Pensar de otro modo

ENRIQUE VILA-MATAS 

Ninguna universidad española entre las 200 mejores, según el Academic Ranking of World Universities. Tendría que haber sido el gran escándalo del verano, porque explica nuestro sonámbulo suspenso en cultura y tantos accidentes íntimos y permite entender por qué nuestros políticos parecen cada vez peor preparados para sus tareas. Pero el campaneo mediático prefirió ocuparse de unas primarias en Madrid y de otras chilindrinas.

En pleno agosto inculto, una encuesta proclamó que Verano, de J. M. Coetzee, era el libro más recomendado por los escritores españoles para las vacaciones estivales. Toda una sorpresa, un extraño brote verde de nuestro panorama literario, porque Coetzee es un escritor de radical contemporaneidad y en el gremio hispánico, en cambio, predomina -tal vez no les encuestaron- un sector dinosáurico, que es recio aliado de nuestras apolilladas universidades y de las convenciones narrativas de antes de la guerra de Cuba.

Hay una hegemonía de la simplicidad. Predominan mundos llanos y comprensibles, con un orden palmario. Por eso sorprende ese podio paraVerano, de Coetzee, un autor que acostumbra a mezclar narrativa y ensayo y crear personajes y tramas buscando combinarlos con el pensamiento filosófico y la discusión de ideas; un autor que en sus últimos libros ha abierto la invención novelesca a otros horizontes disciplinares, aunque sin abandonar el núcleo narrativo, es decir, sin prescindir del componente emocional propio de la creación.Ya es raro que queramos tanto a Coetzee en un país en el que es minoritaria la tradición de complejidad en la narración de historias (tradición que usa la referencia, la construcción sobre otros elementos ya hechos y, en el contexto español, la meditación, en el sentido más benetiano del término) y mayoritario el sector entregado a una "narrativa normal" de fácil acceso "a todo el mundo", un sector que encajaría en lo que Ricardo Piglia ha calificado de neopopulismo antiintelectual de la cultura de masas, "con un elenco de escritores que quieren ser admitidos como seres sencillos, nunca intelectuales", que viven felices y castizos, reyes del folclore nacional.

No es una moda, sino una renovación que el propio género novelístico exigía para no quedarse palurdo o muerto. De hecho, sin esos procesos de los que dispone la literatura para reorganizar sus argumentos, el arte de la novela y del ensayo estarían condenados a repetirse de forma mortal. Cuando oigo que todavía se discute sobre si realidad y ficción pueden ser lo mismo, me quedo de piedra. ¿No sería más pertinente hablar de las relaciones entre novela y ensayo? Por poco que estos dos géneros colindantes se mezclen, surge potente a veces un arte literario (acaba de suceder con los cuentos de La bicicleta estática, el maravilloso libro de Sergi Pàmies) que cada día se interesa más por ocuparse de cosas que solo pueden decirse escribiendo, que no pueden expresarse bien a través de una película, una serie televisiva o un cuadro.

Ese arte estrictamente literario está en Verano, tercera entrega de la Autobiografía de Coetzee, donde uno descubre que persiste todavía "algo", fuera de la cultura del consumo, desde lo cual sería posible reiniciar las cosas. En ese "algo" -que podríamos llamar zona ártica, en honor de Deleuze: lugar desolado donde todas las brújulas giran enloquecidas sin saber dónde apuntar- se puede pensar de otro modo. Es el espacio de los relatos de Pàmies. En realidad, a esa zona se acercó ya Walter Benjamin en su momento cuando miró hacia los orígenes mismos del lenguaje: un lugar atávico, donde una palabra no es un signo, un sustituto de otra cosa, sino el nombre de una idea. De Coetzee y Pàmies admiro su misteriosa facilidad para conducirnos hacia ese lugar, y también los itinerarios que van abriendo cuando maniobran con la inteligencia, específicamente narrativa, del pensamiento.

Una conversación con Mario Montalbetti a propósito de la publicación del libro de ensayos 'Cualquier hombre es una isla' y la plaqueta 'Vietnam'.

Mario Montalbetti (Lima, 1953) es poeta y lingüista. Es Doctor en Lingüística por el MIT, donde fue discípulo de Noam Chomsky, y Profesor Principal de Lingüisitica en la PUCP. Durante su carrera ha publicado siete libros de poemas y también dos libros teóricos: Lacan arquitectura (con J. Stillmans) yCajas, un estudio sobre lenguaje y sentido. Recientemente su poesía reunida fue publicada bajo el titulo Lejos de mí decirles por el sello mexicano Aldus y por Liliputienses en España.

Conversamos con el autor respecto de sus dos publicaciones más recientes: el libro de ensayos Cualquier hombre es una isla y el poema Vietnam, ambos aparecidos en nuestro medio con pocos días de diferencia.

En Cualquier hombre es una isla, Montalbetti ofrece un lúcido y agudo análisis de los más variados objetos culturales; que le sirven de pretexto para discutir y desmenuzar el estado actual del (aparentemente inexistente) pensamiento local. Mientras que Vietnam marca un nuevo quiebre en su forma de escribir poesía.

Muchas veces has mencionado la existencia de dos Marios Montalbetti: el poeta y el lingüista, que tienen ideas de algún modo irreconciliables. ¿En ‘Cualquier hombre es una isla’ esa distinción desaparece?

No, la distinción se acentúa. Es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente. Es lingüística hecha por otros medios; no soy un crítico de arte, ni un crítico literario. Analizo objetos culturales: poemas, fotos, etcétera. Pero no porque me interesen en sí. Sino en tanto, como digo en el subtítulo, pretextos para decir otra cosa. Esa otra cosa que quiero decir está vinculada con el lenguaje; el lenguaje como herramienta simbólica. Y por eso, creo que el libro es un libro de lingüística, un libro de análisis del lenguaje con pretextos. Hay poemas pero no son míos. ¿Tú habías notado un borramiento de la diferencia?

"Cualquier hombre es una isla"  es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente.

Lo decía porque siento que viene de un lugar más fresco, que es más como un ejercicio personal. Entonces la pregunta era, ¿desde qué lugar te situabas para discutir esos temas? Porque, en estos textos, el punto de partida finalmente termina desmenuzado. Es más como una chispa para llegar a otra cosa.

Insisto en parte de la respuesta anterior. Lo que me interesa es el lenguaje y lo que los seres humanos hacen con él; y hacen un montón de cosas. Me interesan esas cosas no normales que hacen con el lenguaje. Entonces claro, el lugar común es que el lenguaje sirve para comunicar. No me interesa tanto eso. Por eso cualquier hombre es una isla. El lenguaje también sirve para no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido, para producir sinsentido. Me interesa que el lenguaje siempre está situado en un paso anterior a todo aquello que queramos hacer de él o hacerlo hacer. Si alguien dice: no, el lenguaje es solamente lenguaje con sentido porque el lenguaje que no tiene sentido es una tontería, etcétera. Mi respuesta seria: el lenguaje es algo que permite tanto el sentido como el sinsentido. Ese paso atrás del lenguaje es lo que me interesa.

Creo que a veces eso es más evidente en las artes visuales, donde las imágenes no están necesariamente dirigidas a comunicar algo directa o claramente.

Claro. Además cuando tú haces la distinción entre por aquí se dice algo, por aquí no... La fotografía por ejemplo, es un caso clásico. En la discusión sobre si el trabajo de Samuel Chambi era fotografía o no, el único punto interesante es que la fotografía misma no distingue entre lo que es y no es fotografía. Ese punto desde el cual tú te paras antes de la división o que permite la división, lo que Derrida llamaba la arche-traza (arche o arqui como en arquitectura), ese punto anterior a que permite, que es una condición de posibilidad; ese es el punto que me interesa.

¿Estos textos provienen siempre de un ejercicio personal que luego se hace público o algunos fueron pensados expresamente para publicarse?

Muchos están publicados. Son contribuciones que yo he hecho esencialmente a Hueso Húmero, otros aparecieron en la revistaArtes&Libros de la BNP y hay un par que han aparecido en la Revista de Psicoanálisis. Otros han sido conferencias públicas, en realidad en mi computadora todos estos textos están en una carpeta que se llamaba Obras públicas. Porque era realmente para afuera, salvo un solo texto que no ha sido presentando en público y aquí aparece por primera vez. La intención de estos, siempre fue que se hicieran públicos. 

Entonces, ¿por qué el título del libro no es ‘Obras públicas’?

El libro tuvo varios títulos. A mí me gustaba uno que era La bicicleta estacionaria, por la idea de pedalear y no ir a ninguna parte. Pero, el problema era que yo necesitaba un subtítulo que dijera que no eran poemas sino ensayos. Esa combinación produjo otras posibilidades; y luego la frasecualquier hombre es una isla sale del texto sobre el poema de Brodsky, que para mí es uno de los ensayos tutelares del libro.

Se trata de entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se sabe algo.

Otra cosa interesante es la naturalidad con la que propones las lecturas de ciertas cosas y que creo proviene de tu capacidad de transmitir conocimiento. Eso contradice esta idea, muy extendida, de que hay un hermetismo en tu escritura, ¿cómo lo ves tú?

Profesionalmente soy un profesor y como profesor de lingüística trato de ser todo lo claro que me sea posible. Sabiendo perfectamente bien que uno nunca lo puede ser, siempre hay un resto opaco. Inclusive en las clases. Por otro lado hay ciertas cosas que son difíciles, complicadas o herméticas y explicarlas no es fácil. En tercer lugar, hay una cierta ética de la dificultad. Esto parece extraño. El paradigma de la dificultad es Lacan. Que es tomado por un extremo como payaso y en el otro como un oráculo, con todo lo que cabe en medio de estas dos calificaciones. En efecto, hay un montón de textos de Lacan que son muy complicados. Bueno, hay cosas difíciles en el mundo. La acusación contra Lacan es que es innecesariamente difícil, y es ahí donde está el problema. Creo que a veces si es innecesariamente difícil, pero a veces es difícil por una razón ética. Y por una razón extrañísima, sobre todo en un maestro como Lacan, que es que no quiere ser entendido. Entender eso es un poco complicado. Es decir, ¿cómo diablos es que este tipo no quiere que lo entiendan? La reacción de Lacan es: porque si tú me entiendes, pierdes de vista lo que yo estoy tratando de enseñar. Entender, como en: ah, ya te entendí; cuando llegas a ese punto todo el lenguaje sirve solamente para almacenar y acumular. Pero ya no te sirve para aquello que produjo eso. Y aquello que produjo eso es todo el movimiento simbólico del lenguaje. No es que apenas entiendo, me niego a entender. No. Se trata de entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se sabe algo.

¿Es solamente acumular o se trata también de cuantificar? Eso desafía la idea de lo académico que usualmente tenemos.

Cuanto más información tienes estas mejor preparado... No. Es un problema de acumulación, de cantidad y almacenamiento. Ahí salta ese otro aspecto que es importante, que es que entender no es todo. Si te quedas solamente con el entender, entonces te quedas con palabras pero ya no te quedas con lenguaje.

Entonces, cuando te detienes a revisar lo que has escrito, ¿qué es lo que se te oculta a ti? ¿Cuál es el resto opaco para ti?

La respuesta es muy larga y muy enrevesada. Por eso te digo que este es un libro de lingüística. El pensamiento sobre el lenguaje comienza, para variar, con Sócrates y Platón. La idea, para ellos, es que no hay signo sin cosa. Entonces, los signos refieren a cosas. Cuando no había la cosa, como esos animales míticos de los que hablaba Aristóteles, se trataba de ficción. Por mucho tiempo fue así, hasta que llega Saussure y dice, hay signo sin cosa. Lo que no hay es signo sin significado, idea que produjo la revolución estructuralista. Hasta que llegan Lacan y Derrida y se dan cuenta que hay signos sin significado. Entonces hay solamente el signo puro. Esto produce dos cosas. Una de las más notables que produjo fue el postmodernismo. Debo confesar a que a mí me aburre mucho el postmodernismo. Entonces, ¿qué es lo que se me oculta? Lo que se me oculta es, regresar a partir del último desarrollo Derrida-Lacan de la teoría del signo a ver si es que es posible, después de todo, encontrar un centro. No quedarse simplemente con estas estructuras sin-céntricas lacanianas o derridianas, en que todo vale y etcétera; sino si es que, después de todo, podemos estar hablando sobre algo. Eso es muy incipiente y complicado, porque la historia que llevamos detrás es compleja, larga y no es fácil hacerla. Creo que es eso lo que se me oculta, ya no se me oculta tanto; pero un gran desagrado frente a lo multi, pluri, inter...cultural. La idea de que cada uno tiene su verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay un paso más allá. 

Es también una pregunta sobre cómo o que es lo que realmente podemos valorar, ¿no es cierto?

Sí. Lo que hace es que el esquema en términos del cual tú haces la valoración cada vez es más chiquito. Esa es una consecuencia también del estructuralismo, que vieron Lacan y Milner. Está esta cosa espantosa que es el híper-estructuralismo; que es cuando toda tu estructura se reduce a algo muy chiquito, mínimo, en términos de lo cual, todo lo que hay adentro se decide. Es tan chiquito, que ni siquiera cabe el significado, sino en base a oposiciones binarias muy básicas. Entonces lo que tienes es una infinidad de estas cosas chiquitas, nada más. Es, por cierto, el mismo problema que tuvo la segunda escuela vienesa de música de Schönberg cuando trataron de incorporar la disonancia. Después de hacerlo, producen este sistema dodecafónico que se basa justamente en eso: en producir estructuras más o menos chiquitas dentro de las cuales las notas valen entre sí. Es una especie de híper-estructuralismo musical. Esto fue hecho en los años veinte, lo que quiere decir que había algo en el espíritu europeo de esa época que produjo esas manifestaciones estructurales. Pero el peligro es ese, que ahora has atomizado esto de tal manera, que se produce lo que en su versión popular es cada uno tiene su propia verdad. Eso genera en mucha gente y en mí, un profundo desagrado, asumiendo que hay un lado positivo en esas micro estructuras; pero hay un lado que te deja deseando algo más.

Un gran desagrado frente a lo multi, pluri, inter... cultural. La idea de que cada uno tiene su verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay un paso más allá. 

¿Dirías que es también una consecuencia del sistema político-económico en el que vivimos?

¿Cuál es consecuencia de cuál? Pero, sí. Sin duda juegan a lo mismo. Y en muchísimas manifestaciones. La última de las cuales es que, me da la impresión, pensar ha dejado de ser un valor. Y pensar es justamente emplear el lenguaje como un instrumento simbólico. Eso ya no cuenta tanto, entonces la lucha política-ideológica no es cada uno tiene su verdad sino quién impone la suya. Y una vez que impone la suya, no importa que tu tengas la tuya, también te la aceptan. Solamente que no cuenta. Una traducción de esto ya la ha hecho Ernesto Laclau hace mucho tiempo; sobre como la negatividad del significante se traduce en explicar los sistemas políticos y las luchas ideológicas. Hay una diferencia entre acomodarse para ser el significante amo frente a otras manifestaciones del significante y patear el tablero. Pero nadie quiere patear el tablero. Casi todo lo que existe son acomodos.

Porque finalmente es una lucha por incluirse dentro del sistema.

Por supuesto. Y esa es una de las propiedades fundamentales del lenguaje es que incorpora cualquier elemento externo y lo mete adentro. Una vez que eso sucede, salta otro afuera. Que nuevamente tiene que ser absorbido. Esa especie de reflexividad que tiene el lenguaje se manifiesta en todo, pero eso es una posibilidad lingüística.

Me gustaría ahora hablar de 'Vietnam'. El poema va acompañado de una serie de fotografías de Ralph Bauer. ¿Cómo tomo esta forma?

Una de las combinaciones más difíciles que hay es la de imágenes y palabras. Es casi imposible, probablemente ya deberíamos dejar de intentarlo. Pero tiene su encanto. El texto fue escrito antes y cuando hablé con Ralph para que lo diseñara e hiciera un libro o una plaqueta, me mostro estas imágenes. Me pareció que iban muy bien con el espíritu del poema, entonces dije: lo publicamos juntos. Fue, nuevamente, estos casos en que las imágenes conversan y no conversan con el texto. Pero al final creo que conversan más de lo que parece. Fue un hallazgo posterior a la escritura, no he escrito el poema para las imágenes.

Siento que, en general es un poema más cercano, más personal en comparación a lo que has estado escribiendo antes. Aquí hay un regreso y una presencia de tu voz.

Es uno de cinco poemas; que tienen, más o menos, la misma estructura. Son más largos, los versos son cortos, los grupos de versos no son muy grandes y tienen varias secciones. Casi todos tienen a la selva o alguna selva detrás o delante. Hay uno que tiene la costa, pero digamos que hay grandes paisajes donde ocurren cosas. Fueron escritos para mí, como transición hacia otra cosa. Entonces fuera de Vietnam, que se lo dediqué a William Rowe, no sé si los otros van a aparecer publicados. Porque son más bien ensayos para ver si llego a otra cosa. Siempre he querido no escribir como en el último libro. Hay un cuerpo de poemas que está tomando una cierta forma, pero no sé si van hacia otro lado o si se sostienen solos.

¿Ese 'escribir diferente' se produce naturalmente o es una batalla?

Es una batalla consciente y sangrienta. Por ejemplo, el libro Cinco segundos de horizonte tenia sesenta poemas de los cuales sobrevivieron doce; el resto se parecía demasiado a otras cosas. A pesar de eso, nunca logras escribir distinto. Cuando editaron la obra reunida, me di cuenta de que si había algo parecido en todos y esta ilusión de que escribo de que escribo distinto en realidad no es. Por razones obvias, porque uno tiene uno o dos grandes temas toda su vida y nada más. Sí, hay cuestiones de estilo que cambian y lo los libros son fenomenológicamente distintos. Pero no es fácil escribir distinto, aunque si es un esfuerzo consciente. Un poco por esta razón de no entender, de hacer del lenguaje algo que produzca otra cosa, no el mismo producto de siempre.

¿Por eso públicas de manera tan espaciada en el tiempo?

Cada vez menos, lo cual ya me asusta. Publique Apolo cupisnique en 2012 y despues no ha salido nada hasta ahora. Dos años, por un poema. Sí hay espacio.

Yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo y examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es un problema aparte.

Esto de algún modo ya lo mencionaste, pero quiero insistir sobre la idea. ¿'Vietnam' es producto de poder contemplar tu obra reunida como una totalidad?

Y que deje de serlo, por lo tanto sigues escribiendo. Para que nada se cierre realmente. Eso sí, sin duda. Por un lado podemos discutir si es que se va a publicar o no, que yo creo es un tema. El otro es que yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo y examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es un problema aparte. Seguiré haciéndolo, pero no sé si es que van a salir a la luz. Pero si tiene que ver definitivamente con el hecho de que no quiero que algo se haya cerrado con la publicación de la obra reunida.

Ahora, decías que este fue escrito para ti...

Los otros también. Hacia la comparación con el libro de ensayos, que no están realmente escritos para mí. Los poemas sí, o mucho más. O es simplemente la ficción de que en Vietnam yo me estoy contando una historia a mí mismo. Hay un momento, que es la clave del poema, en el cual digo: eso fue interesante. Que aparece en el primer grupo de versos y en un momento desaparece. Luego vuelve a aparecer cuando digo,voy a meter la pata y comienzo a hablar del pan y del hambre. Ni muerto me agarran a mí escribiendo sobre el pan y el hambre en esos términos, normalmente digamos. Entonces vuelve el eso fue interesante que es un poco la estructura del poema.

Hay reiteradas despedidas también.

Sí. ¿Pero de qué es esa despedía? 

Es una despedida a determinadas cosas, no es una despedida final.

Sí, es una despedida que lo que quiere decir es: no sigamos haciéndolo de esta manera. Es ese tipo de despedida. Y para ese tipo de despedida, un solo Vietnam es suficiente.

El joven inédito

ENRIQUE VILA-MATAS 2 ABR 2012 

Beatriz de Moura, editora: “Para ser un verdadero creador necesitas algo de lo que gozan muy pocos: un don”. Estas palabras me remiten a lo inapresable y misterioso de ese don, aunque sé que no faltan espíritus con buen humor que sospechan que el talento tiene una fórmula secreta, estilo Coca-Cola. De esa fabulosa fórmula habla El talent (Labreu editors), divertida y recomendable novela de Jordi Nopca en la que unos jóvenes roban en Berlín un prototipo capaz de detectar el valioso y huidizo ‘talento literario’ y luego vuelan con su botín a Lisboa para buscar allí a posibles grandes autores inéditos.

A veces pienso en el don todavía oculto de esos autores. Hace un momento, por ejemplo, he imaginado a un joven narrador inédito que sería muy inteligente y habría estudiado con atención la literatura contemporánea y se habría dedicado durante tiempo a observar los fallos de todos los que han escrito antes que él. Como este joven andaría, además, muy curtido en teoría literaria –“esas pistas tan elegantes para novelas aún no escritas”, según Zadie Smith-, nuestro joven se sentiría más que preparado para escribir su primer libro, e incluso estaría convencido de tenerlo todo para poder lograr una novela perfecta.

Nos es fácil imaginar al joven preguntándose por lo raro que es el don, al menos la esencia del duende personal de cada uno, y sintiendo verdadera envidia de los raros pero contundentes y afortunados casos de jóvenes de talento innato: el caso de Francis Scott Fitzgerald, por ejemplo, que, tras su primer libro, recibió este comentario de parte del gran crítico Edmund Wilson: “Comete errores y es torpe como él solo, pero le sobra el talento; tiene un don especial, aún incipiente, para conseguir que haya vida en todo lo que escribe”.Supongamos que han pasado tres años y el animoso joven inédito ha terminado por escribir y publicar su libro y éste ha sido bien recibido por público y crítica. No puedo evitar –porque es el caso más frecuente cuando el escritor es inteligente- imaginarle frustrado. ¿Por qué? Pues porque en su fuero interno sabe que, al ir del éter a la realidad, voló en su novela mucho más bajo de lo que había soñado y no consiguió con exactitud expresar su manera de estar en el mundo, quizás porque de su alma se ausentó su duende personal en el momento menos oportuno. Se había propuesto nada menos que dejar su “marca de agua” en el texto. Y es que si algo tenía él claro era que lo único en lo que se asemejan todas las grandes novelas es en el estilo tan personal con el que articulan la experiencia y nos obligan a estar atentos; es decir, la manera en que nos despiertan del sonambulismo de nuestras vidas.

Es cruel, pero el don es algo que no se obtiene estudiando los fallos de los otros o con algún otro tipo de esfuerzo concreto, ojalá fuera posible, pero no. Es más, la facilidad, por ejemplo, para darle vida a lo que narramos es algo que se tiene de entrada (el caso escandaloso de Fitzgerald, por ejemplo) o no se tiene. Y ya no digamos poseer la marca de agua, el estilo tan personal con el que articulan la experiencia nuestros escritores favoritos. Esa marca es innata también y está relacionada con el carácter de cada uno y la habilidad que se tenga para dar con ella. Leemos a Beckett, por poner un ejemplo, y nos traspasa su extraña y tan distinta y singular manera de verlo todo, y luego, por la tarde, descubrimos que el mundo se nos ha ido volviendo beckettiano y que, como nos temíamos, somos sólo palabras, estamos hecho de palabras, polvo de verbo, sin suelo en el que posarnos, y no nos importa ya quién habla, pues todo es falso, no hay nadie, no hay nada en el nunca jamás, mejor ahogarse en este aire inaceptable.

Día del Libro incompleto

ENRIQUE VILA-MATAS
 20 ABR 2010

En mi viaje de ida y vuelta en un solo día a Liubliana -media Europa paralizada- no quería ir muy cargado y, además, a la hora de leer en el avión, deseaba concentrarme exclusivamente en el capítulo decimotercero de Los años de las decisiones, el gran libro de Reiner Stach sobre Kafka. El volumen pesaba 900 gramos y por su tamaño, además, parecía incompatible con las estrecheces de los mínimos espacios que encontramos en los asientos de los aviones de hoy en día, de modo que, poco antes de salir de casa, arranqué las hojas pertenecientes a ese capítulo y me las llevé por el mundo del volcán desordenado.

Tanto en el vuelo de ida como en el de vuelta leí y estudié a fondo el fajo de cómodas hojas portátiles que componían esa densa nube de ceniza que es el capítulo decimotercero, América y de vuelta, donde Stach comenta que nada hay tan difuso como la vida de Kafka, pues la vida y los sueños le servían al escritor de materia para la ficción, pero al mismo tiempo la ficción se infiltraba en la biografía. Todo eso me llevó a recordar el inventario de los sueños de Kafka que ha publicado Errata Naturae; un recuento sobrecogedor, sobre todo cuando comprendemos que ese material se infiltró directamente en su propia biografía.

De Unfolding The Aryan papers me han interesado especialmente las fotografías en las que, vestida al estilo de los años cincuenta, Louise Wilson se adentra en una estancia de Maggs, célebre librería de Londres. Los viejos volúmenes que rodean a Louise contienen primeras ediciones incompletas que están a la espera de restauración, de páginas que reparen lo que falta. Son ediciones cojas que, a las puertas mismas ya del Día del Libro, me han llevado a pensar en esa gran afirmación de la ausencia que es el arte de lo no leído, arte paralelo y actividad tan válida y estimulante como la lectura misma. No dejan de sorprenderme siempre los que van diciendo por ahí que han terminado de leer una novela, porque hay que ser bastante ingenuo para creer que abundan los libros completos. ¿Quién ha leído enteras, por ejemplo, las escrituras sagradas? Una particularidad del Talmud babilónico es que falta la primera página a cada uno de los tratados que lo componen. Preguntado el gran maestro Rabí Leví Yitzhak por el motivo de esa falta que obliga al lector a comenzar por la página dos, respondió: "Porque, por muchas páginas que lea el estudioso, nunca debe olvidar que no ha alcanzado aún la mismísima primera página".En fin, fui a Liubliana con mi puñado de hojas brutalmente arrancadas y a la vuelta, al regresar a casa y reencontrarme con el volumen lisiado, pensé en los muchos libros a los que faltan páginas y también en Unfolding The Aryan papers, brillante exposición que puede verse estos días en Madrid en la galería Helga de Alvear: un tapiz de fotogramas y material fílmico basado en guiones incompletos de películas que las hermanas Wilson descubrieron en los archivos de Stanley Kubrick.

Hace sólo un momento me disponía a devolver a su lugar el capítulo arrancado a Los años de las decisiones, pero he cambiado de idea y voy a alinear el volumen tal como está -incompleto- en un sector especial de la biblioteca que ando organizando en el corredor de casa. Allí coloco tanto los libros a los que arranqué capítulos -no son muchos- como también todos aquellos -muchos más- a los que nada les quité, pero en los que, observando pesaroso su vuelo raso, echo en falta páginas que, de haber sido escritas, habrían podido acoger al menos un significado oculto del libro. En tales circunstancias, ¿no deberíamos el próximo viernes celebrar el Día del Libro incompleto? Haríamos así justicia a la clamorosa ausencia de tantas páginas esenciales, muchas de las cuales son las que precisamente busco y trato de imaginar cuando dedico mi tiempo al arte de lo no leído.

Roberto Bolaño Cercano (2008)

Nietzsche en Sils-Maria

MARIO VARGAS LLOSA

Cuando Nietzsche vino por primera vez a Sils-Maria, en el verano de 1879, era una ruina humana. Perdía la vista a pasos rápidos, lo atormentaban las migrañas y las enfermedades lo habían obligado a renunciar a su cátedra en la Universidad de Basilea, luego de profesar allí 10 años. Esta era entonces una remota región alpina en el alto Engadina, donde apenas llegaban forasteros. Fue un amor a primera vista: lo deslumbraron el aire cristalino, el misterio y vigor de las montañas, las cascadas rumorosas, la serenidad de lagos y lagunas, las ardillas y hasta los enormes gatos monteses.

Empezó a sentirse mejor, escribió cartas exultantes de entusiasmo por el lugar y, desde entonces, volvería por siete años consecutivos a Sils-Maria en los veranos, por temporadas de tres o cuatro meses. Siempre había sido un buen caminante, pero, aquí, andar, trepar cuestas empinadas, meditar en ventisqueros barridos por los vientos donde a veces aterrizaban las águilas, garabatear en sus pequeñas libretas los aforismos, uno de sus medios favoritos de expresión, se convirtió en una manera de vivir. En Sils-Maria escribiría o concebiría sus libros más importantes, La gaya ciencia, Así habló Zaratustra, Más allá del bien y del mal, El ocaso de los ídolos, El Anticristo.

La única habitación que no ha sido restaurada es el dormitorio de Nietzsche. Sobrecoge por su ascetismo. Una camita estrecha, una mesa rústica, una jofaina de agua y un lavador. Testigos de la época dicen que entonces estaba llena de libros. Pero lo cierto es que Nietzsche pasaba mucho más tiempo al aire libre que bajo techo y que pensaba y escribía andando o tomando un descanso entre las larguísimas marchas que efectuaba a diario. Duraban unas seis horas cada día y a veces ocho y hasta 10. Ahora a los turistas les muestran algunas rutas que, aseguran los guías, eran sus preferidas, pero es un puro cuento. En primer lugar el paisaje ahora es distinto, civilizado por la afluencia masiva de esquiadores durante el invierno, la apertura de carreteras y los chalets sembrados alrededor de las pistas de esquí. En tiempos de Nietzsche esta era tierra aún salvaje, sin caminos, abrupta. Tras una difícil caminata en medio de los pinares y nevados, casi en sombra, se abría de pronto un paisaje edénico, como el que inspiraría las bravatas y filípicas de Zaratustra.Se alojaba en la casa —que era también tienda— del alcalde del pueblo y pagaba por el modesto cuartito donde dormía un franco al día. La casa de Nietzsche es ahora un museo y sede de la fundación que lleva el nombre del filósofo. Vale la pena visitarla, sobre todo si quien oficia de cicerón es su amable director, Peter André Bloch, que sabe todo sobre la obra y la vida de Nietzsche y es quien organiza los seminarios y coloquios que atraen a este bello pueblecito profesores, ensayistas y filósofos de todo el mundo. La casa ha sido totalmente restaurada y ofrece una soberbia colección de fotografías, manuscritos —entre ellos de poemas y composiciones musicales de Nietzsche—, primeras ediciones y testimonios de visitantes ilustres, como Thomas Mann, Adorno, Paul Celan, Hermann Hesse, Robert Musil y hasta el inesperado Pablo Neruda, que escribió aquí un poema. Boris Pasternak no pudo venir, pero envió desde su confinamiento soviético un largo texto fundamentando su admiración por el filósofo.

Muchas veces Nietzsche se extravió en estas alturas desoladas y, otras, se quedó dormido y tuvo sueños grandiosos o terribles que evocó en sus poemas y en su música. Llevaba siempre en estas caminatas un pequeño atado con frutas y galletas, y las libretitas rayadas que le enviaba su hermana Elizabeth (se pueden hojear en el museo), fanática racista que, para justificar la calumniosa especie según la cual Nietzsche fue un precursor del nazismo, falsificó sus manuscritos y manufacturó una edición espuria de La voluntad de poder. En uno de los anaqueles de la Fundación se exhibe la célebre foto de Hitler visitando, acompañado por Elizabeth, el Memorial de Nietzsche en Weimar.

Muchas de las diatribas de Nietzsche contra la religión y, sobre todo, el cristianismo, la idea de que proclamar que la vida terrenal es solo un tránsito hacia el más allá, donde se vive la vida verdadera, ha sido el mayor obstáculo para que los seres humanos fueran soberanos, libres y felices y estuvieran condenados a una esclavitud moral que los privaba de creatividad, de espíritu crítico, de conocimientos científicos e iniciativas artísticas, se gestaron aquí, en Sils-Maria. Pero, curiosamente, en contra de una de las imágenes más persistentes de Nietzsche, la de un hombre huraño, sombrío y ensimismado, gruñón y colérico, por lo menos los siete años que vino aquí a pasar los veranos, dejó entre los vecinos una imagen radicalmente distinta: la de un hombre risueño y simpático, que jugaba con los niños, festejaba las bromas de los lugareños, y evitaba las chismografías y querellas de vecindario.

Es verdad que no fue nunca un fascista ni un racista; un sector del museo documenta con detalle su buena relación con muchos intelectuales y comerciantes judíos y las veces que escribió criticando el antisemitismo. Pero también es cierto que nunca fue un demócrata ni un liberal. Detestaba las multitudes y, en especial, las masas de la sociedad industrial, en las que veía seres enajenados por esa “psicología de vasallos” que engendra el colectivismo, que anulaba el espíritu rebelde y mataba la individualidad. Fue siempre un individualista recalcitrante; creía que solo el ser humano no gregario, independiente, segregado de la tribu, enfrentado a ella, era capaz de hacer progresar la ciencia, la sociedad y la vida en general. Su terrible sentencia, que era también un pronóstico sobre la cultura que prevalecería en el futuro inmediato —“Dios ha muerto”— no era un grito de desesperación, sino de optimismo y esperanza, la convicción de que, en el mundo futuro, liberados de las cadenas de la religión y la mitología enajenante del más allá, los seres humanos obrarían para sacar al paraíso de las nieblas ultraterrenas y lo traerían aquí, a la historia vivida, a la realidad cotidiana. Entonces desaparecerían los estúpidos enconos que habían llenado la historia humana de guerras, cataclismos, abusos, sufrimientos, salvajismos, y surgiría una fraternidad universal en la que la vida valdría por fin la pena de ser vivida por todos.

Era una utopía no menos irreal que las de las religiones que Nietzsche abominaba y que haría correr también muchísima sangre y dolor. Al fin y al cabo sería la democracia, que el filósofo de Sils-Maria tanto despreció pues la identificaba con el conformismo y la mediocridad, la que más contribuiría a acercar a los seres humanos a ese ideal nietzscheano de una sociedad de hombres y mujeres libres, dotados de espíritu crítico, capaces de convivir con todas sus diferencias, convicciones o creencias, sin odiarse ni entrematarse.