El motivo de la oscuridad, William Faulkner

 

calledelorco Nov 13 Creo que lo que le lleva a alguien a escribir es descubrir por sí mismo una verdad; una verdad que había existido siempre, peo que él acaba de descubrir. Le parece tan conmovedora, que le resulta necesario contársela a todo el mundo de forma que les conmueva en la misma medida que a él. Intenta contar esa verdad de la mejor forma de la que es capaz. Puede que sea consciente de su probable fracaso, de que nunca logrará referir esa verdad de una forma que les parezca a todos los demás tan sincera, conmovedora, bella, apasionante, terrible, como le pareció a él, pero lo intentará. Lo intentará mediante distintos métodos, a través del estilo, pero sin pretender resultar difícil, ni oscuro, porque no persigue el estilo, no aspira al método, sencillamente intenta contar una verdad: la que lo perturbó tanto que tuvo que aplicarse a contarla de algún modo que le parezca lo bastante inquietante o auténtica, o bella, o trágica a cualquiera que la lea. Y esa es la razón de la oscuridad: que el escritor está tratando de contar la verdad que tanto le importa de la forma mejor y más conmovedora que puede. Ahora, si pudiera narrar esa misma verdad diez años más tarde, tal vez se daría cuenta entonces de que había elegido una mala forma de contarla la primera vez. Era demasiado oscura y podría hacerlo mejor ahora, pero ya es demasiado tarde; ya ha referido esa verdad y ahora tiene que contar otra. Y ese, creo yo, es el motivo de la oscuridad: no se trata de nada deliberado, porque a ningún escritor le sobra el tiempo para interesarse en exceso por el estilo o el método. La historia, la verdad que está contando, inventa su propio estilo, su propio método. William Faulkner León en el jardín. Entrevistas 1926-1962

Las ideas se regalan, Sol LeWitt calledelorco

Oct 2 Me gustaría discutir la parte más interesante del anuncio: acusación de que "copio" el trabajo de otros artistas y lo declaro “innovación”. Muchas de las obras que hacen los artistas se parecen superficialmente a las de otros artistas. Esto ha sido así a lo largo de la historia del arte. Las obras individuales siempre pueden resultar similares a otras obras individuales. A menos que se compare la totalidad del trabajo de cada uno de los artistas, no puede decirse que el trabajo sea el mismo. Se han hecho comparaciones entre Manzoni y Ryman, porque ambos hicieron pinturas blancas; entre Beuys y Morris, porque los dos usaban fieltro; entre Ulrich y Bochner, porque usaban medidas, y así muchos otros. Los que hacen tales comparaciones no conocen el trabajo de estos artistas y operan en el nivel del vulgar cotilleo. No hay que tomarlos en serio. Es una idea romántica patéticamente anticuada la de que los artistas “reales” emergen completamente formados, sin antecedentes rastreables. Lo absurdo de esta creencia es evidente y, sin embargo, hay artistas que lo piensan de sí mismos. Me parece que las ideas, una vez expresadas, pasan a ser propiedad de todos. No sirven si no se usan, nadie se las puede robar, se regalan. Las ideas del arte se convierten en el vocabulario del arte, que otros artistas pueden usar para formar sus propias ideas (aunque inconscientemente). Mi arte no es de invención formal; las formas que uso no son más que portadoras de contenido. Todo el arte que admiro (e incluso el arte que no admiro) me influye. Todo eso forma parte de la historia del arte y de mi proceso de pensamiento una vez que lo asimilo. El arte que importa es el que investiga ideas a fondo, no quién hizo qué primero. Los artistas que no entienden esto están tentados a prerregistrar su trabajo, una actividad que parece pedir a gritos una nota al pie en la historia del arte. Uno pensaría que la idea que de ahí se desprende acerca de la “vanguardia”, un producto de la misma mentalidad, ya habría sido descartada. No creo que la mayoría de los artistas la tome en serio, sólo los críticos que buscan estar a la última moda en arte y que quieren convertirse en descubridores de nuevos movimientos. Para ellos los artistas son su medio. Uno debe resistirse a que lo usen así. Después de todo, un artista está en la “avanzada” sólo una vez y no puede andar saltando de una idea a otra, simplemente para volver a la primera línea. Necesita establecerse en algún punto para hacer su arte. Mi propio trabajo de los últimos diez años trata de una sola cosa: proposiciones lógicas que toman elementos formales como su gramática. No soy el primer artista ni seré el último en trabajar con esta idea. Si en mi obra hay ideas que interesen a otros artistas, espero que las usen. Si alguien toma prestado algo de mí, me hace más rico, no más pobre. Si tomo algo prestado de los demás, los hago más ricos a ellos, pero no más pobre a mí. Creo que nosotros, los artistas, conformamos una comunidad que comparte el mismo idioma. Debido a esto, puede haber desacuerdos, pero es triste observar que dueños de galerías hagan entrar en conflicto a artistas sólo para sacarle provecho a la polémica. Aquellos que entienden el arte sólo en términos de apariencia, no suelen entender mucho de cualquier modo. El aspecto de una obra es a menudo engañoso. El arte enfatiza el contenido (como el mío) no puede verse ni entenderse en un contexto formal. Ésta es una diferencia enorme y crucial. No puede decirse que lo que se ve igual sea igual. Para comprender el arte de nuestro tiempo hay que ir más allá de las apariencias. Espero que éste sea el último anuncio injurioso que se publica en Flash Art, que se ha vuelto un verdadero foro para los artistas. Siempre se pueden encontrar artículos interesantes en Flash Art porque los textos están escritos en su mayoría por artistas y no por críticos de arte, que intentarán interponer sus ideas entre las de los artistas y las del lector. Quiero agradecer al Sr. Politi la oportunidad de responder a este ataque estúpido y feroz. Sol LeWitt "Comentario sobre un anuncio  publicado en Flash Art, abril de 1973" Escritos Traducción: María Minera Editorial: Alias

Lengua y trauma, Sylvia Molloy, calledelorco

Sep 26 Se puede hablar de trauma en el idioma que se hablaba- es decir, en el idioma en que se era- en el momento del evento traumático? Pienso en Elie Wiesel quien, antes de Auschwitz, dominaba varios idiomas. Después de Auschwitz, dedicó un año a estudiar otra lengua, el francés, y en ella escribió su obra como desafío: “Quería demostrar que había entrado en una nueva época, probarme a mí mismo que estaba vivo, que había sobrevivido. Quería seguir siendo el mismo, pero dentro de otro paisaje”. Pienso: para narrar lo indecible Wiesel quería sobre todo desestabilizar la naturalidad con que hablaba las otras lenguas. Pienso también en Olga Bernal, quien también cambió de paisaje lingüístico, posiblemente por las mismas razones. Primero pasó del checo al francés para escribir su obra crítica, y al final de su vida, cuando por alguna razón se sintió llamada a dar testimonio del trauma de los campos, volvió a cambiar: el francés se le había vuelto demasiado familiar. O mejor dicho, cambió de modo de expresión: dejó la literatura por la escultura. Sylvia Molloy Vivir entre lenguas Editorial: Eterna Cadencia

Vivir cobijado en un mundo delicado, Anaïs Nin, calle del ORCO

Se vive así, cobijado, en un mundo delicado, y uno cree que vive. Entonces lee un libro (Lady Chatterley, por ejemplo), o va de viaje, o habla con Richard, y descubre que no vive, que está simplemente hibernando. Los síntomas de la hibernación se pueden detectar fácilmente. El primero es la inquietud. El segundo síntoma (que llega cuando el estado de hibernación empieza a ser peligroso y podría degenerar en muerte), es la ausencia de placer. Eso es todo. Parece una enfermedad inocua. Monotonía, aburrimiento, muerte. Hay millones de personas que viven (o que mueren) así, sin saberlo. Trabajan en oficinas. Tienen coche. Salen al campo con su familia. Educan a sus hijos. Hasta que llega una brusca conmoción: una persona, un libro, una canción, y los despiertan y los salvan de la muerte. Algunos se quedan dormidos para siempre. Son como el que se durmió tendido en la nieve y nunca más despertó. Pero yo no corro peligro, porque mi casa, mi jardín, mi agradable vida, no consiguen arrullarme. Sé que estoy en una bonita cárcel de la que sólo podré huir escribiendo. Por eso he escrito un libro sobre D.H. Lawrence, por gratitud, porque ese libro me despertó. Se lo llevé a Richard y él preparó los contratos, y luego me habló de su amigo Henry Miller. Le había mostrado mi manuscrito a Henry Miller y Miller dijo: «Nunca había oído decir verdades tan duras con tanta delicadeza». «Me gustaría llevarlo a cenar a tu casa», me dijo Richard. Y yo le dije que sí. Así, delicadeza y violencia están a punto de conocerse y desafiarse mutuamente. Anaïs Nin.  Diario I (1931-1934) Traducción: Enrique Hegewicz Editorial Plaza & Janés

Contemporáneo es aquel que percibe la íntima oscuridad de su tiempo, Giorgio Agamben

calledelorco Ago 28 El poeta —el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué cosa ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Quisiera a este punto proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien lleva a cabo la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, precisamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, que está en grado de escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente. ¿Pero qué significa “ver una tiniebla”, “percibir la oscuridad”? Una primera respuesta nos es sugerida por la neurofisiología de la visión. ¿Qué cosa adviene cuando nos encontramos en un ambiente privado de luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la oscuridad que entonces vemos? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas off-cells, que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos oscuridad. La oscuridad no es, por lo tanto, un concepto privativo, la simple ausencia de la luz, algo así como una no-visión, sino el resultado de la actividad de las off-cells, un producto de nuestra retina. Ello significa, si volvemos ahora a nuestra tesis sobre la oscuridad de la contemporaneidad, que percibir esta oscuridad no es una forma de inercia o de pasividad, sino que implica una actividad y una habilidad particular, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que vienen de la época para descubrir su tiniebla, su oscuridad especial, que no es, de todos modos, separable de aquellas luces. Puede decirse contemporáneo solamente quien no se deja enceguecer por las luces del siglo y alcanza a vislumbrar en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, sin embargo, no tenemos aun la respuesta a nuestra pregunta. ¿Por qué alcanzar a percibir las tinieblas que provienen de la época debería interesarnos? ¿No es quizás la oscuridad una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por ello, concernirnos? Al contrario, el contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne y no deja de interpelarlo, algo que, más que toda luz, se dirige directamente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo. Giorgio Agamben "¿Qué es lo contemporáneo?"

La mirada de Orfeo Maurice Blanchot El espacio literario

Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para él, Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo el nombre que la disimula y bajo un velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, la muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como la otra noche. Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el acceso a ese “punto”, descendiendo hacia la profundidad. Su obra es llevarlo el día y darle, en el día, forma, figura y realidad. Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese “punto”, salvo mirar el centro de la noche en la noche. Puede descender hacia él, puede, poder aun más fuerte, atraerlo hacia sí, y consigue atraerlo hacía sí, pero apartándose de él. Ese rodeo es el único medio de aproximarse: tal es el sentido de la disimulación que se revela en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento de su migración, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque la exigencia última de su movimiento no es que haya obra, sino que alguien se enfrente a ese “punto”, capte su esencia allí donde esa esencia aparece, donde es esencial y esencialmente apariencia: en el corazón de la noche. El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la experiencia desmesurada de la profundidad por sí misma, experiencia que los griegos reconocen necesaria a la obra, experiencia en la que la obra se somete a la prueba de su desmesura. La profundidad no se entrega de frente, sólo se revela disimulándose en la obra. Respuesta capital, inexorable. Pero el mito también muestra que el destino de Orfeo no es someterse a esta ley última; y de modo evidente, al volverse hacia Eurídice, Orfeo arruina la obra, la obra se deshace inmediatamente y Eurídice vuelve a la sombra; la esencia de la noche, bajo su mirada, se revela como lo inesencial. Así traiciona a la obra, a Eurídice y a la noche. Pero no volverse hacia Eurídice, no sería menos traicionar, ser infiel a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su movimiento, que no quiere a Eurídice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano, que la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la extrañeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva en ella la plenitud de la muerte. Sólo esto fue a buscar a los Infiernos. Toda la gloria de su obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única preocupación: mirar en la noche lo que disimula la noche, la otra noche, la disimulación aparece. Movimiento infinitamente problemático, que el día condena como una locura sin justificación o como la expiación de la desmesura. Para el día, el descenso a los Infiernos, el movimiento hacia la vana profundidad, ya es desmesura. Es inevitable que Orfeo no respete la ley que le prohíbe “volverse”, porque la violó desde sus primeros pasos hacia las sombras. Esto nos hace presentir que en realidad Orfeo no dejó de estar orientado hacia Eurídice: la vio invisible, la tocó intacta, en su ausencia de sombra, en esa presencia velada que no disimulaba su ausencia, que era presencia de ausencia infinita. Si no la hubiera mirado, no la hubiese atraído y, sin duda, ella no está allí, pero él mismo, en esa mirada, está ausente, no está menos muerto que ella, no muerto con la tranquila muerte del mundo que es reposo, silencio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba de la ausencia sin fin. Al juzgar la empresa de Orfeo, el día también le reprocha haber dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo parece ser entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurídice; él, cuyo único destino es cantarle. Sólo es Orfeo en el canto, sólo puede relacionarse con Eurídice en seno del himno, sólo tiene vida y verdad después del poema y por él, y Eurídice representa esta dependencia mágica que fuera del canto hace de él una sombra, y que sólo lo libera vivo y soberano en el espacio de la medida órfica. Sí, esto es cierto: sólo en el canto Orfeo tiene poder sobre Eurídice, pero también en el canto, Eurídice ya está perdida, y Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto convierte desde ahora en “el infinitamente muerto”. Pierde a Eurídice porque la desea más allá de los límites mesurados del canto, y se pierde a sí mismo, pero este deseo y Eurídice perdida y Orfeo disperso son necesarios al canto, como a la obra le es necesaria la prueba de la inacción eterna. Orfeo es culpable de impaciencia. Su error es querer agotar el infinito, poner término a lo interminable, no sostener interminablemente el movimiento mismo de su error. La impaciencia es la falta de quien quiere sustraerse a la ausencia de tiempo, la paciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de tiempo haciendo de ella otro tiempo, medido de otra manera. Pero la verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad, es la impaciencia que se sufre y se soporta sin fin. Entonces, la impaciencia de Orfeo también es un movimiento justo: en ella comienza lo que va a llegar a ser su propia pasión, su más alta paciencia, su residencia infinita en la muerte. Traducción: Vicky Palant y Jorge Jinkis Editora Nacional