Me sorprendió —lo he escrito hace tiempo— la extraña, la extraordinaria serie de rupturas que marcan la historia de la poesía francesa en la segunda mitad del siglo diez y nueve, de Hugo a Baudelaire, de Baudelaire a Mallarmé (por una parte), y por la otra a Rimbaud y Lautréamont. En cada una de estas rupturas, en cada una de estas revoluciones poéticas, la poesía parecía adquirir nuevos poderes, parecía acumular un plusperceptible. Creo que el deslumbramiento ante esta serie de sacudidas sísmicas, que en cada ocasión marcaban una conquista, está en el origen del prestigio excepcional que ha conservado en Francia, durante decenios, la idea de vanguardia. El surrealismo (al cual corresponde buena parte de la revelación de una de las últimas sacudidas: Lautréamont) ha estado muy marcado por este impulso hacia delante, brusco y siempre conquistador: ha extrapolado a partir de esta conquista progresiva, que ha entendido a su manera, cómo prolongarla y amplificarla. Pensemos que durante medio siglo, por casualidad, la evolución de la poesía ha podido dar la sensación de un “progreso”, casi tan evidente como lo era al mismo tiempo, en un plano muy diferente, el progreso de la ciencia. Únicamente que aquí se trata de un hecho más bien excepcional en literatura y que el siglo veinte, por ejemplo, considerado en su conjunto (puesto que está a punto de acabar), no confirma de ningún modo. El sentimiento que prevalece a finales de este siglo, es el de un retorno a la norma, es decir, a una literatura cuya ley es el cambio (dónde la han abandonado por un lado y dónde la han anexionado por el otro) más que el progreso, ha contribuido tal vez a devaluar un poco la idea de “vanguardia”. Pero, en realidad, en los casos de este género, el prestigio de una noción a punto de perder su legitimidad sobrevive bastante tiempo a las condiciones que antes la celebraban. Hay que decir, por supuesto, que la ley de cualquier arte es el cambio, y que todo aquello que promueve y anticipa este cambio, está más vivo que aquello que se limita a reescribir la literatura de antes de ayer. […] A propósito de la literatura actual, se ha producido un fenómeno de envejecimiento que puede llegar a inquietar. Normalmente, un escritor, a los setenta y cinco, a los ochenta años, no está forzosamente olvidado por el público, pero en cualquier caso produce menos, pierde el contacto con la vida de su época, se aleja, y se sitúa en una sección poco ventilada de la literatura que se está haciendo en ese momento. Su tiempo pasó. La plenitud de la producción literaria que está representada por los escritores que tienen entre treinta y sesenta años, le rechazan automáticamente hacia un semiolvido respetuoso. Creo que los escritores de mi generación, septuagenarios u octogenarios, no sienten como deberían, o sienten mucho menos esta impresión de haber sido arrinconados, bajo la presión de la generación siguiente. Un signo, aparentemente, de que esta generación no ha cumplido su contrato. Proporciona a sus antepasados una vejez feliz, pero eso no es muy tranquilizador. Julien Gracq |
miércoles, 27 de julio de 2022
La ley de cualquier arte es el cambio, Julien Geacq
jueves, 14 de julio de 2022
El egotismo consiste en desempeñar el papel de uno mismo, Paul Valéry
El egotismo literario consiste finalmente en desempeñar el papel de uno mismo; en hacerse un poco más uno mismo que lo que se era unos instantes antes de haber tenido la idea de serlo. Dando a sus impulsos o impresiones un secuaz consciente que, a fuerza de distinguir, de esperarse a sí mismo y, sobre todo, de tomar notas, se perfila cada vez más, y se perfecciona de obra en obra según el progreso mismo del arte del escritor, se sustituye un personaje inventado al que insensiblemente se acaba por tomar como modelo. No hay que olvidar nunca que en la observación que hacemos de nosotros se cuela una arbitrariedad infinita. *** Dos maneras hay, pues, de falsificar: una mediante el trabajo de embellecer; la otra por la dedicación a hacer verdadero. Paul Valéry |
martes, 5 de julio de 2022
Obligar al espectador a contemplar la vida de frente, Francis Bacon calledelorco
Hay razones menos apocalípticas para sentirse a disgusto con la novela clásica y llegar a la conclusión de que, para escribir bien, habría que escribir de algún modo contra ella. Uno sería lo lejana que se nos antoja la novela como para atraparnos; y también, en relación con esto, lo arbitrarias que nos parecen sus tramas. Holden Caufield, el protagonista de El guardián entre el centeno, de Salinger, lo expresa a la perfección al referirse a una película inglesa que acaba de ver: Luego conoce a una chica bastante mona, inocente y modosa, que se está subiendo a un autobús. El viento le vuela el maldito sombrero y él se lo recoge, y luego suben y se ponen a hablar de Charles Dickens. Es el autor que más les gusta a los dos. Él lleva un ejemplar de Oliver Twist en el bolsillo y ella también. Como para vomitar. En sus conversaciones con David Sylvester, Francis Bacon insiste una y otra vez en la diferencia que hay entre lo que llama “ilustración” y lo que él mismo trata de hacer. “¿Y qué entiende por ilustración? ¿Una especie de cautela, una falta de relajación…?, le pregunta el crítico. A lo que Bacon responde: “Por ilustración entiendo la mera plasmación de la imagen que uno tiene delante, sin inventar nada. Creo que eso es todo lo que puedo decir”. Aunque sí dice algo más en otra conversación: Cuando, sin saber cómo seguir, el otro día trataba de pintar la cabeza de una persona, recurrí a un pincel enorme y un cubo de pintura, y empecé a dar brochazos a diestro y siniestro, de forma que al final no sabía ni lo que hacía, hasta que de repente aquello cobró forma y se convirtió en la imagen exacta que iba buscando. No fue una decisión meditada, ni nada que tuviera que ver con la pintura ilustrativa. Que yo sepa, nadie se ha parado a reflexionar en la razón de que esta forma de pintar cautive más que la ilustración. Supongo que será porque tiene vida propia, una vida propia que transmite la esencia de la imagen de forma más cautivadora. De modo que el pintor es capaz de abrir, o más bien de aflojar, las válvulas del sentimiento, y obligar al espectador a contemplar la vida de frente. “Una vida tan propia como la imagen que se trata de plasmar”. Esa es la clave. Lo mismo que hizo Wordsworth en sus poemas más sublimes, o lo que hicieron Rabelais o Cervantes, cada uno a su manera. La figuración es precisa, pero está muerta. Bacon no quiere producir una imagen de lo que tiene delante o en la cabeza. En cierto sentido, lo que busca es que lo que pinta goce de vida propia, la vida de lo que tiene delante o en la cabeza. Por otro lado, le asegura a Sylvester, prefiere pintar figuras solitarias porque, cuando hay más de un personaje, el cuadro induce a lo que él mismo califica como “chismorreo”, a lo anecdótico, que no es sino una prolongación de la ilustración. “Soy de la opinión de que, en el momento en que aparecen varios personajes en un cuadro, al instante surge el chismorreo acerca de las relaciones que entre ellos pueda haber, lo que desencadena de inmediato una suerte de narración. Confío poder pintar alguna vez una composición de muchas figuras que no dé pie a esa narración”. “¿cómo en el caso de los bañistas de Cézanne?”, le pregunta Sylvester. A lo que Bacon replica. “Exactamente”. Gabriel Josipovici |
martes, 28 de junio de 2022
La mercantilización del Museo de Bellas Artes de Bilbao
Decía Jorge Oteiza,:«¡Qué tristeza para este pueblo convertir la cultura en un elemento para dar de comer a los turistas!». (Deia 1991.10.02)
Hoy 28 de junio, sorprendentemente por coincidente, con el agresivo proyecto impuesto para el Museo de Bellas Artes de Bilbao y con oportunismo intencionadamente justificativo la empresa EY Zona Norte ha organizado en el salón del actos de dicho museo una mesa redonda “La invención del museo como motor económico”. Con la participación de los directores de, el propio museo, el del Guggenheim Bilbao Museoa y la directora del Artium, de Gasteiz-Vitoria, que afortunadamente no esta contaminado por esta obsesión mercantilista. Pero centrémonos en el museo artístico por excelencia no solo Bilbao sino de Euskal Herria.
Por empeño personal y convincente de su director Miguel Zugaza mediante un convenio de colaboración entre la BBK y la Fundación Museo de Bellas Artes de Bilbao (2000), cuyo Patronato, constituido por Ayuntamiento de Bilbao, Diputación Foral y Gobierno Vasco, es decir con dinero público y unos dirigentes culturalmente sin criterio y menos que mediocres, se convocó (2019.02.11) un Concurso de Ampliación y Reforma del Museo de Bellas Artes de Bilbao (MBAB). Su objetivo fundamental, los discutibles motivos políticos, turístico-comerciales del Plan Estratégico 2019-2022, aprobado por el Patronato de la citada Fundación que deciden ampliar el elegante, sobrio y delicado edificio actual, más que por apremiante necesidad expositiva, siempre existente en un museo y resoluble de otro modo más racional y menos sensacionalista: una ampliación en discontinuidad, por ejemplo en el Palacio Olabarri (1897).
Competitividad
Aunque quizá absurdamente condicionado por la cercanía del Guggenheim Bilbao Museoa y estar poseído del contaminante virus competitivo turístico, se desean manadas de visitantes. Criterio hoy rechazado medio ambientalmente en numerosas y cultas ciudades europeas y por asistentes que desean contemplar los contenidos museísticos con serenidad arquitectónica, e interés, sosiego y silencio. Un despropósito de crecimiento frenético, ilimitado, con una condición evidentemente no escrita en las bases del concurso pero sí presente en el subconsciente de los convocantes, el deseo de espectacularidad, incluso de extravagancia, un reclamo que provoque ansiedad populista universal por acudir y verlo, aunque sea por fuera, más bien fotografiarlo y enseñarlo.
Resulta extraña esta pretensión cuando el director del histórico museo declaraba (2017.12.31) en Radio Bilbao Cadena Ser: «aunque el número de visitantes es importante, no debe ser el indicador que regule el éxito» e insistía en que «no hay que pensar en vender el arte o la cultura vasca a los turistas, sino hacer que nuestra sociedad la respete y eso se transmite de forma natural». Más considerando que el número actual de visitantes es correcto y por tanto cómodo en todos los sentidos: 252.928 (2018) y 250.742 (2019). ¿De qué se trata, de atraer curiosos por lo estrafalario y el sensacionalismo arquitectónico?
Se pretende tal vez competir y empatar, muy difícilmente, como icono con el Guggenheim con un añadido impactante. ¿Y sí en un futuro no muy lejano la parte vasca del Patronato de esta sucursal vasca de la Solomon R. Guggenheim Foundation, compuesto por representantes de los Patronos Fundadores —Gobierno Vasco y Diputación Foral de Bizkaia—, actuase como tal y decidiesen prescindir de esta dependencia y por tanto suprimir la palabra Guggenheim y simplemente ser Bilbao Museum, o similar que sucedería? Además de ahorrar los 2,4 millones de euro anuales a pagar hasta diciembre del año 2034 (ya se han pagado 1,77 millones de euro entre 1997 y 2014) ¿Supondría acabar con el intercambio de obras de la citada Fundación, en realidad la revalorización de su patrimonio artístico? ¿Cuántos visitantes verdaderos interesados en el arte se podrían perder, considerando que la inmensa mayoría acude por ver, entrar, recorrer y contemplar su original arquitectura?
El consejero de Cultura del Gobierno vasco, Bingen Zupiria, por lo demostrado en este caso de acreditada nula sensibilidad por el patrimonio arquitectónico, del que, sólo, políticamente debiera ser el máximo valedor, declaró: que antes de abordar «nuevos proyectos más ambiciosos» en los museos de Euskadi la prioridad es «asentar lo que se tiene» Todavía se está en fase de recuperación de la crisis económica. (El Correo español 2018.02.19). Periodo anterior a la pandemia padecida. Al día siguiente la diputada de Cultura de Bizkaia, Lorea Bilbao, con similares carencias culturales, sobre la posible ampliación del Guggenheim y del Bellas Artes de Bilbao manifestó que en esta legislatura «no hay manera de hacer» frente a esta propuesta, (Deia 2018.02.20.).
Para lograr un resultado efectista se convocó el citado concurso con un ganador predestinado, el mismo que en Bilbao, Foster+Partners en este caso con el arquitecto Carlos Rubio que en la ampliación del Museo del Prado en Madrid en 2016 con entonces el mismo director que en este caso, y con el mismo «cerebro» en el jurado, el arquitecto y miembro de la Foster Foundation, Luis Fernández-Galiano.
El concepto actual e inmediato de museo
Más recientemente, Vicente Todolí (Palmera, Valencia, 1958) licenciado en historia del arte, prestigioso experto y consultor artístico en una reciente entrevista (El País 09.08.2020) muy reveladora sobre el presente y el futuro del arte y de los museos afectados por la crisis del coronavirus se muestra muy escéptico. Avalado por su experiencia desde la dirección artística de l’Institut Valencià d’Art Modern, IVAM (1988-1996), director fundador en 1996 del Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, director de la Tate Modern en Londres (2003-2010), y actualmente de la Fundazione Pirelli HangarBicocca, Milano y de Bombas Gens Centre d'Art en Valencia, centro artístico privado de la Fundació Per Amor a l’Art inaugurado 2017, ha lamentado que los museos «hayan pasado a depender del mercado, porque los gobiernos veían que el arte se había puesto de moda y se podía sacar dinero». Prosigue «Hasta que llega un momento como este en el que ya no hay dinero por la venta de entradas…» Y concluye,«Un museo tendría que considerarse como un servicio público, porque es un hospital para el alma, igual que la ciencia».
Existe, además de los índices de asistencia de visitantes y rentabilidad de ingresos, otro tipo de contabilidad inmaterial, social y cultural para entender el sentido público de un museo y del conocimiento, enseñanza y sensibilidad que proporcionan las bellas artes.
En esta nueva era post pandemia a partir de 2020 surgen algunas nuevas tendencias sociales relacionadas con actividades colectivas culturales con carácter irreversible y quizá entre ellas el concepto de visita y conocimiento del contenido de un museo. La preocupación es grande y con el título “Museo transformador” un colectivo independiente de profesionales de museos se interroga sobre la duda constante para el nuevo tiempo inmediato si va a ser como hasta hace poco para «volver a lo de siempre».
El modelo implantado hasta el presente de museo-fábrica, un desfile multitudinario con una sobre saturación de visitantes como en una cadena de montaje productivo industrial con ambientes ruidosos, incómodos, repletos y visitantes impertinentes con su obsesivo objetivo del autorretrato en cualquier momento y circunstancia. Una pose museística para asistentes turísticos movilizados por otros condicionantes como la curiosidad, la moda y su barniz social. Los iconólatras cuyo único interés del viaje y la visita son las imágenes a capturar, que es diferente a la percepción visual y asimilación sensorial.
Un museo no es una tienda ni tampoco un almacén de obras de arte, es sobre todo un centro para la investigación y educación, la divulgación y el conocimiento del arte a través de la historia mediante creaciones artísticas en sus múltiples facetas expandiendo la sensibilidad y generando un placer estético y una motivación emocional. El pueblo vasco a lo largo del tiempo, de sus diferentes territorios y mediante sus creadores en diversas disciplinas ha creado un enorme repertorio de obras artísticas tangibles, materiales, en todas los aspectos de las bellas artes, la artesanía, la técnica, la industria y el diseño.
Las grandes exposiciones de reconocidos artistas con muchos préstamos serán en un inmediato futuro muy difíciles de organizar por cuestiones económicas, con sus repercusiones en seguros, transportes y probablemente en bastantes museos sea más interesante la renovación periódica de los numerosos fondos propios. Hacer una «posesión popular» de sus contenidos de modo que al menos la sociedad local, nacional, conozca y reconozca su rico, valioso y variado legado como algo suyo. Que acuda esporádicamente a disfrutar de exposiciones que muestren obras poco divulgadas, una extensión y expansión recreativa, que entienda y disfrute de ese amplio patrimonio público cercano, compartido. Es muy previsible que en los próximos años por variadas razones, como está sucediendo desde hace algún tiempo, en las casas de subastas, aumenten las donaciones y ventas de coleccionistas, particulares, o empresas. Con tal fundamental motivo es imprescindible por elemental respeto democrático social conocer si existe y en este caso su contenido, un plan de viabilidad económica sobre todo ante este inmediato futuro tan diferente en tantos aspectos.
Como paradoja hay varios interesantes museos en Euskal Herria con entrada gratuita, incluso los fines de semana, que en cambio están casi vacíos a los que es preciso dedicar más atención e inversiones económicas y suscitar un interés social. Un pueblo que no ama sus museos desprecia su propia idiosincrasia.
Pero especialmente es urgente crear otros museos básicos e imprescindibles, en recientes años se han perdido numerosas oportunidades, como museos específicos, de la electricidad, del agua, etc. además de los reiteradamente demandados, Museo de la Industria y la Técnica, Pilotaren Museoa, un museo de la Historia Nacional, un Museo del Trabajo o del Euskara.
