El sobreviviente

ENRIQUE VILA-MATAS

Una noche de 1975, en compañía de una amiga, cenamos con Philippe Garrel en Barcelona, adonde había él acudido para presentar su filme La cicatriz interior.Fue la única vez en mi vida que le he visto. Llegó vestido de riguroso negro, de los pies a la cabeza, y durante la cena me impresionó que tuviera tan fuerte conciencia de ser un artista. Ya en la madrugada, subimos a lo alto del Walden 7, donde allí el impresionado fue él. La hermosa vista nocturna que divisamos le hizo hablar de fracaso y suicidio, y sus palabras dejaron en mí una estela de profundo misterio.

Faltaba mucho para que se convirtiera en el que es ahora: un heredero directo de la Nouvelle Vague y del Mayo francés. Y era difícil entonces prever que en 2018, a los setenta años, habría dirigido más de 30 largometrajes, casi todos en blanco y negro. En el mundo no hay otro cineasta en activo que haya rodado tantas películas en blanco y negro. Ese rasgo de su estilo hace que sus films, por lo general de orden familiar y sin concesiones a lo comercial, parezcan intemporales y al mismo tiempo anclados en el underground de los sesenta, aunque podrían estar también ancorados en los orígenes mismos del cine. Fue Henri Langlois quien le dijo que si tanto le gustaba, no abandonara nunca el blanco y negro, pues a fin de cuentas éste no iba nunca a desaparecer: estaba en el origen del cine y no se podían negar las raíces de algo.

Estos días se ha estrenado entre nosotros Amante por un día, donde Garrel exhibe capacidad de síntesis y un talento brillante y relajado. Claro que podría tratarse de una paz y relajamientos engañosos. Porque el año pasado, en Buenos Aires —esta semana sus películas se verán en el Círculo de Bellas Artes en Madrid—, unas contundentes declaraciones de Garrel situaron las cosas en su justo y exacto lugar: "Nuestra generación es hija de la desesperanza, creíamos que podíamos cambiar el mundo. Hicimos una revolución con las convicciones más profundas, pero resultó abortada, fue un fracaso, una frustración, un drama. Y nadie sale indemne de una derrota así a los 20 años. Jean Eustache se suicidó en 1981, Chantal Akerman hace tres años. Quedamos algunos trabajando, como Jacques Doillon, Benoît Jacquot o yo, pero Mayo del 68 nos marcó mucho".

Está bien recordarlo porque del Mayo francés nos olvidamos con frecuencia de los sobrevivientes. Philippe Garrel es sin duda uno de ellos. En 1969 la policía le condujo a un manicomio, donde pasó por siete torturantes sesiones de electroshock que, según dice Garrel, le hicieron abdicar de su libertad creadora. Cuando salió, volvió a filmar, pero arañaba las paredes, y ya no volvió a ser el mismo. La prueba, dice Garrel, es que se convirtió en un padre treintañero y esto ya se notaba, según él, en La cicatriz interior, donde podía observarse que de vanguardista radical había pasado a ser un artista consciente de los límites de la libertad.

Le conocí pues cuando ya estaba "acabado". Pero, de haberlo sabido, me habría seguido pareciendo tan misterioso como me lo pareció entonces.

Mujeres que tiran la toalla con ‘The Handmaid’s Tale’: “Esto es porno de tortura”

"No puedo seguir mirando". La crítica internacional pone en entredicho el sadismo de la segunda temporada y la capacidad de aguante del telespectador. Preguntamos a críticos nacionales por su opinión después de que Elisabeth Moss tildase de flojos a los que abandonan su show. 

NOELIA RAMÍREZ 

Elisabeth Moss en una imagen del primer capítulo de la segunda temporada de 'The Handmaid's Tale'. FOTO: HULU/HBO

La segunda temporada de The Handmaid’s Tale no está siendo un plato fácil de digerir. “He apretado el botón de pasar rápido tan a menudo esta temporada que me veo obligada a preguntarme: ¿Por qué estoy viendo esto? Todo parece tan gratuito, como una paliza que no acaba nunca”, escribe Lisa Miller en The Cuty añade: “¿es feminista ver a mujeres ser esclavizadas, degradadas, golpeadas, amputadas y violadas? ¿Cómo exactamente estoy participando en una revolución de mujeres sentándome en mi cómoda cama y consumiendo esto? ¿Ha derrapado The Handmaid’s Tale en su segunda temporada pasando de ser un producto cultural elevado a porno de tortura?

Tráiler El cuento de la criada | S Moda

La angustia y desasosiego con la serie de esta periodista no son un fenómeno aislado. “Voy por la mitad del primer episodio de la segunda temporada de The Handmaid’s Tale y no me voy a molestar en seguir viéndola a menos que alguien me diga que pasa algo interesante. Es todo sobre lo que tenía dudas, al cuadrado“, ha tuiteado la crítica del New Yorker, Emily Nussbaum. “Existe esta sensación entre muchas feministas de que ver The Handmaid’s Tale es importante, a pesar del hecho de que, como otros muchos shows en televisión, cada capítulo de casi una hora catapulta a la espectadora a un mundo de violencia constante contra las mujeres“, replica Arielle Bernstein en The Guardian. Para Miller la serie se ha convertido en un producto de porno de tortura misógina: “La violencia contra las mujeres en la temporada dos es indulgente y busca satisfacer como respuesta física y visceral en esta conversión The Handmaid’s Tale, que ha pasado de ser un show de terror feminista a entretenimiento misógino de lo más convencional”. La sensación no solo se desprende en las tribunas mediáticas. “Ya he acabado el tercero. No sé si puedo seguir”, “creo que la voy dejar” o “esta noche no estoy preparada para resistirlo” son las frases que más se repiten cuando se habla de la serie en redes o en conversaciones entre seguidores. “Parece que la serie ha elegido que pasen cosas aleatorias y horribles a las mujeres buscando ese efecto de shock“, lamenta Laura Hudson, editora cultural de The Verge, “¿por qué estoy viendo esto? No necesito ver a mujeres golpeadas para entender que Gilead es malo y la misoginia es algo malo; creánme, lo he pillado”.

Los productores ya preveían el debate sobre si The Handmaid’s Tale se ha convertido en una serie de porno de tortura. El libro de Atwood finaliza tal y como acaba la primera temporada, así que los telespectadores –a excepción de algunos flashbacks donde se incluyen subtramas de Atwood, como la relación de June con su madre– se enfrentan en esta nueva tanda de capítulos a una narrativa libre que parece condenada en castigar, una y otra vez, a su protagonista. Bruce Miller, productor de la serie, asegura que ellos siguen a rajatabla el patrón establecido por Atwood con su novela para evitar excesos: que cada tormento que sufra un personaje lo haya sufrido un ser humano en la vida real. “Si comienzas a inventar crueldades sobre las mujeres, se vuelve pornografía, así que deberías mirar al mundo real, donde hay muchísimos ejemplos que podamos usar”, dijo a The Guardian el año pasado. ¿Es puro entretenimiento retorcido el trato vejatorio a las mujeres o los telespectadores son incapaces de lidiar con una realidad aplastante? Elisabeth Moss, protagonista y productora de la serie, no soporta a los que la abandonan: “Odio escuchar eso de que alguien no pueda verla porque es demasiado terrorífica”, dijo a The Guardian. “No lo digo porque me preocupe o no que ellos vean mi serie, me importa una mierda. Pero, ¿de verdad? ¿No tienes el coraje de ver una serie de televisión? Esto está pasando en tu vida real. Despertad, gente. Despertad”.

Mientras en el libro no se desarrollan tramas en los campos de mujeres, la serie también ha optado por desarrollarlas. FOTO: HULU

En pleno debate por el merchandising de la serie y cómo el capitalismo también se apropia de los lemas de Atwood –Hulu se ha aliado con The Wing, un club de mujeres de Nueva York, para vender agendas y camisetas con el A word after a word after a word is power y existen varias colecciones cápsula con marcas de moda–, hemos preguntado a tres críticos españoles por la deriva de la serie y el abandono de los telespectadores:

¿Has vivido algún momento en la segunda temporada de la serie en el que has tenido que mirar hacia otro lado?

Natalia Marcos (El País): “Tanto como mirar para otro lado, todavía no. Eso lo sentí más en la primera temporada con las escenas de sexo. De lo que va de segunda temporada creo que lo más duro fue la presentación de esa especie de cárcel o campo de concentración del primer capítulo, pero no llegué a sentir esa sensación de incomodidad”.

Paloma Rando (Vanity Fair): “Todavía no he tenido que apartar la vista en ningún momento de lo que llevamos de segunda temporada. Curiosamente, esta temporada me está provocando más desasosiego en sus flashbacks que con los golpes de efecto de Gilead ya instaurado. Me angustia más ver lo fácil del inicio de la revolución que les conduce a ese estado opresor, que se traduce más que en imágenes concretas que me provoquen rechazo, en un cúmulo de factores explicados en el desarrollo de la trama. Margaret Atwood dijo que una de las fuentes de inspiración a la hora de escribir el libro fue su conciencia, al haber nacido en 1939 y empezar a tener recuerdos en la II Guerra Mundial, de cómo los órdenes establecidos pueden desaparecer de la noche a la mañana y ese espíritu creo que está muy bien reflejado en lo que llevamos de segunda temporada, a pesar de que ahora la serie sea una prolongación del libro”.

Eneko Ruiz Jiménez (El País): “No creo que nada supere en dureza a la escena clave de la serie, esa de la violación constante con el espeluznante primer plano de Elisabeth Moss. Está rodado con tanto cuidado que lo expresa todo, sin necesidad de sangre o resistencia. Una vez visto eso, no creo que el resto sea más duro. Más que mirar para otro lado, los flashbacks nos hacen pensar que algo estamos haciendo mal en el mundo. Y eso sí es espeluznante. Por otra parte, pese a la tortura creo que sí hay luz al final del túnel gracias a la separación en bloques de personajes que se ha hecho este año”.

¿Te has planteado dejar de ver la serie? ¿Por qué?

Natalia Marcos: “No, tampoco había pensado que nadie pudiera pensar eso tal como va la temporada. Sigue siendo demasiado buena para que se me pueda pasar por la cabeza abandonar”.

Paloma Rando: “No me he planteado dejar de ver la serie, pero sí conozco varias personas (solo mujeres) que han dejado de hacerlo por diferentes motivos. Conozco espectadoras sensibles que no pasaron del primer capítulo y otras que han decidido no empezar la segunda temporada porque creen que la historia del libro, a pesar del final abierto, es una historia cerrada, con principio y fin, y que la decisión de continuar la serie es traicionar el espíritu de la obra original. No sé cuál sería mi límite, pero estoy dispuesta a darle la opción de seguir poniéndome a prueba siempre que los avatares de los personajes me sigan interesando”.

Eneko Ruiz Jiménez: “No, en ningún momento. Creo que ha mantenido el nivel y que la nueva narrativa ha expandido el universo inteligentemente para buscar no repetirse. Es nuevo, claro, y eso puede alejar al espectador. Y tiene un peligro: convertirse en The Walking Dead. Un eterno viaje a ninguna parte en un mundo apocalíptico que se vuelva repetitivo y que nos quiera enseñar sus conclusiones hasta la náusea. Ha habido escenas que me han recordado a aquella serie, pero creo que The Handmaid’s Tale tiene un mensaje mucho más profundo como para perderse tanto”.

Parte del sector de la crítica considera que se han traspasado ciertas líneas en la serie: el sadismo y la tortura sobre las mujeres, esa claustrofobia sin luz aparente al final del túnel alejada ya de la trama del libro y volando libre, está por encima del mensaje que reflejó Atwood en el libro. ¿Estás de acuerdo?

Natalia Marcos: “No he leído el libro así que no tengo muy claro qué líneas serían esas. Pero en cualquier caso creo que es perfectamente legítimo que una serie vuele libremente alejada del libro en el que se basa. The Leftovers dio un salto de calidad importante cuando superó el libro en el que se basaba. Creo que en estos tiempos además está bien que se acentúe el mensaje y se deje más claro todavía. Si eso pasa por oscurecer la serie, adelante”.

Paloma Rando: “Creo que la serie en la segunda temporada, tras haber acabado con la adaptación del libro, se enfrenta a un reto: no ser devorada por su propio universo, donde es fácil dejarse llevar por la grandilocuencia de una puesta en escena estilizada a la par que sádica. No tengo problemas en la combinación de estos dos factores, que creo que se pueden ayudar, pero sí creo que si la trama no es potente (la del primer episodio comienza casi a 15 minutos del final) puede acabar completamente diluida entre túnicas rojas y actos de barbarie. Las series (y los libros, y las películas, en general la ficción) no pueden vivir solo de ser metáforas de algo, la narrativa se sustenta en la trama y en el conflicto, por eso el camino de los personajes tiene que ser tan o más interesante que el mundo que los enmarca”.

Eneko Ruiz Jiménez: “Una serie es un animal distinto, y no se puede quedar en un solo espacio. Si siguiéramos viendo lo mismo una y otra vez, sería repetitivo, así que entiendo la estrategia. Entiendo también a los que quieren apartarse, a veces, y a tenor de lo que ocurre en nuestro mundo, puede ser demasiado doloroso, pero también creo que el arte puede contar eso. The Handmaid’s Talesigue teniendo cualidades de sobra para seguir con ella, desde su cuidada estética y grandes actores hasta esos flashbacks tan de actualidad. Tiene el peligro de convertirse, aun así, en demasiado obvia, por ejemplo en los discursos sobre feminismo de su madre. Sí, ya nos habíamos enterado en lo que nos quieres contar”.

Itaca_Kavafis

Itaca es un poema casi taoista. Sublima la necesidad del viaje como superior al destino del mismo. El objetivo es llegar a Itaca, pero la sabiduría y el conocimiento se encuentran en el camino, en el Tao. Lluis Llach musicó el poema en 1975, convirtiéndose en el disco más vendido del cantautor hasta entonces. Últimamente Artur Mas utiliza de vez en cuando esta metáfora para simbolizar el largo y duro camino que lleva a la independencia de Catalunya.

Itaca

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguardar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.

PLEASE, SCROLL DOWN FOR THE ENGLISH VERSION PERSONAL Y TRANSFERIBLE Ponencia presentada por Xabier Arakistain el 2 de febrero de 2013 en Charming for the Revolution. A Congress on Gender Talents and Wildness en Tate Modern, Londres.

Para muchas feministas europeas, y entre ellas la filósofa española Amelia Valcárcel (2008), el feminismo surge en los albores de la modernidad del pensamiento racionalista. Desde entonces, ha generado tres períodos históricos consecutivos, que se conocen como las tres grandes olas del feminismo, en los que progresivamente se han elaborado y propagado su pensamiento político, su movimiento social, su producción científica y su corriente artística. Sin embargo, el feminismo, lejos de hallar el camino abierto para incluir a las mujeres y al resto de los sujetos excluidos en los conceptos modernos de igualdad y justicia, se ha ido encontrando con que un orden socio-sexual dominante de larga duración ha reaccionado contundentemente contra cada una de estas olas liberadoras.
Según la cronología propuesta por Valcárcel en Feminismo en el mundo global, la Primera Ola del feminismo abarca el período que va “desde la publicación de De la igualdad de los dos sexos de Poulain de la Barre, en 1673, (...) (hasta) la Vindicación de Wollstonecraft, en 1792” (: 20). Con ella, añade Valcárcel, “el feminismo se apropia de la enorme potencia de la idea de igualdad y forja su terminología, su tópica y su primera agenda” (: 21). Pero, resalta que, “contra la vindicación de igualdad se respondió con la naturalización del sexo” (: 21). La Segunda Ola, también conocida como sufragismo, comprende “desde el Manifiesto de Séneca en 1848 hasta el fin de la Gran Guerra” (: 21). El sufragismo, que partió de las mismas filas que el abolicionismo, “fue un movimiento de agitación internacional, presente en todas las sociedades industriales, que tomó dos objetivos concretos: el derecho al voto y los derechos educativos, y consiguió ambos en un período de ochenta años,” (: 84,85) lo que Valcárcel destaca que “supone al menos tres generaciones militantes empeñadas en el mismo proyecto, de las cuales obvio es decirlo al menos dos no llegaron a ver ningún resultado.” (: 85) Contra la Segunda Ola se utilizó la “misoginia romántica” y contra sus conquistas se respondió con “la mística de la femineidad”. Precisamente, Valcárcel señala la publicación en 1963 del texto de Friedan, en el que se acuña este último concepto, como comienzo de la Tercera Ola. Una ola que tomó cuerpo con la revuelta feminista que protagonizaron las mujeres que se estaban formando en la Universidad a finales de los sesenta y principios de los setenta y que “realizaron un ágil diagnóstico: el orden patriarcal se mantenía incólume.” (: 98) Además, “Patriarcado” “fue el término elegido para significar el orden sociomoral y político que mantenía y perpetuaba la jerarquía masculina. Un orden social, económico e ideológico que se autoreproducía por sus

propias prácticas de apoyo con independencia de los derechos recientemente adquiridos” (: 98). Inmediatamente, la teoría feminista irrumpe en un sin fin de disciplinas del conocimiento ya que “había que someter a crítica (...) los saberes heredados, por cuanto distorsionaban la imagen de las mujeres o servían ideológicamente para perpetuar la dominación masculina” (: 136). Así, el feminismo empezó a borrar las fronteras tradicionales entre lo privado y lo público y los grandes lemas de esta ola: “lo personal es político”, “mi cuerpo es mío” y “abolición del patriarcado” condensaron los temas de una agenda que se presentó por primera vez entonces y que aún sigue abierta.
El congreso de hoy, en torno a “The Sexual and Gender Politics”, es una buena muestra de que la agenda feminista de la Tercera Ola sigue vigente. Lo es también de la complejidad que entrañan las diferentes teorizaciones sobre la construcción cultural del sexo, el género y la sexualidad, e indica, además, el interés y la relevancia que estas cuestiones tienen en el ámbito de lo social y en el campo artístico del presente. Sin embargo, estas investigaciones se iniciaron a principios de los setenta y han evolucionado con el desarrollo de la antropología feminista, bien dentro de la disciplina, bien en paralelo a ella. De hecho: “las antropólogas feministas de los setenta, además de definir el androcentrismo y denunciar el sesgo androcéntrico de las disciplinas cientifico-sociales y humanas, distinguieron analíticamente sexo y género, acuñaron las definiciones de sexo social y de sistema de sexo/género, insistieron en el carácter social de las relaciones entre ambos sexos y, algunas, afirmaron que podía concebirse a hombres y mujeres como dos clase/sexo” (Méndez, 2007: 168). En “Antropología Feminista”, publicado en 2007, su autora, la antropóloga feminista española Lourdes Méndez, recorre esta evolución. El libro es el primer texto que sistematiza las aportaciones teóricas de esta disciplina desde sus inicios, tanto en Europa como en EE.UU, y permite por primera vez observar la panorámica completa del estado de la cuestión. O mejor dicho, permite discernir y confrontar las diferentes consecuencias políticas que entrañan las diferentes posiciones. En él, Méndez analiza cómo las corrientes teóricas feministas: universalista, diferencialista, postestructuralista y posmoderna incidirán sobre el desarrollo de estas investigaciones. Además, aclara que en contra de la creencia extendida entre un buen número de feministas anglófonas de que fueron “las postertructuralistas primero, y las posmodernas después, las primeras en cuestionar las categorías “mujeres” y “hombres”, y las que se encuentran en el origen de las perspectivas radicalmente antiesencialistas sobre el género” (: 99), en realidad, “fueron las científicas sociales materialistas francesas de los años setenta las que, siguiendo la vía iniciada por Simone de Beauvoir [con su afirmación “no se nace mujer, se llega a serlo”] (...) insistieron en el carácter social del sexo y cuestionaron las categorías de mujer y hombre” (: 99). Y lo hicieron “centrando su atención sobre los aspectos sociales e institucionales de la dominación masculina ampliamente ausentes en la obra de De Beauvoir” (: 99). A finales de los 80, una de estas

teóricas, Nicole Claude Mathieu, previamente a su L'anatomie politique de 1991, demuestra que, al contrario de lo que afirma la concepción occidental dominante actual, no existe una sola manera de concebir la articulación entre sexo, género y sexualidad, sino tres:
“Modo I: Identidad «sexual», basada en una consciencia individualista del sexo. Correspondencia homológica entre sexo y género: el género traduce el sexo. Modo II: Identidad «sexuada», basada en una consciencia de grupo. Correspondencia analógica entre sexo y género: el género simboliza el sexo (y viceversa). Modo III: Identidad «de sexo», basada en una consciencia de clase. Correspondencia socio-lógica entre sexo y género: el género construye el sexo.” (Mathieu, 2005: 134)
A día de hoy, el estudio de Mathieu mantiene intacta su vigencia y es de una excepcional relevancia para los debates actuales en torno al género ya que, como resalta Méndez cuando dicha autora “nos advierte del peligro que supone hablar exclusivamente de género, (olvidando que el sexo es su fundamento y que tan simbólicos socialmente son el uno como el otro), nos está abriendo una vía de investigación en la que el género debe ser interpretado como el operador (y no sólo como el simbolizador), del poder de un sexo sobre el otro” (Méndez, 1993:54). Y prosigue Méndez, “hablar sólo en términos de género equivale a no acotar analíticamente la complejidad de las relaciones entre los sexos y a renunciar a la posibilidad de pensar a las mujeres como una clase/sexo. Una clase que, tal y como recalcó Gayle Rubin en 1975, tenemos que definir en base a los sistemas sexuales, y no en base a los sistemas económicos.” (: 54)
Los trabajos citados de Valcárcel, de la Barre, Wollstonecraft, Friedan, Méndez, de Beauvoir, Mathieu y Rubin forman parte del ingente y radical monto de conocimiento feminista, porque, el feminismo es conocimiento. Un conocimiento especialmente útil para lxs disidentes de sexo, género y sexuales.
En el plano personal, descubrir el feminismo en su tercera ola, que lo “personal es político” y la constatación científica de que tanto el sexo, como el género y la sexualidad son construcciones culturales, que no naturales, supuso un alivio para combatir la aplastante presión ejercida por el orden socio sexual dominante de larga duración que todos lo seres humanos sufrimos en relación con estas categorías y las cuestiones que consideramos personales e intimas. Me proporcionó un mapa indispensable para entender la posición personal, pero también para comprender la génesis y las dinámicas de la opresión de sexo, género y sexual. Además, y como T G Atkinson (1974) y Weeks (1985) han señalado, adoptar una decisión identitaria “disidente” es sobre todo una acción de naturaleza política, que a menudo implica

abrazar un proyecto político e incluso adquirir un compromiso con su programa. En este sentido, quiero recordar que esa misma ola feminista hizo posible que a partir de finales de los años 60 del siglo pasado, las mujeres se incorporasen a la práctica y la teoría artística por primera vez de forma continuada y masiva. En el plano profesional, me dedico a contribuir con este movimiento utilizando el sexo como categoría curatorial y trabajando las perspectivas Nochlin y Pollock como complementarias dentro de un proyecto contemporáneo de transformación feminista del campo del arte y de las sociedades que lo producen. Tanto la complejidad, como la operatividad de la aplicación de este marco conceptual y político en el campo del arte se puso especialmente de manifiesto en el proyecto que desarrollé como director del Centro Cultural Montehermoso Kuturunea de Vitoria-Gasteiz, de 2008 a 2011, junto a mi colega Beatriz Herráez. Allí pudimos demostrar que incluir la perspectiva feminista (que es diferente a la perspectiva de género) y a las mujeres en paridad en los programas de arte y cultura contemporánea no sólo es posible, sino que además mejora sustancialmente la calidad del programa. Los virulentos ataques que recibió el proyecto hasta que finalmente se clausuró, al igual que la creciente hostilidad con la que los discursos y los proyectos de otras colegas feministas son recibidos en la actualidad forman parte, sin duda, de la gran reacción del orden socio-sexual dominante de larga duración a la Tercera Ola del feminismo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ATKINSON, T. G. (1974) Amazon Odyssey. New York. Link Books.MATHIEU, Nicole Claude (2005) [1989] “¿Identidad sexual/sexuada/de sexo? Tres modos de conceptualización de la relación entre sexo y género”, en: El patriarcado al desnudo. Tres feministas materialistas: Colette Guillaumin - Paola Tabet - Nicole Claude Mathieu (130-175). Ochy Curiel / Jules Falquet (Compiladoras). Buenos Aires. Brecha Lésbica.
MÉNDEZ, Lourdes (1993) “Influencia de la teoría feminista sobre las Ciencias Sociales. Una revisión conceptual” en: Teoría feminista, identidad, género y política. (45-57) Arantza Campos y Lourdes Méndez (ed). San Sebastian. Servicio Editorial Universidad del País Vasco. MÉNDEZ, Lourdes (2007) Antropología feminista. Madrid. Editorial Síntesis.
NOCHLIN, Linda (1989) [1988] Women, Art and Power and Other Essays. Boulder, Colorado. Westview Press.
POLLOCK, Griselda (2005)[1988]Vision and Difference. New York. Routledge Classics. VALCÁRCEL, Amelia (2008) Feminismo en el mundo global. Madrid. Ediciones Cátedra. WEEKS, Jeffrey (1985) El malestar de la sexualidad. Significados, mitos y sexualidades modernas. Madrid. Talasa Ediciones.

PERSONAL AND TRANSFERABLE

A talk given by Xabier Arakistain on February 2nd 2013 during “Charming for the Revolution. A Congress on Gender Talents and Wildness” at Tate Modern, London.
For many European feminists, including the Spanish philosopher Amelia Valcárcel (2008), feminism emerged at the dawn of modernity with rationalist thought. Since then it has generated three consecutive historical periods, which are known as the three great waves of feminism. In these periods it has progressively elaborated and propagated its political thought, its social movement, its scientific production and its artistic current. However, far from finding the path open for the inclusion of women and the rest of the excluded subjects within the modern concepts of equality and justice, feminism found that a dominant socio-sexual order of “long duration” reacted forcefully against each of these liberating waves.
According to Valcárcel’s chronology, the First Wave of feminism covers the period “from the publication of Poulain de la Barre’s The Equality of the Sexes in 1673 (...) [upto] Wollstonecraft’s A Vindication of the Rights of Women in 1792” (: 20). With this wave, according to Valcárcel, “feminism appropriates the enormous potential of the idea of equality and forges its terminology, its subject and its first agenda” (: 21). But, she stresses that “the response to the vindication of equality was the naturalization of sex” (: 21). The Second Wave, also known as suffragism, covers the period “from Seneca Falls’s Manifesto in 1848 to the end of the Great War” (: 21). Suffragism, which arose from the same ranks as abolitionism, “was a movement of international agitation, present in all industrial societies, which set itself two concrete aims: the right to vote and educational rights, attaining both in a period of eighty years”. (: 84,85) Valcárcel stresses that “it involved at least three militant generations committed to the same project, and it hardly needs saying that at least two of them did not see any results” (: 85). The response to the Second Wave was “romantic misogyny” and its achievements were countered with “the feminine mystique”. Valcárcel points precisely to the publication of Friedan’s text in 1963, in which the latter concept is coined, as the beginning of the Third Wave. A wave that took shape with the feminist revolt led by women who were attending the university in the late sixties and early seventies and who “made an agile diagnosis: the patriarchal order remained unscathed” (: 98). Moreover, “‘Patriarchy’ was the term chosen to signify the socio-moral and political order that upheld and perpetuated the masculine hierarchy. A social, economic and ideological order that reproduced itself through its own practices of support independently of recently acquired rights” (: 98). Feminism at once irrupted into numerous disciplines of knowledge since “it was necessary to subject the totality of inherited knowledge to criticism, insofar as it distorted the image of women or served

ideologically to perpetuate masculine domination” (: 136). Thus, feminism began to erase the traditional frontiers between the private and the public, and the great slogans of this wave: “the personal is political”, “my body is mine” and “abolish patriarchy” condensed the issues of an agenda that appeared for the first time then and continues to be open.
Today’s congress on “the sexual and gender politics” is a good proof that the feminist agenda of the Third Wave still stands. It is also a sign of the complexity entailed in the different theorizations on the cultural construction of sex, gender, sexuality, and moreover indicates the interest and relevance that these questions currently hold in the social arena and the field of art. However, these research undertakings began in the early seventies and have evolved within or parallel to the start and development of feminist anthropology. In fact: “as well as defining androcentrism and denouncing the androcentric bias of the human and social-scientific disciplines, the feminist anthropologies of the seventies distinguished analytically between sex and gender, coining the definitions of social sex and the sex/gender system; they insisted on the social character of relations between both sexes and some affirmed that men and women could be conceived as two sex-classes” (Méndez, 2007: 168). In “Antropología Feminista”, published in 2008, its author, the Spanish feminist anthropologist Lourdes Méndez, makes a detailed review of this evolution. The book is the first text that systematizes the theoretical contributions of this discipline from its beginnings, both in Europe and the United States, making it possible for the first time to observe the complete panorama of the state of the question. Or better put, it makes it possible to distinguish and confront the different political consequences entailed by the different positions. In her book, Méndez analyzes how the feminist theoretical currents – universalist, differentialist, poststructuralist and postmodern – influence the development of these research undertakings. Moreover, she opposes the widespread belief held by many Anglophone feminists that it was “the poststructuralists first, and the postmoderns next, who were first in questioning the categories ‘women’ and ‘men’; and that they are the ones found at the origin of radically anti-essentialist perspectives on gender” (: 99). Instead, she points out that in reality “it was the French materialist social scientists of the seventies who, continuing on the course started by Simone de Beauvoir [with her statement ‘one is not born a woman, but becomes one’] (...) insisted on the social character of sex and questioned the categories of woman and man” (: 99). And they did so by “centering their attention on the social and institutional aspects of male domination that are broadly absent in the work of de Beauvoir” (: 99). At the end of the eighties, one of these theoreticians, Nicole Claude Mathieu, prior to herL’anatomie politique 1991, demonstrated that, contrary to what is asserted by the currently dominant western conception, there is not just one way of conceiving the articulation of sex, gender and sexuality, but three:

“Mode I: ‘sexual’ identity, based on an individualist consciousness of sex. Homologous correspondence between sex and gender: gender translates sex. Mode II: ‘sexed’ identity, based on a group consciousness. Analogous correspondence between sex and gender: gender symbolizes sex (and vice versa). Mode III: ‘sex’ identity, based on class consciousness. Sociological correspondence between sex and gender: gender constructs sex.” (Mathieu, 2005: 134)
Mathieu’s study continues to be as valid today as it was fourteen years ago, and is exceptionally relevant to current gender debates since, as Méndez notes, “when Mathieu (1989) warns us of the danger involved in talking exclusively of gender (forgetting that sex is its foundation and that one is as socially symbolic as the other), we are opening up a course of research in which gender should be interpreted as the operator (and not only as the symbolizer) of the power of one sex over the other” (Méndez, 1993: 54). And Méndez adds that “to talk only in terms of gender is the equivalent of not analytically delimiting the complexity of relations between the sexes and renouncing the possibility of thinking of women as a sex-class. A class that, as Gayle Rubin underlined in 1975, we must define on the basis of sexual systems, and not on the basis of economic systems”. (: 54)
The works cited by Válcarcel, de la Barre, Wollstonecraft, Friedan, Méndez, de Beauvoir, Mathieu and Rubin form part of the enormous and radical sum of feminist knowledge, because feminism is knowledge. Knowledge that is especially useful for sex, gender and sexual dissidents.
On the personal level, the discovery of Third Wave feminism, that “the personal is political”, and the scientific verification that sex, gender and sexuality are cultural not natural constructions, represented a relief for fighting the crushing pressure of the dominant socio- sexual order of long-duration that all human beings suffer from, in relation to the categories and questions that we consider personal and intimate. It provided me with an indispensable map for understanding not only my personal position, but also for understanding the genesis and dynamics of sex, gender and sexual oppression. Besides, as T G Atkinsons (1974) and Weeks (1985) have pointed out, adopting a “dissident” identity position is above all an action of a political nature, which often involves adopting a political project and even committing oneself to its program. In this respect, I wish to recall that that same feminist wave made it possible for the first time, starting in the nineteen sixties, for women to become involved in artistic theory and practice in a continuous and massive way. On the professional level, my efforts are dedicated to contributing to this movement using sex as a curatorial category and working the Nochlin and Pollock perspectives as complementary approaches within a contemporary project

of feminist transformation of the field of art and the societies that produce it. Both the complexity and the effectiveness of applying this conceptual and political framework in the field of art emerged clearly in the project I developed as director of Montehermoso in Vitoria- Gasteiz, from 2008 to 2011, together with my colleague Beatriz Herráez. In our project we were able to show that the inclusion of the feminist perspective and women in conditions of parity in culture and art programs is not only possible but also substantially improves the program’s quality. And I would like to finish by saying that the virulent attacks to which the project was subjected until it was finally closed, without doubt form part of the reaction to the Third Wave of feminism by the socio-sexual order of long duration. As is the increasing hostility with which the discourses and projects of other feminist colleagues are received at present.
BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES
ATKINSON, T G (1974) Amazon Odyssey. New York. Link Books.MATHIEU, Nicole Claude (2005)[1989] “¿Identidad sexual/sexuada/ de sexo? Tres modos de conceptualización de la relación entre sexo y género”, en: El patriarcado al desnudo. Tres feministas materialistas: Colette Guillaumin - Paola Tabet - Nicole Claude Mathieu (130-175). Ochy Curiel / Jules Falquet (Compiladoras). Buenos Aires. Brecha Lésbica.
MÉNDEZ, Lourdes (1993) “Influencia de la teoría feminista sobre las Ciencias Sociales. Una revisión conceptual” en: Teoría feminista, identidad, género y política. (45-57) Arantza Campos y Lourdes Méndez (ed). San Sebastian. Servicio Editorial Universidad del País Vasco. MÉNDEZ, Lourdes (2007) Antropología feminista. Madrid. Editorial Síntesis.
NOCHLIN, Linda (1989)[1988] Women, Art and Power and Other Essays. Boulder, Colorado. Westview Press.
POLLOCK, Griselda (2005)[1988]Vision and Difference. New York. Routledge Classics. VALCÁRCEL, Amelia (2008) Feminismo en el mundo global. Madrid. Ediciones Cátedra. WEEKS, Jeffrey (1985) Sexuality and its Discontents: Meanings, Myths and Modern Sexualities. London. Routledge & Kegan Paul Ltd.

ASÍ MURIÓ RASPUTÍN_Texto de Borja Loma Barrie

Ha habido en la historia asesinatos muy célebres, desde el de Julio César en 44 a. C. al de John F. Kennedy en 1963. Ninguno de ellos fue tan brutalmente insólito como el del monje ruso Rasputín en San Petersburgo, Rusia, en 1916.
El clérigo, uno de los personajes más carismáticos de su tiempo, había logrado lo que ningún médico ruso o europeo o asiático pudo conseguir durante años: detener en un instante las hemorragias del zarevitch Alekséi Romanov, hijo del zar Nicolás II y enfermo de hemofilia. Cuando el niño sangraba, produciendo desesperación en la zarina, que no sabía qué hacer en esas ocasiones, lamentablemente continuas, Rasputín acudía presuroso a palacio, hablaba suavemente con el príncipe en su lecho y lograba detener el flujo. Por lo visto, el tono de voz del monje, particularmente grave y bajo, hipnotizaba al muchacho. Así obtuvo una influencia colosal sobre la emperatriz, que a su vez influía en el zar, circunstancia que terminó por irritar a la corte imperial. Como además Rasputín era una especie de bestia sexual que atraía a decenas de mujeres de la aristocracia, un grupo de nobles decidió asesinarle. El monje acudió a una cita en la residencia del príncipe Yussupov, quien deseaba presentarle a su esposa para que le sanara un dolor de espalda. Le recibió amistosamente en el sótano de su palacio junto a otros tres hombres, todos ellos grandes duques de Rusia. Le ofrecieron vino y pasteles. Contenían cianuro. Rasputín se tomó todo en un santiamén. Y pidió más. Como el veneno no le hacía ningún efecto, tres horas después, el príncipe Yussupov, colérico y confundido, le disparó dos veces. Rasputín dejó de comer en el acto y, herido, se levantó de la mesa y avanzó furibundo hacia Yussupov para agredirle. Entonces los otros tres aristócratas le dispararon en varias ocasiones. Rasputín no cayó. Permaneció erguido observándoles. Y les dijo con voz de trueno que los iba a matar. El príncipe y los grandes duques desenvainaron sus dagas y, aterrorizados y desesperados, se abalanzaron sobre el monje. Le acuchillaron entre los cuatro decenas de veces. Como aún no terminaba de morir, le golpearon en la cabeza con uno de los grandes escudos de armas de la familia Yussupov que colgaba de una de las paredes, aplastándosela. Inseguros todavía acerca de su muerte, arrastraron al monje hasta un río cercano y le arrojaron al agua. Su cuerpo, por alguna razón, fue encontrado dos días después congelado en un trineo. Todo indica que Rasputín logró salir vivo del curso y arrastrarse hasta ese trineo con el que pensaba regresar para vengarse. Murió de frío.

LECCIONES SOBRE ALQUIMIA DE LA PALABRA Y LA “LENGUA DE LOS PÁJAROS”. Por ejemplo, Marcel Duchamp y “Fountain”

Quizá la apropiación más “popular” de Marcel Duchamp es “Fountain” que realizó para ser exhibida en la exposición pública de la Asociación de Artistas Independientes de New York en 1917 —hace unos años fue considerada por votación entre críticos de arte la obra más influyente del arte del siglo XX—. En pocas palabras, se trataba de un urinario de porcelana firmado por un tal “R. Mutt” colocado invertido sobre un pedestal. La obra finalmente no fue mostrada provocando una fuerte discusión en el mundo artístico norteamericano y la dimisión de Duchamp del comité organizador.

Se ha escrito tanto sobre “Fountain”… Muchos pensaron (piensan) que se trataba de una mera provocación, motivar el escándalo tanto en el mundillo artístico como en la conservadora sociedad neoyorquina de la época. Otros muchos han querido ver sólo en esta obra la afirmación radical de que una obra de arte lo es sólo porque su autor la considere así; es decir, la identidad de una obra de arte, su artisticidad, depende única y exclusivamente de la voluntad de su creador… ¿En realidad qué quería expresar Duchamp con “Fountain”? ¿Fue sólo una provocación artística, reivindicando así los valores críticos del arte y los artistas? ¿Es sólo una parodia? ¿”Fountain” es la figura de aquella voluntad de arte que reclamaba para sí Duchamp utilizando objetos ya fabricados más allá de todo tipo de gusto estético, con indiferencia? ¿O hay mucho más que pasa desapercibido por la provocación misma de presentar como obra de arte un urinario presuntamente firmado por su autor?

Desde luego hay mucho que contar de “Fountain”… Se trata de una obra hermética, hasta cierto punto esotérica, pero no tanto como se ha querido interpretar. Hay que señalar que Duchamp y sus amigos más íntimos fueron desvelando algunos de los secretos de “Fountain” casi desde su origen. Poco después de la fallida exhibición de “Fountain” aparecieron dos textos reveladores sobre la obra en la revista The Blind Man, curiosamente una revista en la que Duchamp era uno de sus editores. El editorial de aquel número 2 de The Blind Man era el siguiente: “Dicen que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor Richard Mutt envió una fuente. Sin discusión este artículo desapareció y nunca fue expuesto. He aquí las razones para rechazar la fuente del señor Mutt: 1/ Algunos arguyeron que era inmoral, vulgar. 2/ Otros que era un plagio, una simple pieza de fontanería… Pero la fuente del señor Mutt, al igual que una bañera no es inmoral, eso es absurdo. Se trata de un accesorio que se ve todos los días en los escaparates de los fontaneros. Si el señor Mutt hizo o no hizo la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida diaria y lo colocó de tal manera que su significado habitual desapareció bajo el nuevo título y punto de vista: creó un pensamiento nuevo para ese objeto. En cuanto a la fontanería eso es absurdo. Las únicas obras de arte que ha producido América han sido sus productos de fontanería y sus puentes”…

Reconocemos el tono irónico de Marcel Duchamp en el editorial. Lo más decisivo del mismo es la afirmación de que carece de importancia que el señor Mutt hiciera o no la fuente con sus propias manos, que lo realmente importante es que la “eligiera”, que trasformara su significado creando “un nuevo pensamiento para ese objeto” con la doble operación de darle un nuevo título y cambiar su punto de vista habitual. El arte es pues, sobre todo, una cuestión mental, pura interpretación. “Fountain” representa muchas de las especulaciones “espiritistas” y alquimistas en las que Duchamp estuvo metido en su vida, aunque lo fingiera o negara sin demasiada convicción. La forma emblemática de “Fountain” tiene mucho que ver con un matraz utilizado en operaciones alquimistas, y sobre la orina y su significado alquímico hay múltiples y evidentes referencias en los textos sobre ello. La silueta de “Fountain” es como la de un Buda sentado, pero también nos recuerda las formas orgánicas, sus sinuosas curvas, de las más características obras de Brancusi, escultor y personaje al que admiraba Duchamp, y del que fue uno de sus más entusiastas propagandistas y leal coleccionista. Otros aspectos alquimistas, en este caso de la “alquimia del verbo” que diría Rimbaud, la “langue des oiseaux” de los tarotistas y herméticos medievales, los podemos interpretar en la presunta “firma” del supuesto autor de “Fountain”: R. Mutt… Alguna vez Duchamp declaró que tomó ese nombre de unos grandes fabricantes de sanitarios: “Mott Works”; que cambió “Mott” por “Mutt” para que no fuera tan evidente, y que le añadió la inicial “R” de Richard que en argot francés significa también “monedero”… “no es un mal nombre para un pissotière”, comentó divertido y enigmático. Pero conociendo a Marcel Duchamp intuimos que no dice toda la verdad, que siempre se esconde una jugada posterior sorprendente, como en el ajedrez del cual fue un virtuoso estudioso y practicante durante más de media vida.

Creo que la operación que siguió Duchamp tiene que ver con las relaciones semánticas y homofonías entre “Mott Works” y “mot” —“palabra” en francés, pero también “palabra sin sentido”— y “words” —“palabras” en inglés. “Mutt” sería una palabra inventada como homofonía de “mot”. “R-Mutt” sería algo así como “re-nombrar” siguiendo las claves de la “langue des oiseaux” (la lengua de los pájaros), una lengua-argot “secreta” hablada y escrita con juegos de palabras y dobles sentidos, transliteraciones —representación de los sonidos de una lengua con los signos alfabéticos de otra—, homofonías, construcción de acrósticos, caligramas, con sus propios métodos de encriptación y desciframiento, etc. La práctica de la “lengua de los pájaros” consiste pues en separar el sonido de las palabras y las letras de cómo han sido escritas, transcribir nuevamente esos sonidos creando una nueva agrupación de letras que nos muestre entonces un nuevo mensaje, revelando otros sentidos. Este método secreto nos estimula a ir más allá de las apariencias fonéticas y la superficial lectura de las letras y las palabras reconocibles a primera vista; nos muestra que existe una creación silenciosa —dicha sin palabras—, conocida, pero muda… constituyendo de hecho un inmenso sistema de transmisión del “saber ocultado”.

Interpreto que con tal supuesta “firma de autor” el genial artista francés estaba declarando que la auténtica operación artística consiste en trasformar “alquímicamente” una cosa, su forma, su significado, “renombrarla” lingüísticamente con la aparente sencilla acción de darle un nuevo título y cambiar su punto de vista habitual, creando “un nuevo pensamiento para ese objeto”… Elegir una cosa, cambiarla de lugar —“mutare” —, renombrarla, es un acto de creación, no un plagio… Ni un mero acto de “cachondeo” artístico, por supuesto.

Pablo J. Rico
Foto: Pablo J. Rico, “Fountain”, Philadelphia Museum of Art, 2005.