Si el cine es un todo ―tal y como afirman a menudo los cineastas, mostrando cómo la máquina imagen, la máquina música, la máquina historia y la máquina movimiento construyen un lugar para muchos único―, el relato “desclasificado” de una película sería la puesta en escena de una jurídica bizca, el lugar donde “aquello que ha sido visto” vuelve a ser dirimido, performance que a la vez que con la memoria tiene que ver con lo transficcional.
Algo de esto es lo que sucede con Sans Soleil (2020), el libro de Chris Marker traducido por Patricio Gringberg y con prólogo del cineasta y ensayista Isaki Lacuesta en Kriller 71, una de las editoriales alternativas de Barcelona.
Y no solo lo digo por la obviedad: cine y libro se proyectan siempre hacia horizontes distintos (habría que estudiar mejor hasta qué punto ambos son diferentes y qué subjetividad reconstruye al final cada uno), sino por algo que por regla general no tenemos en cuenta, el libro, su(s) relato(s), es el Nichtsein escéptico del filme, ese que lo arrastra hacia ninguna zona, más que para negar lo que en esencia el cine es ―eso que Deleuze en ochocientas páginas resume en imagen-movimiento e imagen-tiempo―, para refundarlo, ofrecerlo como el espéculo de lo que sobrevive fuera del encanto tecnológico mismo.
Dónde están en este libro esas apariciones, esos sensorios por donde a la vez atraviesan niños islandeses, tacitas de sake extraídas de los mercados de Tokio, estatuas del bigotudo georgiano destruidas en África, retratos de Amílcar Cabral antes de caer asesinado por los miembros de su propio partido o la música de Mussorgsky (inaudible en todo el film, por cierto); dónde ese edificio Espiral, “que cambia de forma en cada una de sus plantas”, e Isaki Lacuesta en su prólogo compara con esos territorios que el montaje de Marker hace observar tan bien ―y en loop― en cada uno de sus documentales.
¿No es precisamente esa trenza ―así denomina Lacuesta a este tipo de montaje―, una de las marcas de origen del universo Marker, una de esas singularidades que lo mismo lo emparentan con el metabolismo japonés (vanguardia arquitectónica japonesa), que con el vértigo que producen en muchas personas los videojuegos?
Marker nunca daba sus películas por terminadas, sino que las seguía corrigiendo y remontando, constantemente vivas, a medida que el tiempo afinaba su pensamiento y evidenciaba lo que él consideraba errores: es el caso de Le train en marche (1973), película que desaparecería porque consideró que algunos de sus planteamientos políticos estaban equivocados, hasta disolverse, corregida y remontada, en El último bolchevique (1992).(1)
[Película esta última, por cierto, que rescata a Aleksandr Ivanovich Medvedkin, creador del cine-tren en 1932, quien murió creyendo que la perestroika era la fase final y sublime del comunismo soviético].
¿No hay una ironía extrema entre esa recuperación del fantasma de un cineasta y la recuperación del phantasma de un relato que transgrede las posibilidades-cine para convertirse en un género imposible, a medias siempre entre el diario, los apuntes de postales, la caligrafía etnográfica, la hagiografía y el poema en prosa?
Si algo disfruto precisamente de Sans Soleil, el libro, es su movimiento entre varios géneros, creando a veces un tono único, mezcla de todas esas escrituras que mencionaba antes, como si de ese totum revolutum pudiera emerger una dinámica nueva. Y a veces, su pausa, como cuando el ojo etnográfico empieza a describir todos los dispositivos que entrecruzan a un individuo o comunidad.
Hayao Yamaneko inventa juegos de videojuegos con su máquina. Para complacerme incluyó mis animales preferidos, el gato y la lechuza. Sostiene que la memoria electrónica es la única que puede procesar los sentimientos, la memoria y la imaginación. El Arsenio Lupin de Mizoguchi, por ejemplo, o el no menos imaginario Burakumin. ¿Cómo intentar representar una categoría de japonés que no existe? Sí, allá están, los he visto en Osaka vivir al día y dormir en el suelo. Dedicados, desde la Edad Media, a tareas sucias e ingratas, pero desde la era Meiji nada los distingue oficialmente y su verdadero nombre, los etas, es impronunciable, una palabra tabú. Son las no-personas. ¿Cómo mostrarlos sino bajo la forma de las no-imágenes? (2)
No imágenes que in extremis representan un no tiempo.
Un no tiempo kitsch, ya que tienen que situarse en el pasado no solo para convertirse en algo creíble (aunque en verdad esto es lo que menos importa), sino para multiplicar todas esas voces y visiones e historias que se acoplan a las supuestas cartas que Sandor Krasna ―camarógrafo de profesión― le va enviando a esa voz femenina que en la película no aparece siquiera prefigurada con la imagen de una boca o cuerpo y, en el libro, adquiere una territorialidad escatológica, por insertarse en un presente que habla todo el tiempo desde el pasado, desde ese “ahí” que tanto para esa voz como para nosotros solo puede ser escuchada en y desde el futuro.
¿No es el futuro ―el ontológico a la vez que el político― lo primero que desaparece cuando uno pierde la memoria, ese futuro siempre comatoso que representamos a partir de la vanidad o las fracturas que vamos transitando en nuestra vida?
Un ejemplo de esto sería el cansancio. No ese personal, producto del trabajo físico o vinculado a la fatiga.
No.
Sans soleil ―pudiera escribirse― es una reflexión sobre el cansancio de la historia. Sobre el cansancio de repetir y repetir la y las mismas historias.
Sus fisuras.
Y no solo lo digo porque Krasna en ese nerviosismo del diario narre eventos que al final van a tener réplicas parecidas en otros lugares u otro tiempo, sino porque sus propias observaciones (a veces con cierto tono que recuerdan al mejor Handke, el del Ensayo sobre el Juke-box o El chino del dolor) están construidas por el cansancio mismo, por esa fascinación que produce estar narrando algo que es la repetición de una alteridad que al final también señala a otra repetición, como si nada al final acabara, como si el tiempo ―líquido, apuntaba acertadamente Bauman― más que fluido fuera fango, un estanque del que solo sería posible salir arrastrando nuestra propia muerte.
O mejor, convertido en un Takenoko, esos “bebés marcianos” que habitan en su propio mundo y danzan los domingos totalmente abstraídos en Japón.
¿Vendría a ser Marker (quien era famoso, entre otras cosas, por su reticencia a expresarse en público) y las intensidades que cruzan sobre su texto, takenokos que han decidido mutar a una suerte de nebulosa transficcional para al final convertirse en otra cosa?(3)
Pienso que sí, e imagino a Marker danzando a la manera de estos “marcianos” japoneses hasta caer fatigado dentro de una de sus películas; una que hablase sobre Japón, además de para devorarla, para convertirla en una pantalla donde siempre se pudiera escribir y tachar y dibujar encima de ella.
Algo así como:
―Me decía…
―Le gustó…
―Un día me escribió…
―He visto…
Fórmulas todas, que compactan este libro no solo en secuencias que tienen que ver con la memoria y la manera en que la articulamos, sino con su trauma, ese que hace que observemos más una cosa que otra, o que leamos de manera grave algo que para muchos pasa desapercibido.
Trauma que es en muchos casos el que rige el dispositivo escritura, el que lo direcciona, ya que la falla ―como sabía el gran Lacan― es el que le da espesor a todo eso que concebimos alrededor nuestro, tanto en su forma experiencia (y qué sería de la experiencia sin su propio punto de terror) como en su forma ficción.
Forma que como decía antes no solo se vincula a un tiempo kitsch y a un no género definido ―arquetipos todos de ese tipo de escritura que rompe la arché tradicional del texto y desarticula la ideología mediocre del mercado―, sino a la ligereza, a ese espacio donde lo liviano (la levedad, la velocidad, lo ligero) es sinónimo de guerra contra el sentido, contra todo eso que necesita operar detrás de la teleología o de aquella metafísica que al final termina convirtiendo todo en misterio.
Sans soleil, el texto, es precisamente la anulación de todo misterio, de toda mística o Ser, y por eso no solo puede leerse como un poema o diario, sino también como nada.
Una nada que al final es solo eros.
Eros, apuntes y fetiches de viajes.
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(2) Ídem, p. 91.
(3) “Para los Takenoko, veinte años es la edad de la jubilación. Son bebés marcianos. Todos los domingos voy a verlos bailar al parque de Yoyogi. Intentan hacerse ver, pero no parecen sentirse observados. Viven en un tiempo paralelo, detrás de la pared invisible de un acuario que los separa de la multitud que se acerca. Y yo puedo pasar toda la tarde entera mirando a la pequeña Takenoko que aprende, sin duda por primera vez, las costumbres de su planeta. // Aparte de eso, tienen placas de identificación. Funcionan a golpe de silbato, la mafia les explota y, con la excepción de un solo grupo compuesto de chicas, siempre el que los dirige es un chico” (ídem, p. 87).
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Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970). Escritor. En 1995 ganó el Premio David de poesía, en La Habana, en 2007 la Beca ICORN de la Feria del libro de Frankfurt, y en 2015 la Cintas en Miami. Sus últimos libros publicados son: Clausewitz y yo (nouvelle, 2020), Umberto Peña. Bocas, dientes, cepillos, restos (monografía arte, 2020), Teoría de la transficción. Narrativa(s) cubana(s) del siglo xxi (antología, 2020), Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y arte (ensayo, 2019) y Luis Cruz Azaceta. No exit (monografía arte, 2016). Codirigió la revista Diáspora(s) entre 1997 y 2002. Coordina en Rialta la colección FluXus dedicada a la imagen. Reside en Praga.
