LAS 6 REGLAS DE GEORGE ORWELL PARA UNA PROSA CLARA, PRECISA Y, SOBRE TODO, INTELIGENTE

Gracias a 1984, muchos conocemos bien el nombre de George Orwell. Una novela clave del género distópico y, en varios sentidos, casi profética, pues si bien se trata de una metáfora de los regímenes totalitarios de la segunda mitad del siglo XX, el genio del autor fue casi como un poder clarividente que le permitió ubicar la tendencia que seguiría el poder político desde entonces y hasta nuestra época. La famosa figura del “Gran Hermano”, por ejemplo, síntesis del estado de hipervigilancia al que aspiraban gobiernos como el de Stalin, es ahora una realidad palpable, aunque aún disimulada con múltiples recursos de distracción y goce.

Sin embargo, además de escritor de ficción Orwell fue también un notable prosista y autor de ensayos, muchos de los cuales redactó al hilo de importantes acontecimientos como la Guerra Civil española, la ya mencionada Segunda Guerra Mundial y en general ese entorno más bien bélico caracterizado por el radicalismo de las posiciones políticas en apariencia disponibles. Orwell, devoto de la sensatez y la inteligencia, encontró en la escritura su manera de conjurar el torbellino de opiniones, argumentos, falacias, dilemas y exigencias sociales que se plantearon en su época.

De ahí en buena medida que el escritor se preocupara por forjar un estilo claro, preciso, transparente, porque qué mejor medio para transmitir una idea que un entorno límpido, donde se desarrolle con fluidez. Y, también, qué mejor forma de enfrentar los arrebatos de los extremismos.

A continuación compartimos seis reglas que Orwell acuñó para obtener un estilo prosístico con dichas características. La explicación de cada una ellas corrió por nuestra cuenta.

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1. Nunca uses una metáfora, símil u otra figura retórica que se utilice habitualmente en los medios

“Todo el peso de la ley”, “Justos por pecadores”, “El rey de la selva”. Expresiones de este tipo, de tan usadas, se encuentran ya vacías de sentido. No nos dicen nada. Paul Ricoeur las conceptualizó como “metáforas muertas” porque, justamente, carecen del élan que da sustento y significado al lenguaje. ¿Por qué desperdiciar una oportunidad de comunicación con algo que no dice nada?

2. Nunca utilices una palabra extensa cuando podrías usar una breve

En cuestiones de estilo, hay al menos dos bandos claramente diferenciados a este respecto: quienes apelan a la profusión del lenguaje y quienes apuestan más bien por la sencillez. Claramente, Orwell pertenece a este último grupo. Y justificadamente acaso, pues en el caso de los textos que buscan transmitir ideas, muchas veces la brevedad es amiga de la exposición clara y directa.

3. Si es posible eliminar una palabra, hazlo

Otro consejo que abona a la concisión del discurso, tratando a éste como una suerte de follaje cuya poda resultará en una figura claramente comprensible para el lector.

4. Nunca uses un tiempo pasivo si puedes utilizar el activo

La voz pasiva resta fuerza al discurso y además hace al lector dar una vuelta mental innecesaria. No es lo mismo decir “La llamada fue contestada por el director” que “El director contestó la llamada”.

5. Nunca uses una frase en otro idioma, un término científico o jerga especializada si puedes pensar un equivalente en el lenguaje de todos los días

En general, estos casos que señala Orwell tienen algo en común: son elementos potencialmente excluyentes para los lectores. Quien no está familiarizado con cierto idioma o con algún campo especializado de conocimiento se quedará a la zaga o francamente dejará de entender un término con dichas características.

6. Mejor romper cualquiera de estas reglas que escribir una barbaridad

Aquí surge el Orwell que esperábamos. No el pontífice sino el prosista furibundo que por encima de todo sitúa la inteligencia, la valentía del pensamiento, el riesgo de las ideas. Con este último consejo parece decirnos que en efecto es necesario escribir bien, saber hacerlo pero, más todavía, tener algo inteligente que comunicar.

Toda gran crítica es una deuda de amor, George Steiner

El espíritu europeo, tal como usted lo define a lo largo de toda su historia (que parte del texto bíblico), ¿puede seguir manteniendo su autoridad? ¿Qué realidad concreta puede expresar hoy? ¿No se encuentra irremediablemente desacreditado?

Personalmente, le respondería que yo no podría vivir sin él. Para mí es una forma de goce y reconocimiento. El crítico, el profesor lo agradece. Es algo que se expresa aprendiendo textos de memoria. Esto es visto hoy como la ridiculez máxima, en la escuela los niños ya no aprenden nada de memoria. Pero las cosas que amamos, nos gusta llevarlas dentro de nosotros para vivir con ellas, en una relación orgánica que es la de la memoria. Con la edad, esto se ha vuelto para mí un ejercicio fundamental. Todas las mañanas tomo un pasaje, de un gran clásico o de la Biblia, y lo traduzco a mis cuatro lenguas. Ayer fue un pasaje de Tucídides, tomado del gran capítulo sobre la peste en Atenas. Leyéndolo, aprendiéndolo, uno se pone a recordar a Defoe y su descripción de la peste en Londres, luego piensa en Camus… Y de repente, las campanas vibran a través de nuestra cultura europea, con este sentimiento de repetición, de eco interior. Lo que me horripila de la deconstrucción, lo característico de esta “preciosa ridícula” francesa, es su falta de agradecimiento y de alegría. El señor Derrida tiene desde luego talento, leerle es a menudo apasionante, pero su juego de palabras sobre el “pre-texto” resulta inadmisible. Shakespeare no es un pretexto para nadie; Proust y Dante, tampoco. Estoy entre los que se regocijan de lo que nos ofrece nuestra cultura. La primera frase del primer libro que leí de niño era de Dostoievski: “Toda gran crítica es una deuda de amor”. Nunca traicioné esa frase. Todo está en el gran misterio del agradecimiento por la cultura. Y todo lo que la cultura exige de nosotros es autoridad.

George Steiner
Entrevista con Isabelle Albaret y Olivier Mongin
Esprit, diciembre de 2003

César Aira: “Leyendo novelas no se aprende nada”

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César Aira (Coronel Pringles, 1949) apenas concede entrevistas en su país. “Me absorbían mucho y corté con todo”, explica. “Así me hice una fama de ermitaño y malo, que no lo soy”. Aira está en Madrid para presentar la biblioteca de autor que Literatura Random House acaba de dedicarle y que incluye títulos como Las noches de Flores, Episodios en la vida del pintor viajero o El cerebro musical. Él corresponde sometiéndose a un tercer grado: “Lo hago porque me siento culpable con los editores. No soy buen negocio para ellos”.

PREGUNTA. ¿Qué le parece tener una biblioteca con su nombre?

RESPUESTA. Está bien. Me da prestigio, me pone a la altura de qué sé yo… Saramago [ríe]. Me hincho de orgullo.

P. La biblioteca coincide con su libro Sobre el arte contemporáneo. ¿Qué puede aprender un escritor de un artista como Marcel Duchamp?

R. La fascinación por Duchamp me vie- ne de que su obra es de interpretación ­inagotable. También de su juego de ideas. Tiene esa mezcla rara, y ese es uno de sus enigmas, entre intelectualidad y dadaísmo.

P. ¿Y qué sale de esa mezcla?

R. Un mecanismo por el que las ideas de un intelectual inteligente mutan en juegos sin lógica.

P. ¿Cuál sería el equivalente literario de Duchamp?

R. Podría ser Borges, aunque Borges no tenía ese costado dadaísta. El suyo es un juego de la inteligencia transparente. Para empezar a escribir yo necesito una de esas ideas como las de Borges: el hombre que lo puede recordar todo, el punto donde se reflejan todos los puntos del universo. Las mías son más modestas: una escalera por la que cuando se sube se baja… Necesito una idea que me desafíe a desarrollarla en un relato convencional pero partiendo de algo que no lo sea. Se lo pongo fácil al lector: ya que el fondo es difícil, la superficie debe ser clara.

P. ¿Cómo establece el recorrido argumental de una idea? Algunas podrían dar de sí el doble o la mitad.

R. El relato tiene que tener un marco, y el mío es de alrededor de 100 páginas. No proyecto nada, el argumento se va armando solo. A veces, cuando paso a la computadora lo que escribo, voy mirando el contador. Con 20.000 palabras ya sale un librito.

P. ¿Escribe a mano?

R. No solo a mano sino dibujando. He llegado a cierto fanatismo en eso. Cuando veo en la pantalla una palabra que quiero cambiar, la sustituyo también en el cuadernito.

P. El arte ha asumido la revolución de Duchamp, pero la literatura sigue siendo muy tradicional.

R. Si uno ve los experimentos que se hacen en las artes plásticas o en la música se da cuenta de que la literatura tiene un sustento tradicional del que no puede salir sin volverse otra cosa. En realidad, lo que yo escribo, aunque me tachan de vanguardista, es bastante convencional. En la forma, quizás no tanto en los contenidos.

P. Otro de sus referentes, Raymond Roussel, inventó un mecanismo para generar relatos que a usted le parece un buen método “contra la miseria psicológica”. ¿La psicología le parece miserable?

R. Yo no uso ningún procedimiento para generar relatos, aunque hay algo de eso en la improvisación. Así me evado de la psicología. Ahora veo mucha narrativa de jóvenes tan satisfechos consigo mismos que consideran que exponer sus opiniones y sus gustos es suficiente. No necesitan aprender la técnica ni molestarse en las descripciones y diálogos. Creo que eso viene de algo tan material como el ordenador, que exige escribir a toda velocidad. No da tiempo para la invención y tienen que recurrir a su maravillosa experiencia.

P. ¿Se refiere a la autoficción?

R. Algo así. Somos lo que escribimos. Salimos de una clase media más o menos acomodada y nuestras vidas se han vuelto cuentos de hadas. Se nos han solucionado todos los problemas. No tenemos más que exponer lo felices que somos.

P. Su novela Las noches de Flores no parece precisamente un cuento de hadas sobre la crisis argentina.

R. Me dejé llevar. Haciendo tantos experimentos, tanta cosa distinta, uno termina escribiendo incluso una novela con intención social, como podría parecer esa.

P. ¿La literatura no tiene utilidad social?

R. Si es literatura como arte, no. Los únicos libros que tienen utilidad social son los best sellers, que están llenos de información. Si alguien quiere aprender con las novelas, que lea best sellers. La literatura no te enseña nada más que el placer, el mismo placer que mirar Las meninas. Uno no aprende nada sobre Velázquez.

P. ¿Y sobre uno mismo?

R. ¿Escribiendo?

P. Y leyendo.

R. Escribiendo sí porque se ponen en claro las ideas, que generalmente son confusas. Cuando uno las escribe comprende que no es tan inteligente como creía. Leyendo no se aprende nada, pero se afina la inteligencia, el gusto, pero a quién le interesa refinarse si para tener éxito hay que ser todo lo contrario.

P. ¿Un libro no debe tener pretensiones políticas?

R. No. Si alguien usa la literatura como vehículo para transmitir ideologías le está haciendo un disfavor. Si quieres exponer tus ideas sobre el deterioro ambiental ya tienes Facebook y los diarios. Si no, estás buscando el prestigio de la literatura traicionando a los que le dieron ese prestigio sin usarla como vehículo: Kafka, Proust...

P. Parece tenerle un gran respeto a la literatura, pero su obra parece una broma enorme.

R. No lo veo contradictorio. Siempre pensé que a cierta edad lo mío sería la elegante melancolía. Hago todo lo posible, pero lo que escribo no me sale ni elegante ni melancólico. Me sale el juego. Tengo una veta infantil fuerte. Si tuviera que definirme diría que escribo libros infantiles para adultos, juguetes literarios para adultos que hayan leído a Lautréamont.

“Hay mucha industria literaria y poca historia de la literatura. Todo se estancó. Se escriben buenas novelas, ¿y qué?”

P. Alguna vez ha dicho que le interesa más lo nuevo que lo bueno. ¿Lo nuevo no caduca?

R. Había trampa: lo nuevo también tiene que ser bueno. La apuesta del escritor es que lo que hace cambie algo. Hay mucha industria literaria pero poca historia de la literatura. Nada cambia, todo es marcar el paso. Se siguen escribiendo buenas novelas, incluso buenísimas novelas, ¿y qué? Todo se estancó. Se estancó en lo bueno.

P. ¿Quiénes fueron los últimos que cambiaron algo?

R. Kafka, Borges.

P. En El congreso de literatura se propone clonar a un genio y elige a Carlos Fuentes. ¿A quién clonaría hoy?

R. A Vargas Llosa. ¡Un ejército de Vargas para conquistar el mundo! Lo de Fuentes lo hice con cariño, era buen amigo. Me devolvió la broma haciendo que me dieran el Premio Nobel en una novela suya.

P. Si se lo dieran le harían una faena. Adiós a su reputación.

R. Lo aceptaría por la plata. Este año estuve finalista en un premio y empecé a gastar imaginariamente. Cuando no lo gané me sentí tan pobre... Pero entiendo que no me den premios. Los que los dan tienen que justificar que los conceden porque el autor trabaja por los derechos humanos. ¿Qué iban a decir de mí? ¿Que me lo dan porque soy bueno? Eso no se ha hecho nunca.

Pensar sin represión_ENRIQUE VILA-MATAS

Brillante artículo periodístico de 1823, El arte de convertirse en un escritor original en tres días parece redactado hoy mismo. Es un ejercicio para almas pusilánimes ante la página en blanco. Su autor: Ludwig Börne, particularmente famoso por su choque con Heinrich Heine en la definición del papel del intelectual moderno: una disputa que en lengua alemana inauguraron estos dos pensadores y que, como dice Enzensberger, sigue vigente desde entonces y sin que se vislumbre un final.

También el artículo de Börne sobre la originalidad sigue vigente: “Durante tres días seguidos escribid, sin falsedad ni hipocresía, todo lo que se os pase por la cabeza. Escribid lo que pensáis de vosotros mismos, de vuestras mujeres, de la guerra con los turcos, del Juicio Final, de vuestros superiores; y una vez transcurridos esos tres días os quedaréis pasmados de la cantidad de ocurrencias inauditas que habéis tenido. En esto consiste el arte de convertirse en tres días en un escritor original”.

A Börne le sublevaban los que se reprimen al pensar y escribir, aquellos que quieren descollar sobre un colega, pero no saben que para superarle es preciso situarse a su altura y de entrada, ser valiente y enfilar su mismo camino: “Quien atiende a su voz interior en vez de al vocerío siempre será original. Pero no hay que censurarse, hay que escribir”. En definitiva, se trata de pensar por cuenta propia, y hacerlo –ahí está la clave– “sin falsedad ni hipocresía”, sin temor a lo que vayan a decir los mediocres. Se suele repetir que Freud utilizó el artículo de Börne para su técnica terapéutica de la asociación libre. Pero en realidad, ya desde Montaigne, la gran literatura venía trabajando en la reproducción del flujo de conciencia.

Precisamente Börne y Heine abren La eternidad de un día, antología de grandes clásicos del periodismo literario alemán que abarca de 1823 a 1934 (publicada por Acantilado y prologada, seleccionada, anotada y traducida sabiamente por Francisco Uzcanga Meinecke). Abre Börne con sus consejos para ser originales y continúa Heine con una crónica sobre un concierto de Paganini. Siguen luego, en su vertiente periodística, una serie de genios literarios de primer orden: Walter Benjamin, Joseph Roth, Karl Kraus, Robert Musil, Alfred Polgar, Else Feldmann, Robert Walser, Ödön Von Horváth…También estos artículos periodísticos sorprenden por su contemporaneidad, buena prueba de que el antólogo ha seleccionado con meticuloso criterio.

Dispuestas por orden cronológico, van desfilando obras maestras de la prensa cultural alemana: algunas autorreferenciales (discurriendo sobre el género mismo), todas reflejando las tendencias más acusadas de cada época; por ejemplo, la progresiva politización a lo largo de la República de Weimar.

Me gusta la literatura que no está muy segura de sí misma, pero a la vez también esta prosa alemana tan segura, tan vanidosa incluso: prosa audaz, capaz de pensar sin la menor represión; un periodismo potente, de crítica cultural libre, que vence al tiempo por su permanente huida del vocerío general.

Ansia de ficciones_ENRIQUE VILA-MATAS

En el impresionante El campeón ha vuelto, de J. R. Moehringer (Duomo), el narrador recuerda la primera vez que comprendió que sólo hay dos tipos de historias: las que quieren que cuentes y las que quieres contar tú: “Y nadie va a dejarte, así sin más, contar las segundas. Tienes que pelear para ganarte ese privilegio”.

Tanto el gran David Shields (Hambre de realidad, Círculo de Tiza) como el gran Tom McCarthy (Satin Island, Pálido Fuego) están entre los que no narran lo que los demás quieren que narren. Son singulares, con un punto innegable ambos de genialidad, aunque sus poéticas se hallan en polos opuestos. Shields, con su libro construido con citas literarias que discuten los conceptos de originalidad y autoría, se arroja en brazos del “ansia popular de autenticidad que palpita detrás de las novelas basadas en hechos reales”, lo que le sitúa en las antípodas de McCarthy, para quien la autenticidad es el fetiche reaccionario por excelencia, el Santo Grial de la mala literatura: “La autenticidad es el fetiche y también la retórica ideológica dominante de nuestra época, el trasfondo de toda la publicidad: Sé fiel a ti mismo, es decir, compra zapatillas Nike como todo el mundo, etcétera”.

Shields considera que, como consecuencia del ansia de autenticidad, las antaño brillantes construcciones de historias ficticias se están atrofiando. Para McCarthy, en cambio, la ficción está más viva que nunca: la literatura empieza con la toma de conciencia de la más extrema inautenticidad, pues para crear tiene el artista que encontrar una zona en la que pueda ser “radicalmente no original”. Y como ejemplo cita a John Cage, que componía a base de mezclar, de colocar veinte radios en un escenario y sintonizar veinte emisoras distintas a la vez. Porque escribir, dice McCarthy, no es originar una señal, sino recibir, remezclar y retransmitir varias señales al mismo tiempo. McCarthy –“un Kafka de la era Google” para Daily Telegraph– parece concebir al escritor como un sistema inalámbrico o, mejor, como un copista kafkiano al que obsesionaran la falsificación, la duplicación, los impostores: “Es algo clave en toda la literatura, desde Platón hasta hoy. La literatura empieza con la toma de conciencia de la inautenticidad radical”.

¿O acaso alguien aún cree que somos auténticos? Lo que McCarthy propone se relaciona con John Banville, para quien nuestra presencia en la tierra (ver El libro de las pruebas) podría deberse a un “error cósmico”, pues estábamos destinados a otro planeta con cielos más torvos, y los destinados a estar aquí seguro que se han extinguido hace tiempo: imposible que la mayoría de esos delicados terrícolas sobrevivieran en un mundo dispuesto sólo para contener nuestra genética hooligan.

Créanme: quienes se sienten extraños en este planeta (quién sabe si descendientes de los pocos terráqueos originales que pudieron sobrevivir) suelen sentirse aun más desterrados cuando algún tipo “normal” enciende un cigarrillo y les dice que tiene hambre de realidad. Perplejidad absoluta sin límites. ¿Hambre de qué?

TRUMAN CAPOTE: SUAVE, TERRIBLE

Sin duda Truman Capote (1924-1984)  además de ser un excelente narrador se ha vuelto un mito de la literatura norteamericana. Pero no sólo por las recientes películas ni porque su famosa novela-reportaje “A sangre fría” le costara un tremendo trauma personal y supusiera –en 1965- casi el fin de su brillante carrera literaria, que incluye naturalmentesus famosas entrevistas, que solían causarle disgustos, como la espléndida que le hizo a Marlon Brando, “El Duque en sus dominios”. Capote se enamora de uno de los asesinos a los que estudiaba para su novela y tuvo que verlo morir en la horca, para finalizar el texto. Capote se complacía en contar sus “vicios”, ya al final: “Soy drogadicto, soy homosexual, soy un genio”.  Eso decía cuando vino a Madrid –lo vi fugazmente- a presentar su último libro de relatos, “Música para camaleones”(1980) dedicado a su amigo Tennessee Williams y libro magnífico . El mito Capote también surge de sus cargas de coca junto a Warhol en la famosa y neoyorquina “Studio 54”, o de mezclar terriblemente barbitúricos con “dry-martini”, lo que llamaba con sorna suicida, “el cóctel Capote”…  Hay en efecto un Capote grueso y trágico al fin –murió durmiendo aún con 59 años, vencido- que se reía de las mujeres-cisnes (las esposas de los multimillonarios) que lo habían adorado, pero se enfadaron seriamente con el “niño bonito” cuando se vieron reflejadas en los capítulos que salieron de su frustrada última novela, “Plegarias no atendidas”, frase de Santa Teresa.

El mito se construye en la calidad de la escritura, sencilla y muy refinada al mismo tiempo, y en su inicial imagen –muy diferente a la final- de jovencito ambiguo o si se quiere en palabras claras, en su pose de delicado mariquita. La famosa foto de contraportada de su primera novela, “Otras voces, otros ámbitos”, lo muestra como un muchachito culto y decadente que parece decirle al lector: ¿Por qué no empiezas conmigo? ¿No te gusto?  A Capote (al contrario que a Tennessee o  Allen Ginsberg) no le gustaban los chicos jóvenes, sino según un dicho viejo los hombres de pelo en pecho, quizá como el asesino  que también tenía corazón doliente en “A sangre fría”. Ese Capote delicado es el que recorrió Tánger en 1949 con los Bowles aunque Tánger no era su territorio. Lo entendió la vieja Colette, a la que visitó en París, y aquella vieja enamorada de los jóvenes le escribió en una carta premonitoriamente: “Hay algo que ni usted ni yo podremos nunca ser, querido: Maduros”. Colette vio que la magia de Capoteera la sabia inmadurez, y ahora aprendemos con sus relatos inéditos de adolescencia –“Relatos tempranos”, Anagrama- que la inmadurez iba unida a un especial talento, el de lo  fácil/ difícil. Basta ver el al parecer su relato más antiguo, “La señorita Belle Rankin” (escrito con 17 años) porque de muchos modos ahí está Capote entero, el de la fácil dicción, la penetrante mirada y el elogio de lo marginal.  Lo que sucede –y estos cuentos ayudan mucho a verlo- es que el delicado muchachito decadente, en la orgía de la frivolidad, el capitalismo y el desacato, se vuelve un viejo precoz, enternecedor porque conserva el alma del chiquito herido aunque la vean los menos, como es de rigor casi siempre…