ASÍ MURIÓ RASPUTÍN_Texto de Borja Loma Barrie

Ha habido en la historia asesinatos muy célebres, desde el de Julio César en 44 a. C. al de John F. Kennedy en 1963. Ninguno de ellos fue tan brutalmente insólito como el del monje ruso Rasputín en San Petersburgo, Rusia, en 1916.
El clérigo, uno de los personajes más carismáticos de su tiempo, había logrado lo que ningún médico ruso o europeo o asiático pudo conseguir durante años: detener en un instante las hemorragias del zarevitch Alekséi Romanov, hijo del zar Nicolás II y enfermo de hemofilia. Cuando el niño sangraba, produciendo desesperación en la zarina, que no sabía qué hacer en esas ocasiones, lamentablemente continuas, Rasputín acudía presuroso a palacio, hablaba suavemente con el príncipe en su lecho y lograba detener el flujo. Por lo visto, el tono de voz del monje, particularmente grave y bajo, hipnotizaba al muchacho. Así obtuvo una influencia colosal sobre la emperatriz, que a su vez influía en el zar, circunstancia que terminó por irritar a la corte imperial. Como además Rasputín era una especie de bestia sexual que atraía a decenas de mujeres de la aristocracia, un grupo de nobles decidió asesinarle. El monje acudió a una cita en la residencia del príncipe Yussupov, quien deseaba presentarle a su esposa para que le sanara un dolor de espalda. Le recibió amistosamente en el sótano de su palacio junto a otros tres hombres, todos ellos grandes duques de Rusia. Le ofrecieron vino y pasteles. Contenían cianuro. Rasputín se tomó todo en un santiamén. Y pidió más. Como el veneno no le hacía ningún efecto, tres horas después, el príncipe Yussupov, colérico y confundido, le disparó dos veces. Rasputín dejó de comer en el acto y, herido, se levantó de la mesa y avanzó furibundo hacia Yussupov para agredirle. Entonces los otros tres aristócratas le dispararon en varias ocasiones. Rasputín no cayó. Permaneció erguido observándoles. Y les dijo con voz de trueno que los iba a matar. El príncipe y los grandes duques desenvainaron sus dagas y, aterrorizados y desesperados, se abalanzaron sobre el monje. Le acuchillaron entre los cuatro decenas de veces. Como aún no terminaba de morir, le golpearon en la cabeza con uno de los grandes escudos de armas de la familia Yussupov que colgaba de una de las paredes, aplastándosela. Inseguros todavía acerca de su muerte, arrastraron al monje hasta un río cercano y le arrojaron al agua. Su cuerpo, por alguna razón, fue encontrado dos días después congelado en un trineo. Todo indica que Rasputín logró salir vivo del curso y arrastrarse hasta ese trineo con el que pensaba regresar para vengarse. Murió de frío.

LECCIONES SOBRE ALQUIMIA DE LA PALABRA Y LA “LENGUA DE LOS PÁJAROS”. Por ejemplo, Marcel Duchamp y “Fountain”

Quizá la apropiación más “popular” de Marcel Duchamp es “Fountain” que realizó para ser exhibida en la exposición pública de la Asociación de Artistas Independientes de New York en 1917 —hace unos años fue considerada por votación entre críticos de arte la obra más influyente del arte del siglo XX—. En pocas palabras, se trataba de un urinario de porcelana firmado por un tal “R. Mutt” colocado invertido sobre un pedestal. La obra finalmente no fue mostrada provocando una fuerte discusión en el mundo artístico norteamericano y la dimisión de Duchamp del comité organizador.

Se ha escrito tanto sobre “Fountain”… Muchos pensaron (piensan) que se trataba de una mera provocación, motivar el escándalo tanto en el mundillo artístico como en la conservadora sociedad neoyorquina de la época. Otros muchos han querido ver sólo en esta obra la afirmación radical de que una obra de arte lo es sólo porque su autor la considere así; es decir, la identidad de una obra de arte, su artisticidad, depende única y exclusivamente de la voluntad de su creador… ¿En realidad qué quería expresar Duchamp con “Fountain”? ¿Fue sólo una provocación artística, reivindicando así los valores críticos del arte y los artistas? ¿Es sólo una parodia? ¿”Fountain” es la figura de aquella voluntad de arte que reclamaba para sí Duchamp utilizando objetos ya fabricados más allá de todo tipo de gusto estético, con indiferencia? ¿O hay mucho más que pasa desapercibido por la provocación misma de presentar como obra de arte un urinario presuntamente firmado por su autor?

Desde luego hay mucho que contar de “Fountain”… Se trata de una obra hermética, hasta cierto punto esotérica, pero no tanto como se ha querido interpretar. Hay que señalar que Duchamp y sus amigos más íntimos fueron desvelando algunos de los secretos de “Fountain” casi desde su origen. Poco después de la fallida exhibición de “Fountain” aparecieron dos textos reveladores sobre la obra en la revista The Blind Man, curiosamente una revista en la que Duchamp era uno de sus editores. El editorial de aquel número 2 de The Blind Man era el siguiente: “Dicen que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor Richard Mutt envió una fuente. Sin discusión este artículo desapareció y nunca fue expuesto. He aquí las razones para rechazar la fuente del señor Mutt: 1/ Algunos arguyeron que era inmoral, vulgar. 2/ Otros que era un plagio, una simple pieza de fontanería… Pero la fuente del señor Mutt, al igual que una bañera no es inmoral, eso es absurdo. Se trata de un accesorio que se ve todos los días en los escaparates de los fontaneros. Si el señor Mutt hizo o no hizo la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida diaria y lo colocó de tal manera que su significado habitual desapareció bajo el nuevo título y punto de vista: creó un pensamiento nuevo para ese objeto. En cuanto a la fontanería eso es absurdo. Las únicas obras de arte que ha producido América han sido sus productos de fontanería y sus puentes”…

Reconocemos el tono irónico de Marcel Duchamp en el editorial. Lo más decisivo del mismo es la afirmación de que carece de importancia que el señor Mutt hiciera o no la fuente con sus propias manos, que lo realmente importante es que la “eligiera”, que trasformara su significado creando “un nuevo pensamiento para ese objeto” con la doble operación de darle un nuevo título y cambiar su punto de vista habitual. El arte es pues, sobre todo, una cuestión mental, pura interpretación. “Fountain” representa muchas de las especulaciones “espiritistas” y alquimistas en las que Duchamp estuvo metido en su vida, aunque lo fingiera o negara sin demasiada convicción. La forma emblemática de “Fountain” tiene mucho que ver con un matraz utilizado en operaciones alquimistas, y sobre la orina y su significado alquímico hay múltiples y evidentes referencias en los textos sobre ello. La silueta de “Fountain” es como la de un Buda sentado, pero también nos recuerda las formas orgánicas, sus sinuosas curvas, de las más características obras de Brancusi, escultor y personaje al que admiraba Duchamp, y del que fue uno de sus más entusiastas propagandistas y leal coleccionista. Otros aspectos alquimistas, en este caso de la “alquimia del verbo” que diría Rimbaud, la “langue des oiseaux” de los tarotistas y herméticos medievales, los podemos interpretar en la presunta “firma” del supuesto autor de “Fountain”: R. Mutt… Alguna vez Duchamp declaró que tomó ese nombre de unos grandes fabricantes de sanitarios: “Mott Works”; que cambió “Mott” por “Mutt” para que no fuera tan evidente, y que le añadió la inicial “R” de Richard que en argot francés significa también “monedero”… “no es un mal nombre para un pissotière”, comentó divertido y enigmático. Pero conociendo a Marcel Duchamp intuimos que no dice toda la verdad, que siempre se esconde una jugada posterior sorprendente, como en el ajedrez del cual fue un virtuoso estudioso y practicante durante más de media vida.

Creo que la operación que siguió Duchamp tiene que ver con las relaciones semánticas y homofonías entre “Mott Works” y “mot” —“palabra” en francés, pero también “palabra sin sentido”— y “words” —“palabras” en inglés. “Mutt” sería una palabra inventada como homofonía de “mot”. “R-Mutt” sería algo así como “re-nombrar” siguiendo las claves de la “langue des oiseaux” (la lengua de los pájaros), una lengua-argot “secreta” hablada y escrita con juegos de palabras y dobles sentidos, transliteraciones —representación de los sonidos de una lengua con los signos alfabéticos de otra—, homofonías, construcción de acrósticos, caligramas, con sus propios métodos de encriptación y desciframiento, etc. La práctica de la “lengua de los pájaros” consiste pues en separar el sonido de las palabras y las letras de cómo han sido escritas, transcribir nuevamente esos sonidos creando una nueva agrupación de letras que nos muestre entonces un nuevo mensaje, revelando otros sentidos. Este método secreto nos estimula a ir más allá de las apariencias fonéticas y la superficial lectura de las letras y las palabras reconocibles a primera vista; nos muestra que existe una creación silenciosa —dicha sin palabras—, conocida, pero muda… constituyendo de hecho un inmenso sistema de transmisión del “saber ocultado”.

Interpreto que con tal supuesta “firma de autor” el genial artista francés estaba declarando que la auténtica operación artística consiste en trasformar “alquímicamente” una cosa, su forma, su significado, “renombrarla” lingüísticamente con la aparente sencilla acción de darle un nuevo título y cambiar su punto de vista habitual, creando “un nuevo pensamiento para ese objeto”… Elegir una cosa, cambiarla de lugar —“mutare” —, renombrarla, es un acto de creación, no un plagio… Ni un mero acto de “cachondeo” artístico, por supuesto.

Pablo J. Rico
Foto: Pablo J. Rico, “Fountain”, Philadelphia Museum of Art, 2005.

Sexo en la II Feria de Vallecas_Artículo de Ramón Irigoyen publicado en “Diario de Navarra”. Lunes, 23 de abril de 2018

Participo en la II Feria del Libro de Puente de Vallecas – así se llama con exactitud la criatura – por invitación de la Escuela de Escritores de Madrid que tanto agradezco. Salgo de la estación de metro Nueva Numancia y, a cien metros, en el Bulevar Peña Gorbea, donde triunfa esta Feria, me encuentro con una pareja tan abrazada por los vértices, por los bíceps  y por la hipotenusa, que me genera algunas dudas filosóficas. En el metro en el que he venido a la Feria he leído algunas páginas del extraordinario libro El lugar de los poetas. Un ensayo sobre estética y política (Akal), de Luis Alegre Zahonero, profesor de filosofía en la Universidad Complutense de Madrid y fundador del partido político Podemos. Su brillantísima y clarísima explicación de lo que es la llamada “muerte de Dios” de Nietzsche me hizo dudar si la pareja estaba orando a Yavhé – era sábado, el día sagrado de los judíos – o estaba haciendo, con un día de retraso,  un eficaz homenaje a Venus, quien, como su propio nombre indica, es adorada en  ‘viernes’ o ‘día de Venus’ (en latín, ‘Véneris dies’).

Sin despejar mis dudas filosóficas sobre el dios o diosa venerados en aquel abrazo atlético, avanzo hacia las 16 casetas de la Feria que se celebra del 13 al 29 de abril.  La Feria ha rendido un homenaje a Enrique Tierno Galván, ex alcalde de Madrid, en su centenario. Como homenaje a Antonio Fraguas ‘Forges’, fallecido recientemente, en las casetas se ofrece un marcapáginas con viñetas de este genial humorista gráfico  que su familia ha cedido desinteresadamente.

¿Qué es lo más importante de una Feria? Que las librerías, las editoriales y las instituciones salgan a la calle, con la firma de escritores, al encuentro de la gente que no entra en las librerías.

El hecho fundamental que caracteriza el texto literario es que la palabra es pura magia porque se compone de dos elementos: significado y sonido. En una palabra es tan importante el sonido como su significado. En su poema  Cómo era España,  Pablo Neruda incluye unos cien nombres seguidos de pueblos de España. Cito la lista de los primeros nueve pueblos mencionados. Recítense, con la entonación y la emoción debidas, y oiremos volar una bandada de pájaros: “Huélamo, Carrascosa, / Alpedrete, Buitrago, / Palencia, Arganda, Galve, / Galapagar, Villalba…”.

Apliquemos este método de composición de un poema a nuestra Feria escribiendo el poema Librerías de Vallecas y recitémoslo en voz alta para expresarles  nuestro agradecimiento y cariño a los libreros.  Y, disfrutando cada sílaba del verso,  repitamos el título de nuestro poema: Librerías de Vallecas:  “Rosa Negra” / La Esquina del Zorro / Pencil / Herreros / Mendo / Yayo/  Sonrisas de Papel y Blas / Verde / Muga / Diwan / Amaya.”

También participan en la Feria la editorial Dos Bigotes, Ediciones Irreverentes y Mar Editor y las instituciones Ateneo de Madrid y Vallecas Todo Cultura. Y también participa la Escuela de Escritores (EDE). Firman en la Feria profesores de la EDE y algunos de los alumnos del Máster de Narrativa que han publicado sus excelentes obras en los últimos meses: Arantxa Rochet (Jaulas de aire, Torremozas), Roberto Osa (Morderás el polvo, Planeta), Blanca Bettschen (Juegos de lógica, Algaida: Premio Literario Kutxa Ciudad de Irún), Ana Matallana (Las cuentas pendientes, Salto de Página), Adolfo Gilaberte (Ezequiel, Mármara Ediciones), Silvia Fernández Díaz (La mirada de los pájaros, Talentura) y Alejandro Marcos (reedición de El final del duelo, Orciny Press). Más información sobre las obras de estos alumnos del Máster de Narrativa y sobre las obras de los profesores en: www.escueladeescritores.com.

Cuando, al acabar la función de la Feria,  regresé al metro, la pareja unida por la geometría de Euclides, y tan aficionada a los libros,  ya había viajado a la estación de metro Banco de España y, en esos momentos, se estaba abrazando a piñón fijo  a las puertas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Virginia Woolf Sobre releer novelas La torre inclinada

No hay autor más adecuado que Flaubert, y, para que no nos falte espacio, escojamos un relato breve, Un corazón simple, por ejemplo, ya que se da la circunstancia de que es una narración que, prácticamente hemos olvidado.

El título nos da una base, y las primeras palabras dirigen nuestra atención hacia Félicité, la fiel criada de Madame Aubain. Y ahora comienzan a llegar las impresiones. El carácter de Madame, el aspecto de su casa, el aspecto de Félicité, sus amores con Théodore, los hijos de Madame, los visitantes de Madame, el toro furioso. Las aceptamos, pero no las utilizamos. Las ponemos a un lado, en estado de reserva. Nuestra atención salta de un lado para otro, de una impresión a otra. Las impresiones siguen acumulándose, y nosotros, sin casi fijarnos en la calidad de cada una de ellas, seguimos leyendo, advirtiendo la piedad, la ironía, observando apresuradamente ciertas relaciones y contrastes, aunque sin destacar nada, esperando siempre la última señal. De repente, nos la dan. La señora y la criada sacan las ropas del niño muerto. "Et les papillons s'envolèrent de l'armoire." La señora besa a la criada, por primera vez. "Félicité lui en fut reconnaissante comme d'un bienfait, et désormais la chérit avec un dévouement bestial et une vénération religieuse". La brusca intensidad de la frase, algo que, para bien o para mal, nos causa la impresión de que tiene carácter enfático, nos sorprende y nos da súbita comprensión. Ahora sabemos la razón por la que el relato se escribió. De la misma manera, más adelante, nos impresiona una frase escrita con una intención diferente: "Et Félicité priait en regardant l'image, mais de temps à autre se tournait un peu vers l'oiseau." Una vez más sentimos aquella convicción de saber la razón por la que el relato fue escrito. Y luego el relato termina. Ahora, todas las impresiones que habíamos guardado a un lado hacen acto de presencia, y se ordenan de acuerdo con las instrucciones que hemos recibido. Algunas de ellas son relevantes, pero hay otras cuyo pertinente lugar no hallamos. En la segunda lectura, podemos utilizar las observaciones desde el principio, y estas observaciones son mucho más precisas. Pero, a pesar, de ellas, siguen reguladas por aquellos momentos de comprensión.

En consecuencia, el "libro en sí mismo" no es una forma que uno vea, sino una emoción que uno siente, y cuanto más intenso sea el sentimiento del escritor más exacta, sin vacilaciones y fisuras, será su expresión en palabras. Y, cuando el señor Lubbock habla de forma, tenemos impresión de que interpone algo entre nosotros y el libro. Sentimos la presencia de una sustancia extraña que exige ser percibida por la vista y se impone sobre unas emociones que experimentamos de manera natural, a las que denominamos con sencillez, y por fin ponemos en su orden definitivo, al sentir sus correctas correlaciones. Hemos forjado nuestro concepto de Un corazón simple, avanzando desde la emoción hacia fuera, y, terminada la lectura, no se ve nada, sino que todo se siente. Unicamente en los casos en que la emoción es débil y la artesanía excelente, podemos separar lo que se siente de la expresión, y observar, por ejemplo, cuán excelente es la forma que reviste Esther Waters en comparación con Jane Eyre. Pero fijémonos en la Princesse de Clèves. Aquí hay visión y hay expresión. Una y otra se funden tan perfectamente que, cuando el señor Lubbock nos pide que comprobemos la forma con nuestra vista, miramos y no vemos nada. Pero sentimos con singular satisfacción, y, como sea que todos nuestros sentimientos son armónicos, forman un todo que queda en nuestra mente en concepto del libro en sí mismo. Vale la pena insistir en este tema, aunque no por el sencillo medio de sustituir una palabras por otras, sino remachando, a pesar de tanto parloteo sobre métodos, que, tanto al escribir como al leer, la emoción tiene prioridad sobre todo lo demás.

Virginia Woolf
Sobre releer novelas
La torre inclinada

George Steiner Un largo sábado

En efecto. Y lo repito: casi es posible definir al judío como aquel que siempre lee lápiz en mano porque está convencido de ser capaz de escribir un libro mejor que el que está leyendo. Es una de las grandes arrogancias culturales de mi pequeño y trágico pueblo.

Hay que tomar notas, hay que subrayar, hay que luchar contra el texto, escribiendo al margen: "¡Qué estupideces! ¡Vaya ideas!". No hay nada tan fascinante como las notas marginales de los grandes escritores. Es un diálogo vivo. Erasmo dijo : "El que no tiene libros destrozados es que no los ha leído". Es in extremis pero encierra una gran verdad. Tener unas obras completas es recibir a un invitado a quien damos las gracias y de quien también toleramos los defectos, que incluso llegan a gustarnos. Y, años más tarde, por esnobismo o arrogancia de mandarín, tratamos de ocultar los rastros de lecturas equivocadas o falsas interpretaciones. ¡Pero es una tontería! Las puertas de la poesía se me abrieron cuando mi padre me regaló, a orillas del Sena, en los muelles -costaba cuatro perras, nadie lo quería-, Los Trofeos de José María de Heredia. Aquí la tengo, mi primera edición de Heredia. Todavía hoy sigo sintiendo que tengo una enorme deuda con ese señor muy estirado, muy pomposo, muy académico, y a pesar de todo gran poeta. El hallazgo de un libro puede cambiar una vida. Estoy (he contado esta anécdota varias veces) en la estación de Fráncfort, entre un tren y otro y -eso solo podía ocurrir en Alemania, donde había buenos libros en los quioscos- veo un libro; no conozco el nombre del autor: CELAN. El nombre de Paul Celan me intriga. Abro el libro en el quiosco mismo y me topo con esta primera frase: "En los ríos, al norte del futuro...". Casi pierdo el tren. Y cambió mi vida para siempre. Sabía que es libro escondía algo inmenso que iba a formar parte de mi vida.

La experiencia de un libro es la más peligrosa y la más apasionante que hay. Obviamente, un libro puede corromper; es absurdo no reconocerlo abiertamente. Hay lecciones de sadismo en los libros, hay lecciones de crueldad política, de racismo. Y como pienso que Dios es el tío de Kafka (estoy convencido), no nos pone las cosas fáciles. Parece ser que, poco antes de morir, Sartre -que no era muy dado a prodigarse en elogios- dijo: "Solo uno de nosotros sobrevivirá: Céline". Lo dijo Sartre. Es evidente que Proust y Céline se dividen la lengua francesa moderna. No hay un tercero. Y pensar que Dios ha permitido a ese asesino antisemita, a ese hooligan, a ese gángster del alma que fue Céline como escritor (no lo era en la vida real, lo que complica aún más las cosas), crear una nueva lengua y luego escribir De un castillo a otro y Norte (dos obras maestras shakespearianas, a mi juicio), me llena de desazón. Me deja muy agradecido y muy enfadado a la vez. Y trato de apartar de mí ciertos libros que son un veneno destructor.

George Steiner
Un largo sábado
Conversaciones con Laure Adler

Imagen: Notas de Vladimir Nabokov a La metamorfosis de Kafka

Un hombre sin atributos

Es inútil decir que los grandes escritores latinoamericanos del siglo XX -Rubén Darío, César Vallejo, Macedonio Fernández, Vicente Huidobro, el Neruda de los años treinta y cuarenta, Jorge Luis Borges, Juan L. Ortiz, Felisberto Hernández, etc.- son en su mayoría casi desconocidos en Europa y mal leídos en su propio continente. Además, cuando nos familiarizamos con sus obras, descubrimos que no sólo tienen poco o nada en común, sino que también se oponen violentamente los unos a los otros. Todos, sin embargo, poseen en sus escritos un elemento que no se encuentra más que en los textos mayores de la literatura moderna: la voluntad de construir una obra personal, un discurso único, retomado sin cesar para ser enriquecido, afinado, individualizado en cuanto al estilo, hasta el punto de que el hombre que está detrás se convierte en su propio discurso y termina por identificarse con él. Todas las fuerzas de su personalidad, conscientes o inconscientes, se encuentran en una imagen obstinada del mundo, en un emblema que tiende a universalizar su experiencia personal. Que la sociedad mercantil se ilusione en seguida con la recuperación de esas obras mayores oficializándolas, es un fenómeno que merece ser estudiado en detalle, pero podemos afirmar desde ya que estas obras siguen siendo de cierta manera secretas y escapan siempre al juego de la oferta y la demanda, y que sólo el amor y la admiración pueden penetrar en su aura viviente y generosa.

Por todas estas razones, creo que un escritor en nuestra sociedad, sea cual fuere su nacionalidad, debe negarse a representar, como escritor, cualquier tipo de intereses ideológicos y dogmas estéticos o políticos, aun cuando eso lo condene a la marginalidad y a la oscuridad. Todo escritor debe fundar su propia estética -los dogmas y las determinaciones previas deben ser excluidas de su visión del mundo. El escritor debe ser, según las palabras de Musil, un "hombre sin atributos", es decir un hombre que no se llena como un espantapájaros con un puñado de certezas adquiridas o dictadas por la presión social, sino que rechaza a priori toda determinación. Esto es válido para cualquier escritor, cualquiera sea su nacionalidad. En un mundo gobernado por la planificación paranoica, el escritor debe ser el guardián de lo posible.

Juan José Saer
Una literatura sin atributos, 1980