargo, la función del juicio en el arte no es lograr la certeza o la corrección; es ayudar a lograr el entendimiento. El crítico de arte escribe en pos de lograr una mejor comprensión del arte y de las ideas sobre el arte. El ejercicio crítico es una prueba de comprensión. El crítico interroga al arte:

¿qué dice una obra de arte y cómo lo dice? Y así sucesivamente. La crítica también se prueba a sí misma, reflejándose en sus propias observaciones e intuiciones –y desafiando sus opiniones e interpretaciones– con la esperanza de alcanzar claridad, un cierto sentido de certeza. La crítica no pide necesariamente a sus lectores que concuerden con el autor. La demanda de la crítica es más bien que comprendamos mejor tanto la obra de arte que se nos presenta como los propios argumentos críticos. Podemos discrepar de dichos argumentos, pero es mediante la crítica reflexiva que tendremos una mejor comprensión de nosotros mismos, de nuestras posiciones en relación a los demás, y sobre las ideas y las obras de arte que nos inspiran o urgen a entablar una discusión apasionada, o incluso a disentir en primer lugar.

En el año 2008, Asia se llenó de bienales y trienales. Solamente en septiembre se inauguraron exposiciones en Singapur, Shanghái, Kwangju, Guangzhou, Taipéi y Yokohama. De ahí que resulte obvio que la tipología de bienal asiática exija una valoración crítica. Durante varios años he participado en gran número de dichos eventos y he publicado al respecto; ahora bien, para ser honesto, no estoy seguro de comprenderlos a cabalidad. Este ensayo es una tentativa de mirar hacia atrás y repensar mis acercamientos críticos. Se titula «La exigencia de las bienales de arte», y lo que me viene a la mente son cuatro demandas de distinta índole.

La primera es que hay un reclamo creciente por parte de los gobiernos y las instituciones de poder por organizar bienales. Ello contrasta con la segunda, a saber, las exigencias que las comunidades locales hacen a las bienales. Fumio Nanjo, director artístico de la primera y segunda bienal de Singapur, ha hecho notar que estos eventos suelen estar más dirigidos hacia las audiencias locales que hacia el conjunto internacional que visita la ciudad con motivo de la bienal (1). De ser así, ¿cómo se articulan estas exigencias locales? ¿Cómo se representan las necesidades y los intereses locales? Lo que suele suceder es que el público –o sea, las comunidades locales en general– no llega a expresar sus opiniones, sino que algunas personas hablan en su nombre. Por tanto lo que se pone en tela de juicio no es sólo lo que realmente piensen y sientan varios públicos sobre las bienales de arte que tienen lugar en su propio medio, sino también cómo ciertos representan tes –desde oficiales gubernamentales y portavoces de relaciones públicas, periodistas, redactores y críticos, hasta los comisarios de arte– asumen su papel de mediadores para esa recepción local.

En tercer lugar, el mundo del arte también hace a las bienales sus propias demandas, lo cual incluye las exigencias hechas por los artistas seleccionados, los reclamos de los curadores invitados a colaborar y de los críticos de arte, entre otros agentes. Y es que últimamente me atrae analizar el comentario de las voces del mundo del arte sobre las bienales, sin que ello implique desinterés por el análisis de las obras en exposición o de las especificidades de una exposición determinada. Dichas voces resultan extraordinariamente elocuentes y persuasivas en la articulación de sus exigencias. Podemos observarlas a través de la comparación de ciertos patrones y tendencias de comportamiento, en los que se evidencia que las exigencias a las bienales «asiáticas» difieren de aquellas que se le formulan a las bienales europeas.

Por último, el reclamo en el que estoy más interesado es la exigencia que las bienales mismas demandan de «nosotros» –sus audiencias, consumidores, participantes, patrocinadores, interesados, estudiantes y críticos–. ¿Qué desean las bienales de arte de nosotros? Mi pregunta se inspira en el libro de W. J. T. Mitchell What do pictures want? The lives and loves of images. En palabras de Mitchell, el objetivo de su proyecto es

Examinar las diversas animaciones o la vitalidad que se le atribuye a las imágenes, a su agencia, motivación, autonomía, aura, fecundidad, u otros síntomas que transforman las imágenes en «signos vitales», quiero decir, no  solo meramente signos para analizar entidades vivas, sino signos como entidades vivas.

[…] ¿[Por qué] las personas presentan actitudes extrañas ante las imágenes, los objetos y los medios? ¿Por qué las personas se comportan como si las imágenes estuvieran vivas, como si las obras de arte tuvieran mentes en sí mismas, como si las imágenes tuvieran el poder de influenciar a los seres humanos, exigiendo cosas de nosotros, persuadiéndonos, seduciéndonos y extraviándonos? (Mitchell 2005: 6-7)

No pretendo hablar de las bienales como si fuesen todas similares. Si bien las imágenes son múltiples, resulta productivo referirse a ellas como un todo, como hace Mitchell. Mi premisa es que hace ya algún tiempo nuestras discusiones sobre las bienales han quedado restringidas a una pregunta central: ¿qué deseamos nosotros de las bienales? El «nosotros» es, por supuesto, un término complicado. Es precisamente de la definición de ese «nosotros» de la que depende la pregunta. ¿Se refiere el «nosotros» a los artistas, o a las audiencias, o a los académicos, o a los gobiernos, o a los patrocinadores? Mi proposición es la siguiente: en vez de preguntarnos qué deseamos de las bienales, preguntémonos qué es lo que las bienales exigen de nosotros. ¿Cuáles son sus demandas? Supongo que deseo darle la vuelta al asunto porque siento que hemos llegado a un punto muerto, preguntándonos cíclicamente lo mismo. Para explicar mejor lo que quiero decir me concentraré en la Bienal de Estambul del 2007. Peter Schjeldahl, el principal crítico de arte de The New Yorker, escribía al respecto:

La bienal de Estambul, en su décima edición, es una de las primeras bienales no occidentales, y una de las pocas bienales de los países musulmanes, fuera de las partituras de los festivales de arte contemporáneo que salpican el planeta desde Santa Fe a Gwangju. Como la mayoría de las últimas bienales, refleja una vigorosa diversificación y dedicación, moderada en las venas del nosotros-somos-el-mundo. El curador chino Hou Hanru la ha titulado «El optimismo en la edad de la guerra global: No sólo es posible, sino además necesario». Podríamos decir, en otras palabras: dejemos que todos se animen. Centenares de artistas y colectivos de artistas de unas tres docenas de países entran en escena […]

Cada bienal de arte es una prueba para la crítica, porque evita el compromiso formal con el arte del pasado y no proporciona, por tanto, base alguna para cualquier evaluación comparativa. Es frágil y ad hoc: es presente, aquí y ahora; más tarde el presente se olvida. A pesar de que siempre existe avidez por la tecnología de punta, se mezclan el postminimalismo académico y la estética conceptual, reajustando continuamente el reloj a mediodía –de los años sesenta más o menos–, con una inspiración nebulosamente utópica. Sus temas tienden a ser tópicos disponibles, y sus sentimientos bien revestidos: la guerra y el comercio se maldicen mientras, en cambio, se elogian el amor y el espíritu público. Hou, en el catálogo de la bienal de Estambul, fustiga contra «el poder económico neoliberal» y promueve el ideal «de una esfera pública nueva y mucho más relevante para contrarrestar la tendencia actual a la privatización y el aburguesamiento». En este punto, el bienalismo es una función del establecimiento de una red que puede aparecer como financiada públicamente por administradores y curadores del mundo entero… ¿Es quizá una hipocresía que la mayoría de los aproximadamente ciento setenta patrocinadores de la bienal sean corporaciones? (otros patrocinadores son agencias gubernamentales y fundaciones privadas). Podría ser así si la postura anticapitalista de Hou hubiera sido orquestada para persuadir más que para servir como reiteración parroquial que no incomode a nadie. Tampoco podemos decir que su exposición sea incendiaria. (Schjeldahl 2007: en línea)

Schjeldahl cita luego a Vasif Kortun, el curador de las dos últimas bienales de Estambul: «Las bienales han extenuado su papel. Su trabajo [visibilizar las culturas fuera de Europa occidental y de América] está terminado. Ha llegado a ser casi imposible no saber qué está ocurriendo en el mundo. Somos post-curiosidad». En las conclusiones de su reseña Schjeldahl describe cómo la visita a una mezquita «eclipsó la experiencia de su visita a la bienal, aunque de una manera que tradujo la exposición de lo superficial, lo frenético, y de su entorno social en una experiencia extrañamente inolvidable por su fragilidad».

Las críticas de Schjeldahl suenan demasiado familiares. ¿Quién no ha ofrecido sus teorías sobre una bienal curada, por ejemplo, por Hou Hanru o algún que otro «curador estrella» (2)? Es difícil, sin embargo, no reaccionar al sarcasmo y el desdén de su reseña. Ahora bien, mi intención no es soslayar, a mi vez, las palabras del crítico de The New Yorker. No quiero caer en estereotipos similares –el ataque a los críticos de arte occidentales que malinterpretan las bienales o a los curadores asiáticos–. Lo mismo podría  haber sido dicho por algún crítico de esta parte del mundo. Quizás pueda simplemente imaginarse una crítica diferente, mucho más empática, que no exactamente partidaria de las (nuevas) bienales en Asia. Incluso entonces, sería difícil imaginar que dicha crítica encuentre estos programas impecables. Puedo anticipar mi ensayo sobre la próxima bienal de Singapur, que bien podría titularse «La ausencia de lúcidos errores: Las ruinas de lo contemporáneo»(3). En cualquier caso, no pretendo acusar a Schjeldahl o a cualquier otro de cínico –alguien que lo haya visto todo, esté hastiado, y que sólo pueda quejarse de cuán mala es la situación actual–. Schjeldahl está lejos de eso en muchos de sus escritos. Pero hay algo en su reseña de la bienal de Estambul que ilustra los problemas de los que adolecen las críticas sobre las bienales en general.

Desde Estambul, viajemos a través de un continente hasta el Pacífico. Más que reseñar la bienal de Sidney de 2006 –algo que no podría hacer, puesto que no dispuse de mucho tiempo para ver la muestra–, escribí en su lugar sobre un pequeño libro de reseñas sobre la exposición publicado por Artspace, una organización líder de arte independiente en Sidney(4). Durante varias bienales Artspace ha invitado a un puñado de artistas, curadores y críticos de arte a escribir su valoración crítica de la exposición; luego suele publicar el conjunto durante el primer mes de la muestra, con la intención de estimular la discusión crítica. Mi respuesta a la compilación de 2006 incluyó las siguientes observaciones:

Hay dos tipos de discurso sobre las bienales de arte. El primer tipo, que supuestamente explica las obras de arte y los conceptos curatoriales, es una demostración de objetivos logrados, y a menudo celebra la apertura de nuevos caminos. Uno se ve tentado a decir que este discurso no debe tomarse en serio, porque a pesar de su lenguaje sofisticado y sus numerosas citas teóricas se mezcla con la mercadotecnia y la publicidad. El otro tipo, que de hecho se toma en serio, demasiado en serio, critica la bienal –de lo particular a lo general– y es en última instancia despectivo. De los dos, el segundo tipo de escritura es más desmoralizador para el mundo del arte. En el primero, el espacio entre pensamiento y comercialización colapsa; en el segundo, sin embargo, el colapso se da entre conocimiento y desesperación. El crítico es siempre más listo que el curador de la bienal, quien inevitablemente falla en alcanzar sus propias ambiciones y hace lo contrario de lo que el crítico demanda, y así sucesivamente. Puede que el crítico sea más capaz de ver y decir mejor todo esto, pero luego la crítica se vuelve extrañamente impotente: es un discurso sobre los síntomas de una situación desesperada. (Lee 2006: 35-37)

Se trata por supuesto de una caricatura; estos son solo dos extremos. Puede discreparse de una reseña como la de Schjeldahl. Pero lo que me preocupa no es el desacuerdo, o la diversidad de nuestras perspectivas e interpretaciones. Me preocupa cómo los que realmente creen en el arte –entre los que se cuenta Schjeldahl– hablan a través de discursos inconmensurables. Estos discursos heterogéneos no suelen dialogar entre sí mismos. A lo sumo, hablan el uno al otro, y no parece posible tender puentes entre ellos.

¿Cómo se puede pedir algo más a las bienales cuando estas solo pueden posicionarse desde la corrección política, cuando solo pueden dar a conocer diferentes culturas para el consumo global, cuando ya han consumido su papel? ¿Cómo, cuándo hemos dejado atrás el punto de curiosidad por culturas distintas a la nuestra?

Pero no quiero terminar así la discusión sobre la bienal. Mi propuesta es ir más allá de este callejón sin salida. Permítanme retomar la pregunta inicial: ¿Qué desean las bienales de nosotros? ¿Cuáles son sus exigencias?

Sin duda, las bienales demandan nuestra atención. Son celebraciones de lo visible –de ver y de ser visto–. Estos acontecimientos visualmente espectaculares son el primer ingrediente en la mediatización de lo hype – ocasiones para toda clase de demandas grandiosas sobre cómo el arte puede curar al mundo, o en un sentido retórico y algo más modesto, sobre cómo el arte contemporáneo representa lo más avanzado del disfrute. Las bienales y otras exposiciones de naturaleza similar son instancias ejemplares de la sociedad del espectáculo.

Muchas exposiciones tipo bienal, como la Documenta 11 curada por Okwui Enwezor, o la bienal de Sidney Zones of Contact, curada por Charles Merewether, no sólo exigen nuestra atención: son además emocionalmente exigentes. En el prefacio al catálogo de Documenta, Enwezor escribía: «Casi cincuenta años después de su fundación, Documenta aún se enfrenta al espectro de tiempos turbulentos e incesantes fricciones culturales, sociales, y políticas, transiciones, transformaciones, fisuras y consolidaciones de las institucionales globales. […] Las perspectivas para el arte contemporáneo […] no podrían ser más desalentadoras y exigentes» (Enwezor 2002: 40). Una de las cosas que Documenta 11 parecía exigir de sus espectadores era culpa. Una culpa peculiar –culpa como reflejo defensivo, una afirmación de no saber o poder enfrentar nuestras cargas históricas; la culpa como síntoma de la autorreflexividad derrotada del siglo xx.

Si se tratara solo de nuestra atención y nuestra culpa, las bienales no estarían exigiendo demasiado de nosotros: no mucho más que los telediarios nocturnos. Vemos nuestra tele, vemos atentamente el desfile de las catástrofes del mundo ante nosotros, nos sentimos terriblemente mal, y luego vemos algún otro programa como Crime Scene Investigation o Desperate Housewives. Pero una de las cosas que creo que las bienales realmente quieren de nosotros, y que las noticias no exigen, es nuestro tiempo. Los telediarios reconocen que poco después de media hora dejaremos de atenderlos, y de sentirnos mal por cómo va el mundo. Las exposiciones tipo bienal quieren mucho más tiempo que ese. Una exposición típica, por ejemplo, presentará varias obras audiovisuales: algunas breves, otros de horas. La magnitud de estos eventos supone que exigen mucho, muchísimo del tiempo de uno. Y eso es algo que difícilmente le dedicamos a Documentas, bienales o trienales. Por lo general echamos un vistazo rápido, y luego incluso algunos de nosotros escribimos sobre ellas. Rara vez las vemos una y otra vez, a lo largo de todo el tramo de exposición, en un compromiso sustancial de nuestro tiempo. Si los críticos de arte dedicaran más de su propio tiempo a las bienales, tal vez tuviéramos una mejor crítica. A menudo los críticos apuntan a las ambiciones de los curadores. Pero irónicamente, aunque no es sorprendente, la retórica generalizada que utilizan los curadores de bienales para defender sus exposiciones se deriva de críticas anteriores a las bienales. Ese discurso curatorial es en buena medida crítica refractada, procesada e incorporada. La crítica sobre las bienales es tan repetitiva y predecible como su objeto de crítica. Es por eso que si los críticos desean criticar la vanidad de los curadores, deberían reconocer también su responsabilidad. Quizás pudiéramos tener mejores bienales si nuestro discurso crítico sobre ellas fuese también mejor.

Podríamos tener mejores bienales si prestáramos más atención a lo que ellas exigen de nosotros. Como el lector recordará, la pregunta central de mi presentación está inspirada en el libro de Mitchell. ¿Qué desean las imágenes? Lo que demandan las imágenes es la demanda de una tradición de imágenes –o más bien, de tradiciones de imágenes: tradiciones pictóricas, fotográficas, fílmicas, publicitarias, televisivas, y así sucesivamente.

Tenemos, como decía el crítico norteamericano Harold Rosenberg, una «tradición de lo nuevo» (5), pero Rosenberg se refería entonces al arte moderno de mediados del siglo xx: al expresionismo abstracto de Willem de Kooning y Jackson Pollock. ¿Qué pasa con el arte contemporáneo –con la bolsa y el comercio de la bienal de hoy? ¿Tenemos una tradición del ahora? A pesar de la moda de la construcción de museos en Asia y en otros lugares, el sitio global del arte contemporáneo es la exposición tipo bienal, y no el museo. El museo es, posiblemente, una entidad irrevocablemente moderna. La bienal, en comparación, se describe mejor no como postmoderna, sino como un fenómeno global (señala el advenimiento de una narrativa diferente de la trayectoria moderno-postmoderno). La tradición del ahora, de lo contemporáneo, sería por consiguiente una tradición de lo global. El filósofo Arthur Danto (1997, 1998) ha descrito el arte global de hoy como posthistórico, porque al ser tan radicalmente diverso ya no podemos encontrar para él un marco histórico unificado. ¿Está diciendo Danto que nunca más tendremos una tradición del ahora, una tradición del arte posthistórico global y su plataforma paradigmática, la exposición tipo bienal? ¿O sencillamente sostiene que no hay una única tradición, que el arte global es irreductiblemente plural?

¿Qué tenemos entonces? La bienal, más allá de su diversidad, como lamentan sus críticos, se ha convertido en convencional. Y una convención no es una tradición. Las convenciones se caracterizan por sus patrones y predictibilidad; las tradiciones, en cambio, son notables por su densidad reflexiva: artistas relevantes que dialogan con artistas relevantes del pasado, y así sucesivamente. La convención dominante de las bienales es la representación de la etnicidad como geografía, y viceversa; para acuñar un término, digamos que representa una forma de etno-geografía. Como decía (según  Schjeldahl) el curador de la pasada bienal de Estambul: el trabajo de las bienales es visibilizar las culturas no occidentales.

El historiador de arte Terry Smith parece más optimista sobre el papel de las bienales cuando afirma que su objetivo es mostrar «los últimos progresos del arte contemporáneo internacional». Smith se pregunta: «¿Por qué la bienal ha llegado a ser tan importante para las artes visuales inter- nacionales? […] ¿Nos comunican más las bienales sobre el estado del arte contemporáneo que los textos de críticos e historiadores?» (Smith 2005: 408). Durante una discusión sobre la bienal norteamericana de Whitney del 2004, Smith hizo notar que uno de los críticos encontraba que los fracasos del arte provenían de los fracasos de la sociedad norteamericana. Pero como atinadamente se pregunta Smith, ¿no es acaso la función del arte contemporáneo ir más allá de un simple reflejo de la realidad? Cuando el arte solo pretende ser un reflejo, el resultado es reductivo. Ahora bien, ¿no es precisamente este el problema que define a la bienal convencional? Su objetivo es presentarnos lo último en arte contemporáneo, pero lo que principalmente define lo «nuevo» en el arte internacional es la representación geográfica –un nuevo rincón del mundo que aún no ha sido colonizado por completo por la fascinación global. La proliferación de las bienales no ha hecho más que intensificar esta convención del arte contemporáneo, cada vez más cargado por la representación del lugar. Y de todos los lugares, al menos por el momento, Asia es posiblemente el signo y el sitio ejemplares de lo «nuevo» y lo «futuro».

Hay, sin duda, comparaciones constantes cuando se trata de las bienales –escuchamos cosas como «esta exposición no es tan buena como aquella»–. Pero estas comparaciones se enmarcan dentro de los imperativos de «lo nuevo» y «lo futuro», incluso cuando median años entre las exposiciones en cuestión (porque aquellas exposiciones fueron «nuevas» en su día). Lo que falta son comparaciones hechas con el cuidado y el rigor de un historiador. No le dedicamos nuestro tiempo a las bienales, y no vemos las bienales en el tiempo, en su tiempo histórico.

¿Y que pasaría si, en vez de estar siempre decepcionado con estas representaciones convencionales, de querer más de lo que desfila en una ciudad tras otra, escuchásemos realmente las exigencias que nos plantean las bienales? ¿Qué ocurriría si reconociéramos que esas etnogeografías están marcadas por densas y reflexivas geografías históricas? ¿Qué tal si reconocemos que lo que las bienales realmente quieren de nosotros es que las veamos no en un instante, sino lentamente? Y que las veamos como tradiciones emergentes –o cuando menos, que esa posibilidad se contemple como horizonte.

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El presente texto forma parte del volumen Trazos discontinuos. Antología crítica sobre las bienales de arte en Asia Pacífico, coordinado por Danné Ojeda & Rubén de la Nuez, Leiden, Almenara, 2021.

Imagen de portada: Deniz Aktas, detail of drawing. Photo: Sahir Ugur Eren. Istanbul Biennial.

(1) Vea la entrevista a Fumio Nanjo a cargo de Alan Cruickshank en Broadsheet

35, no. 3 (2006): 137-139.

(2) 2 Durante el taller Tobias Berger cuestionó el mito del «curador estrella».

(3) Agradezco a Jaspar Lau haber llamado mi atención sobre la reseña de Jerry Saltz sobre la Bienal de Venecia de 2007 de Robert Storr: «Think with the senses– Feel with the mind: Art in the present tense». La valoración de Saltz sobre el esfuerzo es que «lo que falta […] son los errores brillantes» (Saltz 2007: en línea).

(4) Bullock & Keehan 2006.

(5) La frase es el título de uno de sus libros más conocidos, The tradition of the new (1959).

Bibliografía

Bullock, Natasha & Keehan, Rueben (eds.) (2006): Zones of contact –2006 Biennale of Sydney. A critical reader. Sydney: Artspace.

Danto, Arthur C. (1997): After the end of art: Contemporary art and the pale of history. Princeton / New Jersey: Princeton University Press.

— (1998): «Art after the end of art». En Horowitz, Gregg M. & Huhn, Tom (eds.): The wake of art: Criticism, philosophy, and the ends of taste. Amsterdam: G&B Arts International.

Enwezor, Okwui (2002): Documenta 11 Platform 5. Ostfildern: Hatje Cantz. Lee, Weng Choy (2006): «The appreciation of criticism». En Eyeline 61: 35-37. 

Mitchell, W. J. T. (2005): What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago: University of Chicago Press.

Rosenberg, Harold (1959): The tradition of the new. New York: Horizon Press. Saltz, Jerry (2007): «The alchemy of curating». En Artnet Magazine, 17 de Julio: <http://www.artnet.com/magazineus/features/saltz/saltz7-17-07.asp>.

Schjeldahl, Peter (2007): «All together now: The Istanbul Biennial». En The New Yorker: <https://www.newyorker.com/magazine/2007/10/08/all-together- now-4>.

Smith, Terry (2005): «Biennales in the conditions of contemporaneity». En Art and Australia 42 (3): 408.

Un lector honrado e inteligente, Virginia Woolf por calledelorc

Hacia finales del siglo XVIII se produjo un cambio —el cuerpo de la crítica parece dividirse entonces en dos partes—. El crítico y el reseñador se repartieron el país entre ellos. El crítico —que el Doctor Johnson sea quien lo represente— se dedicó al pasado y a los principios; el reseñador tomó la medida a los libros nuevos según salían de la imprenta. A medida que fue avanzando el siglo XIX, estas funciones se fueron diferenciando cada vez más. Estaban los críticos —Coleridge, Matthew Arnold— que se tomaban su tiempo y espacio; y estaban los «irresponsables» y en su mayoría anónimos reseñadores que tenían menos tiempo y espacio y cuya difícil tarea era en parte informar al público, en parte hacer una crítica del libro y en parte anunciar su existencia […].

Pidamos al reseñador que ilumine la naturaleza del problema tal como él lo ve. Nadie está mejor cualificado para hacerlo que Harold Nicolson. El otro día se ocupaba de los deberes y las dificultades del reseñador tal como él las ve. Empezaba diciendo que el reseñador, que es «algo muy distinto del crítico», está «impedido por la naturaleza hebdomadaria de su tarea» —en otras palabras, tiene que escribir demasiado y demasiado a menudo—. Continuaba con la definición de esa tarea. «¿Ha de relacionar cada libro que lee con los principios eternos de la excelencia literaria? Si lo hiciera, sus reseñas serían un largo lamento. ¿Ha de considerar meramente al usuario de las bibliotecas y decirle a la gente lo que puede resultarle agradable de leer? Si lo hiciera, estaría sometiendo su propio nivel de gusto en un grado que no es muy estimulante. ¿Cómo actuar?». Puesto que no puede referirse a los principios eternos de la literatura; puesto que no puede decirle al usuario de las bibliotecas lo que le gustaría leer —eso sería una «degradación de la mente»—, sólo hay una cosa que pueda hacer: puede salirse por la tangente. «Evito los dos extremos. Me dirijo a los autores de los libros que reseño; quiero decirles por qué me gusta o disgusta su obra; y confío en que de este diálogo el lector corriente obtenga alguna información» .

Esta declaración es honrada y su honradez es clarificadora. Demuestra que la reseña se ha convertido en la expresión de una opinión individual, dada sin intentar referirla a «principios eternos» por un hombre que va con prisa, que está limitado por el espacio, del que se espera que en ese pequeño espacio atienda a muchos intereses distintos; que está molesto porque sabe que no está cumpliendo con su tarea; que duda en qué consiste tal tarea; y que finalmente se ve obligado a salirse por la tangente […].

En este punto volvamos una vez más al reseñador. No hay duda de que su posición en el momento presente, a juzgar tanto por los comentarios sinceros de Nicolson como de la evidencia interna de las reseñas mismas, es extremadamente insatisfactoria. Ha de escribir apresuradamente y hacerlo con brevedad. La mayoría de los libros que reseña no merecen un garabato sobre el papel —es baladí relacionarlos con «principios eternos»—. Sabe además, como Matthew Arnold ha señalado, que incluso si las circunstancias fuesen favorables, es imposible para los vivos juzgar las obras de los vivos. Han de pasar años, muchos años según Matthew Arnold, antes de que sea posible formular una opinión que no sea «sólo personal, pero personal con pasión». Y el reseñador tiene una semana. Y los autores no están muertos sino vivos. Y los vivos son amigos o enemigos, tienen esposa y familia, personalidad e ideas políticas. El reseñador sabe que tiene obstáculos, distracciones y prejuicios. Pero aunque sepa todo esto y tenga pruebas en las amplias contradicciones de la opinión contemporánea de que es así, ha de someter una sucesión perpetua de libros nuevos a una mente tan incapaz de aceptar una impresión nueva o de hacer un comentario desapasionado como un viejo trozo de papel secante en el mostrador de una oficina de correos. Ha de reseñar pues ha de vivir; y ha de vivir, puesto que la mayoría de reseñadores procede de la clase cultivada, según el nivel de esa clase. Por tanto ha de escribir a menudo, y ha de escribir mucho. Según parece, existe un único alivio para el horror: que disfruta diciéndoles a los autores por qué le gustan o disgustan sus libros […].

El reseñador en efecto servía para algún fin además de hinchar las reputaciones y estimular las ventas. Y Nicolson ha puesto el dedo en la llaga. «Quiero decirles por qué me gusta o me disgusta su obra». El autor quiere saber por qué a Nicolson le gusta o le disgusta su obra. Se trata de un deseo sincero que sobrepasa la prueba de la privacidad. Cerremos puertas y ventanas; echemos las cortinas. Asegurémonos de que no se deriva de ello fama ni fortuna e incluso así saber lo que un lector honrado e inteligente piensa sobre su obra es para el escritor un asunto del mayor interés […].

Pero podría haber otras ventajas más positivas. Al eliminar lo que ahora pasa por crítica literaria —esas pocas palabras dedicadas a «por qué me gusta o disgusta este libro»— el sistema del Resumidor y el Sello ahorraría espacio. En el transcurso de un mes o dos posiblemente se podrían ahorrar cuatro o cinco mil palabras. Y un editor con ese espacio a su disposición podría no sólo expresar su respeto por la literatura sino en verdad demostrarlo. Podría emplear ese espacio, incluso en un diario o semanario político, no en estrellas y notas de redacción sino en contribuciones sin firma y no comerciales —en ensayos, en crítica—. Puede que haya un Montaigne entre nosotros —un Montaigne cortado ahora en inútiles lonchas de mil a mil quinientas palabras a la semana—. Dando tiempo y espacio podría revivir y con él una forma de arte admirable y ahora casi extinta. O podría haber un crítico entre nosotros—un Coleridge, un Matthew Arnold—. Ahora está desperdiciándose, como Nicolson ha explicado, en un montón misceláneo de poesía, obras teatrales, novelas, todo para reseñarlo en una columna para el miércoles próximo. Dando cuatro mil palabras, incluso dos veces al año, el crítico podría surgir, y con él aquellos principios, aquellos «principios eternos», que si nunca se hace referencia a ellos, lejos de ser eternos dejan de existir. ¿No sabemos todos que A escribe mejor o puede que peor que B? ¿Pero es eso todo lo que queremos saber? ¿Es eso todo lo que deberíamos preguntar?

Virginia Woolf
"Reseñar". Leer o no leer
Traducción: Miguel Ángel Martínez-Cabezas
Editorial: Abada Editores

Serpientes de agua / Las rieras ocultas de Barcelona

Sitesize

Publicado el 2022-04-03

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Hasta hace poco el Llano de Barcelona estaba atravesado por muchas vías de agua que desaguaban de la sierra de Collserola hasta el mar o al río Besòs. Torrentes, arroyos y ramblas tenían una fuerte presencia en la conformación del relieve del paisaje, así como sus usos territoriales: evacuación de aguas, zonas de cultivo, marismas y zonas húmedas. Eran rieras, a menudo secas y ligadas al desagüe circunstancial del clima mediterráneo, que tomaban valores beneficiosos o negativos según el impacto de sus crecidas. Estos cursos de agua han constituido trazas consolidadas del circular permanente de las aguas por el subsuelo, con importantes afectaciones demostradas en la geoenergía que activan. Durante el siglo XIX y XX se fueron canalizando y sellando su presencia visible. Ahora solo quedan rastros en el nomenclátor, en el cual perviven nombres de torrentes y rieras en todos los barrios. Serpientes de agua es un acercamiento al influjo de las aguas subterráneas, que ocultas bajo la ciudad urbanizada nos desvelan el significado de lo que ocurre en superficie. Estos espacios alterados han sido señalados por el cruce de calles importantes, por plazas de confluencia ciudadana o por hitos urbanos que los enmarcan. Pero también porque en ellos tuvieron lugar hechos destacados, se sitúan instituciones relevantes o núcleos de convocatoria incuestionables. De igual modo manifiestan la posibilidad o reside en ellos la potencia de construir acciones colectivas valiosas ligadas a los retos que como sociedad tenemos.

La entrevista que se recoge a continuación forma parte del libro Serpientes de agua, publicado por el Centre d’Art La Capella de Barcelona en 2021. Juan Sáez es una maestro zahorí, a través de su arte nos aproximamos a la comprensión del significado de las aguas subterráneas.

Conversación entre Juan Sáez y Sitesize (Elvira Pujol Masip y Joan Vila Puig). 

¿Qué es el arte zahorí? 

Es un arte heredero de los antiguos zahorís. Ahora son los que hacen los pozos, pero antiguamente un zahorí, al encontrar agua, designaba también, por la cantidad y la calidad del agua, si aquello podía suscitar una granja, un pueblo o una ciudad. Entonces el trabajo no solo era encontrar agua, sino determinar si era un lugar propicio para la vida. Y esta es la línea que yo sigo. Es una manera de ordenar la armonía entre cielo y tierra para que sea provechosa para la vida. Sería el equivalente de los maestros de feng shui en Oriente, pero aquí en Europa. Los antiguos constructores –no solo de iglesias, catedrales y palacios, sino también de megalitos– seguían estos principios: aunaban las energías telúricas con las cósmicas, con momentos especiales de solsticios, equinoccios y las posiciones de las estrellas. A partir de ello se desarrollaban los núcleos habitados como lugares que generaban bienestar, y la gente empezaba a vivir en las proximidades. 

El arte zahorí parte de una educación, de una sensibilización. 

Claro, el trabajo es estar. Yo, cuando empecé, aprendí con el péndulo y las varillas. Pero si uno mismo es el que mueve las herramientas, ¿por qué poner la atención hacia fuera en lugar de hacia dentro? Si soy yo el que lo muevo, pongo la atención en ese movimiento minúsculo. Esto te permite ir entrando cada vez más: notas la calidad, la intensidad, la dirección. Hay muchos parámetros que con el péndulo y la varilla se te escapan, por lo menos en primera instancia. En cambio, sintiendo con el cuerpo, percibes todo eso al instante. Es muy evidente, es como cuando tocas algo que está frío o está caliente: lo notas sin que la mente intervenga. Lo sabes, no tienes que procesarlo. Te llega esa información y tienes la certeza. 

Aparte de esta sensibilización interior, hay como una mirada de lectura de efectos de lo que estas energías tienen y del entorno. 

Luego te das cuenta de que cada vez que notas agua con electricidad o, por ejemplo, una falla contaminada, ves que, en el entorno, en los animales o las plantas, se presentan una serie de alteraciones, porque es una energía demasiado agresiva para la vida. Eso se traduce en que un árbol crece torcido o con deformaciones o tumoraciones, 

igual que un animal o una persona podría tener esas patologías. Es darte cuenta de lo que te pasa a ti en relación con lo que ocurre en el entorno y poder asociarlo. 

Hay que entrenarlo, como todo, hay que poner la atención. Cuando somos pequeños, nos entrenan a desviar la atención hacia lo físico, y lo sutil es como si no importara. Entre tú y yo está el aire, y eso no cuenta. Sin embargo, cuando tú abres la puerta de un establecimiento, antes de poner un pie, ya sabes lo que pasa allí, ya tienes esa certeza, esa seguridad de que ocurre lo que sea, aunque no sepas ni ponerle palabras, o cuando conoces a alguien. Eso sutil con lo que tú conectas, la calidad de ese vínculo, es lo que te permite elegir a tu pareja, decidir dónde vas a vivir o qué trabajo vas a hacer, aunque racionalmente no tenga ni pies ni cabeza, pero tú sabes que por ahí vas bien. Luego, cuando aceptas lo que has sentido y lo sigues, eso te da paz, bienestar, y hace que crezcas. Aquí es lo mismo. 

En relación con esta energía sutil vinculada al agua, ¿puede ser que esta energía sea positiva, benéfica, o que sea negativa y produzca afectación?

Aquí entra la calidad del agua, mi momento personal y cómo me relaciono yo con esa agua o cómo se relaciona esa agua conmigo, es decir, el vínculo que creo entre el agua y yo. Hay un concepto que dice que todo lo que existe tiene una vibración que le permite manifestarse como ser. Como esta habitación en el momento en que interaccionamos con ella: tiene una vibración que la aglutina y le permite manifestarse como habitación. Esa congruencia, esa unicidad, es lo que los antiguos videntes de México llamaban “conciencia”. La gente de Castaneda la nombraba así. Todo lo que existe tiene conciencia de sí para poder manifestarse. Entonces, de conciencia a conciencia se puede establecer un vínculo, que puede ser más o menos fluido y nutrir a las dos partes. Si el vínculo es disarmónico, lo es en los dos sentidos. En el universo es el win-win: o ganamos todos o no gana nadie. No hay otra. Entonces, cuando tú sientes el agua o la falla, puedes sentir lo que pasa, qué dinámica tiene y, desde ahí, plantear una línea más armoniosa para los dos. Si encuentras ese punto de comunicación y cooperación, la situación se resuelve. Cuando hago un estudio en un lugar, intento eso. Luego le enseño esa armonía y nueva dinámica a la persona que está allí para que pueda seguir relacionándose con esa agua o falla en esa línea. 

Eso nos lleva también a los estudios que has hecho en los denominados “lugares de poder”. ¿Cómo los sentías? ¿Cualquier lugar puede serlo? 

Hay lugares donde esta sensación de totalidad del ser es más evidente, pero en la antigüedad todo el planeta se consideraba un espacio sagrado. Es decir, todo lugar es un lugar de poder, toda la tierra es sagrada porque nos sustenta, nos da un lugar donde vivir. La otra acepción de sustento es la nutrición, es decir, nos da alimento, agua, aire. Nos da el espacio y las materias imprescindibles para la vida. Hay lugares donde eso ocurre y un segmento específico de la conciencia trabaja de una manera mucho más efectiva, vamos a decir. Hay lugares que te conectan más con la tierra, otros te abren el corazón, otros permiten tener claridad, otros nos hacen ser empáticos, otros tienen capacidad de sanar. Todos son lugares sagrados, pero cada uno tiene un rango, una ventana: como si la conciencia fuera una burbuja, y tú, en cada una, pudieras establecer una ventana con el entorno. En cada ventana trabaja una parte de la conciencia. Pero toda la tierra puede generar eso si tú sientes su flujo y lo aprovechas. Las culturas han ido cambiando: antes había templos abiertos que expandían su energía por kilómetros alrededor de un megalito. Luego aparecieron los templos cerrados, donde la energía queda circunscrita principalmente al interior. Eso hizo pensar que únicamente eso era sagrado, cuando sagrado es todo. 

¿Y podría ser que las mismas vías de agua o los elementos energéticos formaran un paisaje que fuera armónico, sagrado? 

Son flujos de la energía. El agua, al fin y al cabo, es la que lleva la conciencia, la que sustenta la vida. Energía, conciencia y vida son una misma unidad. Las fallas y las aguas subterráneas son las que llevan esa conciencia aquí en el planeta, al igual que la conciencia de nuestros órganos fluye a través de los meridianos por todo nuestro organismo. Si el hígado está saturado, ese bloqueo va a viajar por todo el cuerpo. Y como somos una unidad, a nivel emocional, mental, también vamos a experimentarlo. Y con las aguas y las fallas pasa lo mismo. Entonces, interpretar el agua como agua solo para regar es no enterarnos de nada. Las aguas subterráneas y las fallas llevan información, llevan bienestar por millones de años. ¡La cantidad de experiencias que han acumulado! Tienen millones de años y son auténticos maestros. Claro, su ritmo es mucho más lento que el nuestro, pero, si conectas, ahí hay muchísima información y sabiduría. Puedes aprovechar el agua para beber, regar, limpiar, cocinar, pero la principal aplicación es para modular la conciencia, y eso los antiguos lo conocían. Por eso el emperador Amarillo hizo un edicto que estipulaba que no se podía construir encima de las venas del dragón, porque eran un flujo demasiado intenso. Las venas del dragón podían ser fallas o corrientes de agua, ambas ordenan todo el paisaje. 

Barcelona estaba surcada por rieras que bajaban de Collserola al mar. Cuando se urbanizó, muchas fueron desviadas, y luego, con el tiempo, soterradas para seguir edificando. Todo ese espacio sagrado que era la ciudad originaria romana trazada con un perímetro, o la ciudad medieval, se ha visto modificado en época contemporánea. ¿Cómo afectan estas rieras soterradas la calidad energética de la ciudad? 

No solo han sido soterradas, sino que han sido electrificadas. Por la calle Balmes, que era una antigua riera, hicieron pasar el tren y luego lo cubrieron. En Gran de Gràcia, lo mismo. Es decir, las grandes rieras las aprovecharon para poner grandes infraestructuras, cloacas o conducciones de luz. Por lo tanto, han sido contaminadas, electrificadas y, en lugar de llevar vida, lo que llevan ahora es muerte. Generalmente, vivir encima de estos lugares es algo nocivo para la mayoría de las personas. No es información de vida, no es información biótica que la favorezca. Con suerte, es algo neutro. Barcelona, dentro de lo que cabe, es una ciudad limpia. 

Todo el caudal de agua cerca de las cabeceras de las rieras estaría en óptima energía: allí encontramos monasterios fundados a los pies de Collserola en Pedralbes, Sant Jeroni en la Vall d’Hebron... comunidades que aprovechaban esa energía. 

Toda esa agua pasaba por los monasterios, se santificaba y luego seguía su curso santificada. El valle se aprovechaba de ello. Pero han metido líneas de alta tensión en Collserola; eso electrifica el agua. Además, la antena de telecomunicaciones tiene unos centros de transformación potentes y está emitiendo. Todo lo que estamos haciendo va contra la vida, va contra el flujo de la vida. Si contaminas las aguas y te pones luego a vivir encima, tu agua se va a alterar, y tus procesos fisiológicos, también. 

De alguna manera, ¿los espacios sagrados de Barcelona, como la catedral, Santa Maria del Mar o la iglesia del Pi, están operando con esa energía del agua y la están transformando? 

La función de los templos es esa: es captar momentos astronómicos determinados y traer esa energía a este plano y estabilizarla. Para eso se utiliza el agua. El agua es la forma más fluida y estable de la materia. En el agua puedes estabilizar algo, y eso es lo que hacen los templos: relacionan el tiempo, el espíritu, con la materia, la sacralizan. Hay algunos templos donde esta materia sacralizada es proyectada hacia el espíritu. 

¿Y sería esta modulación de la conciencia que comentabas antes, la que toma formas, busca imágenes para llegar a esto? 

Sí: formas, medidas, materiales, proporciones, orientación, secuencias... 

¿También imágenes y símbolos? 

Sí, pero los símbolos tienen que ser acordes con las aguas y las fallas. No puedes poner un símbolo porque sí. Para ese propósito y momento hay que ver cuál es la vía más armoniosa para aquella dinámica que tú quieres instaurar. Fíjate en que, cuando tú estás sintiendo un agua, de hecho no estás sintiendo el agua, no puedes sentir nada. Lo que sientes es como tú te adaptas a ese estímulo. Te sientes a ti, no  al agua, y en función de eso, deduces que es tal cosa o tal otra. Es decir, el trabajo no es analizar, es sentir qué produce en mí el estar en contacto con esto o aquello. 

¿Sería, en definitiva, una vía de autoconocimiento? 

Claro, porque esa es la máxima hermética: como es afuera es adentro, como es arriba es abajo. O sea, las reglas siempre son estas, es que no hay más. Las palabras serán diferentes, pero el arte es el mismo. El tema es cómo puedo ser pleno, cómo desarrollar la plenitud en la vida. Y para ello hay que conectar con uno mismo: es sentir mi ser. 

Teniendo la conciencia de que es un agua alterada, ¿cómo podríamos armonizarnos en relación con una ciudad como Barcelona? 

Primero, lo que hemos dicho: que cada persona lleve la atención a sí misma, y luego debemos empezar a respirar con conciencia, a movernos, a alimentarnos con conciencia. Lo que ha pasado en las ciudades es que no ha habido una adaptación, sino una imposición. Entonces, sería ir dejando, ir aflojando esta imposición y volver otra vez a la adaptación, es decir, que sea una relación consciente con las aguas y con las fallas. Yo, cuando hago una intervención de armonización, es para siempre. Es como los maestros de obra cuyas técnicas utilizo. Ellos creaban un templo, un palacio, y era para siempre. Igual tiene mil años, se han caído los tejados, pero la sensación de bienestar perdura. El tema es ese: haces una intervención que es para siempre porque es a favor de la vida. La misma vida es la que cuida.