La mercantilización del Museo de Bellas Artes de Bilbao

Iñaki Uriarte

Arquitecto

Decía Jorge Oteiza,:«¡Qué tristeza para este pueblo convertir la cultura en un elemento para dar de comer a los turistas!». (Deia 1991.10.02)

Hoy 28 de junio, sorprendentemente por coincidente, con el agresivo proyecto impuesto para el Museo de Bellas Artes de Bilbao y con oportunismo intencionadamente justificativo la empresa EY Zona Norte ha organizado en el salón del actos de dicho museo una mesa redonda “La invención del museo como motor económico”. Con la participación de los directores de, el propio museo, el del Guggenheim Bilbao Museoa y la directora del Artium, de Gasteiz-Vitoria, que afortunadamente no esta contaminado por esta obsesión mercantilista. Pero centrémonos en el museo artístico por excelencia no solo Bilbao sino de Euskal Herria. 

Por empeño personal y convincente de su director Miguel Zugaza mediante un convenio de colaboración entre la BBK y la Fundación Museo de Bellas Artes de Bilbao (2000), cuyo Patronato, constituido por Ayuntamiento de Bilbao, Diputación Foral y Gobierno Vasco, es decir con dinero público y unos dirigentes culturalmente sin criterio y menos que mediocres, se convocó (2019.02.11) un Concurso de Ampliación y Reforma del Museo de Bellas Artes de Bilbao (MBAB). Su objetivo fundamental, los discutibles motivos políticos, turístico-comerciales del Plan Estratégico 2019-2022, aprobado por el Patronato de la citada Fundación que deciden ampliar el elegante, sobrio y delicado edificio actual, más que por apremiante necesidad expositiva, siempre existente en un museo y resoluble de otro modo más racional y menos sensacionalista: una ampliación en discontinuidad, por ejemplo en el Palacio Olabarri (1897). 

Competitividad

Aunque quizá absurdamente condicionado por la cercanía del Guggenheim Bilbao Museoa y estar poseído del contaminante virus competitivo turístico, se desean manadas de visitantes. Criterio hoy rechazado medio ambientalmente en numerosas y cultas ciudades europeas y por asistentes que desean contemplar los contenidos museísticos con serenidad arquitectónica, e interés, sosiego y silencio. Un despropósito de crecimiento frenético, ilimitado, con una condición evidentemente no escrita en las bases del concurso pero sí presente en el subconsciente de los convocantes, el deseo de espectacularidad, incluso de extravagancia, un reclamo que provoque ansiedad populista universal por acudir y verlo, aunque sea por fuera, más bien fotografiarlo y enseñarlo. 

Resulta extraña esta pretensión cuando el director del histórico museo declaraba (2017.12.31) en Radio Bilbao Cadena Ser: «aunque el número de visitantes es importante, no debe ser el indicador que regule el éxito» e insistía en que «no hay que pensar en vender el arte o la cultura vasca a los turistas, sino hacer que nuestra sociedad la respete y eso se transmite de forma natural». Más considerando que el número actual de visitantes es correcto y por tanto cómodo en todos los sentidos: 252.928 (2018) y 250.742 (2019). ¿De qué se trata, de atraer curiosos por lo estrafalario y el sensacionalismo arquitectónico? 

Se pretende tal vez competir y empatar, muy difícilmente, como icono con el Guggenheim con un añadido impactante. ¿Y sí en un futuro no muy lejano la parte vasca del Patronato de esta sucursal vasca de la Solomon R. Guggenheim Foundation, compuesto por representantes de los Patronos Fundadores —Gobierno Vasco y Diputación Foral de Bizkaia—, actuase como tal y decidiesen prescindir de esta dependencia y por tanto suprimir la palabra Guggenheim y simplemente ser Bilbao Museum, o similar que sucedería? Además de ahorrar los 2,4 millones de euro anuales a pagar hasta diciembre del año 2034 (ya se han pagado 1,77 millones de euro entre 1997 y 2014) ¿Supondría acabar con el intercambio de obras de la citada Fundación, en realidad la revalorización de su patrimonio artístico? ¿Cuántos visitantes verdaderos interesados en el arte se podrían perder, considerando que la inmensa mayoría acude por ver, entrar, recorrer y contemplar su original arquitectura?

El consejero de Cultura del Gobierno vasco, Bingen Zupiria, por lo demostrado en este caso de acreditada nula sensibilidad por el patrimonio arquitectónico, del que, sólo, políticamente debiera ser el máximo valedor, declaró: que antes de abordar «nuevos proyectos más ambiciosos» en los museos de Euskadi la prioridad es «asentar lo que se tiene» Todavía se está en fase de recuperación de la crisis económica. (El Correo español 2018.02.19). Periodo anterior a la pandemia padecida. Al día siguiente la diputada de Cultura de Bizkaia, Lorea Bilbao, con similares carencias culturales, sobre la posible ampliación del Guggenheim y del Bellas Artes de Bilbao manifestó que en esta legislatura «no hay manera de hacer» frente a esta propuesta, (Deia 2018.02.20.).

Para lograr un resultado efectista se convocó el citado concurso con un ganador predestinado, el mismo que en Bilbao, Foster+Partners en este caso con el arquitecto Carlos Rubio que en la ampliación del Museo del Prado en Madrid en 2016 con entonces el mismo director que en este caso, y con el mismo «cerebro» en el jurado, el arquitecto y miembro de la Foster Foundation, Luis Fernández-Galiano.

El concepto actual e inmediato de museo

Más recientemente, Vicente Todolí (Palmera, Valencia, 1958) licenciado en historia del arte, prestigioso experto y consultor artístico en una reciente entrevista (El País 09.08.2020) muy reveladora sobre el presente y el futuro del arte y de los museos afectados por la crisis del coronavirus se muestra muy escéptico. Avalado por su experiencia desde la dirección artística de l’Institut Valencià d’Art Modern, IVAM (1988-1996), director fundador en 1996 del Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, director de la Tate Modern en Londres (2003-2010), y actualmente de la Fundazione Pirelli HangarBicocca, Milano y de Bombas Gens Centre d'Art en Valencia, centro artístico privado de la Fundació Per Amor a l’Art inaugurado 2017, ha lamentado que los museos «hayan pasado a depender del mercado, porque los gobiernos veían que el arte se había puesto de moda y se podía sacar dinero». Prosigue «Hasta que llega un momento como este en el que ya no hay dinero por la venta de entradas…» Y concluye,«Un museo tendría que considerarse como un servicio público, porque es un hospital para el alma, igual que la ciencia».

Existe, además de los índices de asistencia de visitantes y rentabilidad de ingresos, otro tipo de contabilidad inmaterial, social y cultural para entender el sentido público de un museo y del conocimiento, enseñanza y sensibilidad que proporcionan las bellas artes. 

En esta nueva era post pandemia a partir de 2020 surgen algunas nuevas tendencias sociales relacionadas con actividades colectivas culturales con carácter irreversible y quizá entre ellas el concepto de visita y conocimiento del contenido de un museo. La preocupación es grande y con el título “Museo transformador” un colectivo independiente de profesionales de museos se interroga sobre la duda constante para el nuevo tiempo inmediato si va a ser como hasta hace poco para «volver a lo de siempre».

El modelo implantado hasta el presente de museo-fábrica, un desfile multitudinario con una sobre saturación  de visitantes como en una cadena de montaje productivo industrial con ambientes ruidosos, incómodos, repletos y visitantes impertinentes con su obsesivo objetivo del autorretrato en cualquier momento y circunstancia. Una pose museística para asistentes turísticos movilizados por otros condicionantes como la curiosidad, la moda y su barniz social. Los iconólatras cuyo único interés del viaje y la visita son las imágenes a capturar, que es diferente a la percepción visual y asimilación sensorial.

Un museo no es una tienda ni tampoco un almacén de obras de arte, es sobre todo un centro para la investigación y educación, la divulgación y el conocimiento del arte a través de la historia mediante creaciones artísticas en sus múltiples facetas expandiendo la sensibilidad y generando un placer estético y una motivación emocional. El pueblo vasco a lo largo del tiempo, de sus diferentes territorios y mediante sus creadores en diversas disciplinas ha creado un enorme repertorio de obras artísticas tangibles, materiales, en todas los aspectos de las bellas artes, la artesanía, la técnica, la industria y el diseño. 

Las grandes exposiciones de reconocidos artistas con muchos préstamos serán en un inmediato futuro muy difíciles de organizar por cuestiones económicas, con sus repercusiones en seguros, transportes y probablemente en bastantes museos sea más interesante la renovación periódica de los numerosos fondos propios. Hacer una «posesión popular» de sus contenidos de modo que al menos la sociedad local, nacional, conozca y reconozca su rico, valioso y variado legado como algo suyo. Que acuda esporádicamente a disfrutar de exposiciones que muestren obras poco divulgadas, una extensión y expansión recreativa, que entienda y disfrute de ese amplio patrimonio público cercano, compartido. Es muy previsible que en los próximos años por variadas razones, como está sucediendo desde hace algún tiempo, en las casas de subastas, aumenten las donaciones y ventas de coleccionistas, particulares, o empresas. Con tal fundamental motivo es imprescindible por elemental respeto democrático social conocer si existe y en este caso su contenido, un plan de viabilidad económica sobre todo ante este inmediato futuro tan diferente en tantos aspectos.

Como paradoja hay varios interesantes museos en Euskal Herria con entrada gratuita, incluso los fines de semana, que en cambio están casi vacíos a los que es preciso dedicar más atención e inversiones económicas y suscitar un interés social. Un pueblo que no ama sus museos desprecia su propia idiosincrasia.

Pero especialmente es urgente crear otros museos básicos e imprescindibles, en recientes años se han perdido numerosas oportunidades, como museos específicos, de la electricidad, del agua, etc. además de los reiteradamente demandados, Museo de la Industria y la Técnica, Pilotaren Museoa, un museo de la Historia Nacional, un Museo del Trabajo o del Euskara.

Mi libro

 

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El mayor de los artistas, Guy de Maupassant calledelorco

Mil preocupaciones le asaltaban al mismo tiempo, le obsesionaban y nunca le abandonaba esta desesperante idea: “Entre todas las expresiones, todas las formas, todos los giros, sólo hay una expresión, un giro y una forma que expresen lo que yo quiero decir.” Y con la cara hinchada, el cuello congestionado, la frente enrojecida y los músculos tensos como un atleta en plena competición, luchaba desesperadamente contra la idea y contra la palabra, agarrándolas, acoplándolas a su pesar, manteniéndolas unidas indisolublemente con la fuerza de su voluntad, cercando al pensamiento, subyugándolo poco a poco con agotadores esfuerzos sobrehumanos, y encerrándolo, como a un animal cautivo, dentro de una forma sólida y precisa. De esta formidable tarea provenía su extremado respeto por la literatura y por la frase. Una vez había construido una frase con tantos esfuerzos y tormentos, no admitía que se pudiese cambiar ni una sola palabra. Cuando leyó a sus amigos el cuento “Un corazón sencillo”, alguien hizo algunas observaciones y críticas sobre un pasaje de diez líneas en el que la mujer ya anciana acaba por confundir a su loro con el Espíritu Santo. La idea parecía demasiado sutil para el espíritu de una campesina. Flaubert escuchó, reflexionó, reconoció que la observación era justa. Y una angustia se apoderó de él: “Tiene razón… -dijo únicamente-, habría que cambiar la frase”. Aquella misma noche se puso manos a la obra. Se pasó toda la noche para modificar diez palabras, emborronó y tachó veinte hojas de papel, y, finalmente, no cambió nada, pues no había podido construir otra frase cuya armonía le resultase satisfactoria. Al principio del mismo cuento, la última palabra de un párrafo que servía de sujeto al siguiente podía dar lugar a una anfibología. Se le señaló el descuido, lo reconoció, trató de modificar el sentido, no consiguió encontrar la sonoridad que buscaba y, desanimado, exclamó: “Peor para el sentido; ¡el ritmo ante todo!” Esa cuestión del ritmo de la prosa lo empujaba en ocasiones a discusiones apasionadas: “En el verso -decía- el poeta tiene reglas fijas. Cuenta con la medida, la cesura, la rima y muchas otras prácticas ayudas, toda una ciencia del oficio. En la prosa, hace falta un sentimiento profundo del ritmo, ritmo huidizo, sin reglas, sin certezas, se necesitan cualidades innatas, y también fuerza de razonamiento, un sentido artístico infinitamente más sutil, más agudo, para cambiar, en cualquier instante, el movimiento, el color, el sonido del estilo, según las cosas que se quieran decir. Cuando se sabe manejar esa cosa fluida que es la prosa francesa, cuando se conoce el valor exacto de las palabras, y cuando se sabe modificar ese valor según el lugar que se le dé, cuando se sabe atraer todo el interés de una página hacia una línea, resaltar una idea entre otras cien, únicamente por la elección y la posición de los términos que la expresan; cuando se sabe golpear con una palabra, con una sola palabra, colocada de cierta manera, como se golpearía con un arma; cuando se sabe conmover un alma, colmarla bruscamente de alegría o de miedo, de entusiasmo, de pena o de rabia, sólo con colocar un adjetivo ante los ojos del lector, se es verdaderamente un artista, el mayor de los artistas, un auténtico prosista”. Sentía por los grandes escritores franceses una admiración frenética; se sabía de memoria capítulos enteros de los clásicos, y los recitaba con una voz potente, embriagada por la prosa, haciendo sonar las palabras, escandiendo, modulando, cantando la frase. Los epítetos le encantaban: los repetía cien veces, asombrándose siempre de su precisión, y exclamando: “Hay que ser un genio para encontrar adjetivos semejantes”. Nadie elevó más alto que Gustave Flaubert el respeto y el amor por su arte y el sentimiento de la dignidad literaria. Una única pasión, el amor a las letras, llenó su vida hasta el último día. Las amó violentamente, de una manera absoluta, exclusiva. Guy de Maupassant Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert Traducción: Manuel Arranz Editorial: Periférica

“Decimos revolución” Paul B. Preciado

Los analistas políticos advierten del inicio de un nuevo ciclo de rebeliones sociales que habría comenzado en 2009 en reacción al colapso de los mercados financieros, el aumento de la deuda pública y las políticas de austeridad. La derecha, compuesta por un no siempre reconciliable enjambre de managers, tecnócratas, capitalistas financieros opulentos y monoteístas más o menos desposeídos, oscila entre una lógica futurista que empuja a la máquina bursátil hacia el plus-valor y el repliegue represor hacia el cuerpo social que reafirma la frontera y la filiación familiar como enclaves de soberanía. En la izquierda neo-comunista (véase Slavoj Zizek, Alain Badiou y compañía) se habla del resurgimiento de la política emancipatoria a escala global, de Wall Street al Cairo pasando por Atenas y Madrid, pero se anuncia con pesimismo, la incapacidad de los movimientos actuales de traducir una pluralidad de demandas en una única lucha antagonista. Zizek retoma la frase de William Butler Yeats para resumir su arrogante diagnóstico de la situación: “Los mejores carecen de toda convicción, mientras que los peores están llenos de apasionada intensidad.”

Los gurús de izquierda de la vieja Europa colonial se obstinan en querer explicar a los activistas de los movimientos Occupy, del 15M, a las transfeministas del movimiento tullido-trans-puto-maricobollero-intersex y postporn que no podemos hacer la revolución porque no tenemos una ideología. Dicen «una ideología» como mi madre decía «un marido». No necesitamos ni ideología ni marido. Los transfeministas no necesitamos un marido porque no somos mujeres. Tampoco necesitamos ideología porque no somos un pueblo. Ni comunismo ni liberalismo. Ni la cantinela católico-musulmano-judía. Nosotros hablamos otra lenguas.

Ellos dicen representación. Nosotros decimos experimentación. Dicen identidad. Decimos multitud. Dicen lengua nacional. Decimos traducción multi-código. Dicen domesticar la periferia. Decimos mestizar el centro. Dicen deuda. Decimos cooperación sexual e interdependencia somática. Dicen desahucio. Decimos habitemos lo común. Dicen capital humano. Decimos alianza multi-especies. Dicen diagnóstico clínico. Decimos capacitación colectiva. Dicen disforia, trastorno, síndrome, incongruencia, deficiencia, minusvalía. Decimos disidencia corporal. Un tecno-chamán de la Pocha Nostra vale más que un psico-negociante neo-lacanicano y un fisting contra-sexual de Post-Op es mejor que una vaginoplastia de protocolo. Dicen autonomía o tutela. Decimos agencia relacional y distribuida. Dicen ingeniería social. Decimos pedagogía radical. Dicen detección temprana, terapia genética, mejora de la especie. Decimos mutación molecular anarcolibertaria. Dicen derechos humanos. Decimos la tierra y todas las especies que la habitan tienen también derechos. La materia tiene derechos. Dicen carne de caballo en el menú. Decimos subámonos a los caballos y escapemos del matadero global. Dicen que Facebook es la nueva arquitectura de lo social. Nosotros llamamos, con la Quimera Rosa y Pechblenda, a un cyberaquellarre de putones geeks. Dicen que Monsanto nos dará de comer y que la energía nuclear es la más barata. Decimos saca tu pezuña radiactiva de mis semillas. Dicen que el FMI y el Banco Mundial saben más y toman mejores decisiones. Pero, ¿cuántos transfeministas seropositivos hay en el comité de dirección del FMI? ¿Cuántas trabajadoras sexuales migrantes pertenecen al cuadro directivo del Banco Mundial?

Dicen píldora para prevenir el embarazo. Dicen clínica reproductiva para convertirse en mamá y papá. Decimos colectivización de fluidos reproductivos y de úteros reproductores. Dicen poder. Decimos potencia. Dicen integración. Decimos proliferación de una multiplicidad de técnicas de producción de subjetividad. Dicen copyright. Decimos código abierto y programación estado beta: incompleta, imperfecta, procesual, colectivamente construida, relacional. Dicen hombre/mujer, blanco/negro, humano/animal, homosexual/heterosexual, válido/inválido, sano/enfermo, loco/cuerdo, judío/musulmán, Israel/Palestina. Decimos ya ves que tu aparato de producción de verdad no funciona… ¿Cuántas Galileas nos harán falta esta vez para aprender a ponerle un nombre nuevo a las cosas?

Nos hacen la guerra económica a golpe de machete digital neoliberal. Pero no vamos a ponernos a llorar por el fin del Estado benefactor, porque el Estado benefactor también tenía el monopolio del poder y de la violencia y venía acompañado del hospital psiquiátrico, del centro de inserción de discapacitados, de la cárcel, de la escuela patriarcal-colonial-heterocentrada. Llegó la hora de someter a Foucault a una dieta tullido-queer y empezar a escribir La Muerte de la Clínica. Llego la hora de invitar a Marx a un taller eco-sexual. No queremos ni velo ni prohibición de llevar velo: si el problema es el pelo, nos lo raparemos. No vamos a entrar en el juego del Estado disciplinario contra el mercado neoliberal. Esos dos ya llegaron a un acuerdo : en la nueva Europa, el mercado es la única razón gubernamental, el Estado se convierte en un brazo punitivo cuya función se limitará a recrear la ficción de la identidad nacional agitando la amenaza de la inseguridad.

Necesitamos inventar nuevas metodologías de producción del conocimiento y una nueva imaginación política capaz de confrontar la lógica de la guerra, la razón hetero-colonial y la hegemonía del mercado como lugar de producción del valor y de la verdad. No estamos hablando simplemente de un cambio de régimen institucional, de un desplazamiento de las élites políticas. Hablamos de la transformación de “los dominios moleculares de la sensibilidad, de la inteligencia, del deseo.” Se trata de modificar la producción de signos, la sintaxis, la subjetividad. Los modos de producir y reproducir la vida. No estamos hablando sólo de una reforma de los Estados-Nación europeos. Estamos hablando de descolonizar el mundo, de interrumpir el Capitalismo Mundial Integrado. Estamos hablando de modificar la “Terrapolítica.”

Somos los jacobinos negros y maricas, las bolleras rojas, los desahuciados verdes, somos los trans sin papeles, los animales de laboratorio y de los mataderos, los trabajadores y trabajadoras informático-sexuales, putones diversos funcionales, somos los sin tierra, los migrantes, los autistas, los que sufrimos de déficit de atención, exceso de tirosina, falta de serotonina, somos los que tenemos demasiada grasa, los discapacitados, los viejos en situación precaria. Somos la diáspora rabiosa. Somos los reproductores fracasados de la tierra, los cuerpos imposibles de rentabilizar para la economía del conocimiento.

No queremos definirnos ni como trabajadores cognitivos ni como consumidores fármacopornográficos. No somos Facebook, ni Shell, ni Nestle, ni Pfizer-Weyth. Tampoco somos Renault o Peugeot. No queremos producir francés, ni español, ni catalán, ni tampoco producir europeo. No queremos producir. Somos la red viva descentralizada. Rechazamos una ciudadanía definida a partir de nuestra fuerza de producción o nuestra fuerza de reproducción. No somos bio-operarios productores de óvulos, ni cavidades gestantes, ni inseminadores espermáticos. Queremos una ciudadanía total definida por la posibilidad de compartir técnicas, códigos, fluidos, simientes, agua, saberes… Ellos dicen que la nueva guerra limpia se hará con drones de combate. Nosotros queremos hacer el amor con esos drones. Nuestra insurrección es la paz, el afecto total. Ya sabemos que la paz es menos sexi que la guerra, vende menos un poema que una ráfaga de balas y una cabeza cortada pone más que una cabeza parlante. Pero nuestra revolución es la de Soujourneth Truth, la Harriet Tubman, la de Jean Deroin, la de Rosa Parks, la de Harvey Milk, la de Virginia Prince, la de Jack Smith, la de Ocaña, la de Sylvia Rae Rivera, la del Combahee River Collective, la de Pedro Lemebel. Hemos abandonado la política de la muerte: somos un batallón sexo-semiótico, una guerrilla cognitiva, una armada de amantes. Terror anal. 

Somos el futuro parlamento postporno, una nueva internacional somatopolítica hecha de alianzas sintéticas y no de vínculos identitarios. Dicen crisis. Decimos revolución.

Una versión abreviada de este texto fue publicada por primera vez en el periódico francés Libération, el 13 de marzo de 2013. Gracias a Graciela Villanueva por la ayuda con la traducción del francés.

“Decimos revolución” de Paul B. Preciado, prólogo del libro Transfeminismos. Epistemes, fricciones y flujos de Miriam Solá y Elena/Urko. Txalaparta, Tafalla, 2013 y publicado el 20 de marzo de 2013 en el periódico "Libération".

Voy y vengo con el diario de Piglia bajo el brazo, Leila Guerriero

calledelorco Eran años feroces, como siempre son cuando uno quiere escribir y es muy joven. Mi padre me llevó a una feria de libros usados, compró uno, me lo dio. Leí: “Nunca más deberás tomar en serio las cosas que no dependen sólo de ti. Como el amor, la amistad y la gloria”. Leí: “Haber escrito algo que te deja como un fusil disparado, aún sacudido y humeante, vaciado por entero de ti”. Era el diario de Cesare Pavese y, después de leerlo, nada fue igual. No porque el libro haya solucionado algo —era el libro de un suicida— sino porque me hizo entender cosas —de mí, de la escritura: de los peligros que anidaban— que yo, que vivía incautamente entregada a las mandíbulas de ese animal salvaje que éramos la vocación y yo, no había entendido. Conocí a Ricardo Piglia hace algunos años. Una vez coincidí con él en México, donde perdimos un avión. Era lunes. Durante todo ese día, en medio de paseos bizarros, Piglia me dijo cosas. Sobre la vida, sobre la escritura: cosas. Después de eso, nada fue igual. Hay días así, y uno los atesora como si guardara un rayo dentro de un cofre. Ahora leo un libro portentoso: Los diarios de Emilio Renzi (Anagrama), que son los diarios de Ricardo Piglia. Leo: “Nunca pasa nada. ¿Y qué podría pasar? Es como si hubiera estado todo el mes de julio bajo el agua. Sentado en el patio frente a una mesita baja, el sentimiento de siempre: las grandes luchas por venir (...). Mantengo en secreto por ahora mi decisión de convertirme en un escritor”. Leo: “Lo difícil no es perder algo, sino elegir el momento de la pérdida”. Voy y vengo por la ciudad con el diario de Piglia bajo el brazo como quien se aferra a una gota de luz detrás de un vidrio oscuro. Ayer me llamaron de una radio, me preguntaron para qué sirven los libros. Debo haber respondido alguna estupidez. Lo que debí haber dicho es que los libros sirven para una sola cosa: para salvarnos la vida. Leila Guerriero “Piglia”, El País 30 de septiembre de 2015 *** Leo el último volumen del diario de Ricardo Piglia, que acaba de publicarse. Después, sueño con Piglia. En el sueño, él está de pie bajo un árbol. Yo estoy frente a él y hago lo que jamás he hecho: pido consejos (yo, que dejé de confiar en que alguien pudiera dármelos a los 17). En el sueño quiero que me diga cómo seguir. Le hablo de cosas que jamás he hablado con nadie. Quiero que sea eso que nunca tuve ni busqué: un maestro. Él me mira con su sonrisa de costado, medio maleva, se rasca el nudillo del dedo meñique con el dedo mayor de la otra mano. Está como siempre, con ese pelo de rulos irisados, como de loco. Usa una camisa oscura y se ríe de mí con simpatía, con afecto, con una malicia hermosa, echando la cabeza hacia atrás. Me dice: “Sí, sí, te voy a decir todo, te voy a decir todo”, estirando la “o” como quien le habla a alguien muy joven o muy tonto, y dibujando un círculo amplio con las manos. Sé que se burla buenamente de mí y me siento feliz por esa complicidad. Empieza a decirme cosas que anoto. Son cosas importantes sobre la escritura, sobre la vida de escritor, y en el sueño comienzo a estar segura de que no estoy soñando, de que Piglia está realmente allí, hablando conmigo. Entonces noto que empiezo a llorar unas lágrimas gélidas que me queman la cara. Me despierto confusa y me doy cuenta, con espanto, de que no recuerdo una sola palabra de todas las que anoté, que a mi alrededor está, simplemente, mi cuarto. Trato, como un náufrago inverso, de hundirme en el sueño, de volver allí, de recuperar lo que Piglia me dijo porque estoy segura de que me dio la clave, el secreto de todo. Pero sólo escucho su risa en todas partes, y la sigo escuchando hasta que me duermo. Una risa gozosa que me recuerda que siempre estamos solos. Nunca abandonados. Leila Guerriero “El sueño”, El País 17 de octubre de 2017

Lo único que le queda al escritor es la emoción, Louis Ferdinand Céline calledelorco

Louis-Ferdinand Céline: Pero no es nada, nada. Uno se detiene un segundo y después dice: “¡Ah! ¡Tengo una idea!”… En un salón hay miles de ideas. ¿Nunca escuchó decir…? Diez personas se encuentran en un salón y una dice: “Oh, si Virginie se pusiera a escribir… tiene una manera tan fina de escribirle a su tía… podría escribir novelas”, etc. Historias, ¿comprende? En efecto, Virginie tiene ideas, ¿no?… Robert Sadoul: Pero ella no sabe explotarlas. Louis-Ferdinand Céline: No, no explotarlas, sino meterlas en el papel, que es otro asunto. Luego, que ellas se sostengan en la página, y además, las ideas no tienen nada que ver con eso, ¿comprende? Es una manera, una especie de coincidencia, de conjunción de acontecimientos que vienen al caso. Le cuento algo al respecto. En una época, esto lo cuento en el Profesor Y, debía ir a menudo a la orilla izquierda del Sena. Yo iba de la orilla derecha, de la place Clichy, o de la place Pigalle. Y me dije: hay varias maneras de ir, o bien voy a pie, o en el metro, o en bicicleta, o en autobús. Utilicé todos los medios, y comprobé que ir a pie, en bicicleta o en autobús era muy complicado: lo detenían a uno en todas las esquinas, lo chocaban, no se llegaba nunca, uno tenía que estar siempre alerta… En esa época yo era joven, iba mirando las lindas damas, frescas y fogosas, que atraían mi mirada, evidentemente… era joven… y después me chocaba con policías, con perros… siempre reculando, en fin, mil problemas. Mientras que cuando uno va en el metro, uno está debajo, ¡hop!, y yo llegaba a Issy-les-Moulineaux, que era mi destino, enseguida, al cabo de algunas estaciones, lo único que había que hacer era sentarse, y luego uno llegaba. Entonces me dije: esto es una cuestión práctica. Habría que escribir de la misma manera que el metro. Entonces, el metro es la materia primera. ¿Cómo hacer? Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emoción. Ahora bien, vea usted, Sadoul, desde que el mundo es mundo se cuentan… no desde que el mundo es mundo, sino desde que los hombres tienen un gran bagaje verbal, que no tenían cuando eran primitivos, muy primitivos, porque ahí, en lugar de palabras, tenían la emoción. En las Escrituras se dice: “En el comienzo era el verbo”. No. No, no, no, eso no fue así. En el comienzo era la emoción. Tenemos a un profesor de biología, Savy, un hombre eminente, que lo dijo muy bien: “En el comienzo era la emoción”. Al principio todo es emoción. Así, una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo, reacciona cuando se lo toca, se conmueve; un fagocito… vivimos gracias a la emoción de los fagocitos, que se abalanzan sobre los microbios, etc. El verbo está para reemplazar a la emoción, ésa es la verdad. Así, dos enamorados, cuando empiezan a hablar, ya no tienen verdaderamente… Robert Sadoul: Ya todo se acabó. Louis-Ferdinand Céline: Ya todo se acabó, se acabó, ¿no? Un affaire ocurre en silencio. Desde el momento en que no hay silencio, no hay nada, ¿no? Entonces usted me dirá: ¿cómo va a hacer? La clave está en deformar… deformar el estilo, de modo de captar la emoción. Esa emoción, ¿de dónde viene? Ah… Viene de su naturaleza personal, todo el mundo tiene emociones, no hay que ser cultivado… Un demagogo… un logógrafo no es emotivo, un charlatán no emociona… Pero a las emociones hay que buscarlas, hay que captarlas. ¿Captarlas cómo? ¡Ahí está la gran dificultad! Por ejemplo, supongamos que mañana matan al presidente de la República, al presidente de la Corte de Justicia… o que hay una violación que sale en todos lados… algo extraordinario… bien. En ese momento, usted va a un café, a un almacén, a una plaza, usted ve a todas las personas reunidas, algunos discurren, hacen frases. ¿Qué buscan? Buscan el tono emotivo. El tono emotivo de la situación que se presenta, buscan el tono. Y una vez que encontraron el tono, se ponen contentos. Es el tono del acontecimiento, el tono emotivo del acontecimiento, lo que se busca en las conversaciones particulares. La terraza de un café, con todas esas personas agobiadas que beben alcohol, que se emborrachan y que ya no tienen… Buscan la emoción, ¿no? Robert Sadoul: ¿Buscan la emoción, o matar la emoción que tienen adentro? Louis-Ferdinand Céline: Ah, no, no, no. La buscan. Oh, los pobres desgraciados… no son siquiera desgraciados, no son capaces de matar, no son capaces de nada, están demasiado embrutecidos para matar lo que sea. Balbucean… copian gestos para llegar a… patalean en torno a las cosas, pero nunca obtienen nada. Pero hay que encontrar la emoción, el tono emotivo… y luego mantenerse ahí. Entonces, una vez que uno encontró el tono emotivo que buscaba, uno agarra el estilo y lo retuerce, ¿no?… de cierta manera, o lo tensa… ésa es la gran dificultad, la enorme dificultad. La cosa se presentó… Entonces uno tiene un estilo, si se puede decir así… la famosa historia de “el estilo es el hombre” era para una época, ¿no?, y entonces, por ejemplo, es imposible tener en este momento el mismo estilo que en 1900. ¿Por qué? Porque pasaron un montón de cosas, muchas invenciones atravesaron el estilo, lo hicieron papilla. El estilo Paul Bourget, el estilo Anatole France, todo eso es imposible porque… Es posible cuando hacemos arqueología, cuando nos inclinamos con nostalgia sobre el pasado. Evidentemente, comprendo muy bien el placer que uno puede sentir al escribir así. Pero no es actual. Y el mensaje tampoco es actual, ni el mensaje ni nada de eso. El estilo emotivo es lo único que le queda al hombre, porque el problema… la mecánica lo abarca todo. Tomemos la descripción… el cine lo hace mucho mejor, ¿no? Los impresionistas salieron del atelier. Estaban los retratos, los cuadros… Le Radeau de la Méduse, ¿no? Bueno, ya nadie quiere hacer un Le Radeau de la Méduse. Evidentemente, con la novela, ahora, una excelente novela, una novela admirable como la de… como… no quiero lastimar a nadie, pero bueno, excelentes novelas, ¿no?, están escritas con luz de atelier… están escritas como se hacía la pintura en la época de Jean-Paul Laurens. Maria Chapdelaine, por ejemplo, que es… una cosita muy linda, ¿no?, pero que no es emotiva, es una descripción, la insistencia en las situaciones, etc.  Bien. Pero para eso uno tiene un montón de trucos, uno tiene la medicina, que ha hecho muchísimos progresos, las investigaciones, que se han multiplicado, que informan sobre todo eso… uno no tiene necesidad de ir a buscarlo a los libros, ¿no? Mientras que la emoción… nos queda la emoción. Porque, por ejemplo, hay que decirlo, ¿no?, los actos esenciales de la vida reposan sobre la emoción, y no insisto más… porque no quiero asustar a la radio. Louis Ferdinand Céline Entrevista publicada por primera vez en el n° 280 de Le Magazine littéraire (septiembre de 1990) Traducción: Mariano Dupont