«Escribir, para mí, es dibujar, pintar. Me sería imposible escribir en la oscuridad»(1). Estas palabras de Juan Ramón Jiménez son el testimonio de una fractura. Ahondan en esa falla abierta entre los autores oscuros, incapaces de habitar las artes intermedias, y aquellos que funden medios artísticos para huir de esa misma oscuridad. Tal oposición llega a producir itinerarios inversos, como los emprendidos por Juan Ramón, quien empezó estudiando pintura para abandonarla, progresivamente, en favor del libro, y el de Marcel Broodthaers, que migró desde el mundo literario al de las artes visuales. Aunque ambos pensaron la escritura en relación con la imagen y la edición del libro como la producción de un objeto estético, sus respectivas consideraciones de lo que cabe esperar de la obra también eran opuestas. Mientras el artista belga habitó una oscuridad vidente, Juan Ramón sentía pavor ante la ausencia de claridad. Tan era así que la necesidad de dar coherencia y luz a la poesía fue una de sus principales preocupaciones. Esta clave es fundamental para entender, por ejemplo, las transcripciones taquigráficas del poema Nostalgia. Una síntesis gráfica de su poética donde imagen y texto, signo y gesto, encuentran un espacio común y confortable sobre la hoja en blanco. A través de ella, se descubre a un escritor que mira a la página con ojos de pintor, y viceversa. Un pintor de la luz, incapaz de sobrevivir en la ceguera:
El infeliz, de la visión privado
soñaba con la luz. Y qué agonía
por no poderla ver. Y se sentía
de su esplendor hermoso enamorado(2).
Juan Ramón es la prueba de lo absurdo que resulta negar la capacidad de asimilación de distintos lenguajes artísticos entre sí. Tanto, como obviar la larga tradición sinestésica del arte moderno, en busca de una experiencia total que anule definitivamente ese afán tan académico de hacer categorías. Teóricos actuales como Peter Osborne aún insisten en dejar atrás la vieja obsesión de Gotthold E. Lessing, en su Laocoonte, por demostrar que «los colores no son sonidos y que los ojos no son oídos»(3). Incluso Vilém Flusser reconoce fases de convivencia y retroalimentación cuando nos describe la lucha entre imágenes y textos. Esta tensión dialéctica de carácter irresoluble no siempre es abordada como una lucha, también se considera la posibilidad de que unos y otros coexistan y cumplan, sin rechistar, la función que parece les fue encomendada: «aunque los textos explican las imágenes a fin de comprenderlas, las imágenes, a su vez, ilustran los textos para hacer que su significado sea imaginable»(4). Con ello se certifica la tan ansiada viabilidad de un proyecto de refuerzo mutuo y de transferencia simétrica entre los regímenes textual y visual. O, como se planteó desde el principio, entre el pensamiento conceptual y el pensamiento mágico. Sin negar esta posibilidad, la historia se pone a veces de nuestro lado para problematizar tal hipótesis de la feliz convivencia. Si visitamos, por ejemplo, uno de los ejercicios pioneros de elaboración de escritura e imagen sobre un mismo soporte, el De laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro (ca. 776-856), entenderemos enseguida el germen de nuestra postura. Su proyecto nace en la época de Carlomagno, efectivamente caracterizada por la incapacidad de diferenciar el intelecto y la magia en su sustrato ideológico, de manera que materia y espíritu eran indistinguibles. Sin embargo, Mauro y el resto de la renovatio carolingia pretendían precisamente domesticar el mundo sensible y someterlo al dominio de la escritura, como expresión del orden intelectual por encima de la magia. Carlomagno, en su astuta lucha contra las imágenes, no aspiraba a su destrucción. De ser así, habría incurrido en la misma contradicción de todos los iconoclastas, pues borrar la imagen equivale a reconocer su poder. Su estrategia era más sofisticada. No negaba las imágenes; tampoco el régimen de la visualidad y la materia, el mundo mágico, en definitiva. Convivía con ellas, pero sometiéndolas al orden de la escritura, del pensamiento intelectual, que creían conectado con el espíritu, y por tanto se determinaba superior al mundo sensible.
Dos citas en apariencia deslavazadas nos ayudarán a reforzar esta intuición de la que partimos ahora: reconocer los encuentros pacíficos entre textualidad e imagen como episodios excepcionales. Por lo general, las reglas de esta convivencia serían más rigurosamente descritas si empleáramos términos como dominio o exclusión, describiendo una trayectoria irregular plagada de domesticaciones. Así, por ejemplo, cuando G.K. Chesterton escribe sobre William Blake afirma: «El siglo dieciocho supuso fundamentalmente (como afirmaron sus más destacadas figuras) la liberación de la razón y la naturaleza del control eclesiástico. Pero una vez que la Iglesia se halló verdaderamente debilitada, supuso la liberación de muchas otras cosas. No sólo logró la libertad de la razón, sino también la de una irracionalidad más antigua. No sólo logró la libertad de lo natural, sino también de lo sobrenatural y ¡ay! también de lo antinatural. Los místicos paganos que habían estado ocultos durante dos mil años salieron de sus cavernas»(5). Según esto, podría afirmarse que para Chesterton, el pensamiento racional no se opone a la magia. Lo opuesto al pensamiento mágico es la ortodoxia de la fe religiosa. De ello se deduce que la razón no excluye al pensamiento mágico, más bien al contrario: cuando se libera la primera también lo hace el segundo. Pero, y en esto conecta con nuestra argumentación, lo mágico se revela conviviendo con la razón siempre en términos de subalterno, incluso como repudiado o antinatural. Nunca son equivalentes.
Es este un atolladero del que, nos dice Mircea Eliade, apenas empezamos a salir en el siglo XX. Su ensayo Imágenes y símbolos, escrito en 1955, arranca con esta idea: «Hoy comprendemos algo que en el siglo XIX ni siquiera podía presentirse: que símbolo, mito, imagen, pertenecen a la sustancia de la vida espiritual; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás extirparse. Valdría la pena estudiar la historia de los mitos a lo largo del siglo XIX. Se verá cómo, humildes, aminorados, condenados a cambiar incesantemente de apariencia, han resistido a esta hibernación, gracias, sobre todo, a la literatura»(6). Conviene recordar que en esta cita de Eliade, la alusión a la imagen y el mito no remiten tanto a la naturaleza fisiológica de aquella, y a la escritura como su contrapuesta, cuanto al pensamiento preconceptual como opuesto al pensamiento científico. En este sentido, «la imagen no es exclusividad de lo visible»(7). Aun así, el texto subraya de nuevo la dificultad para imaginar la relación entre escritura e imagen en términos de equivalencia, no domesticada o subalterna, incluso a mitad del siglo XX.
La escritura del Laocoonte obedece, en cierto sentido, a una caduca obsesión: separar la literatura de la pintura. «A pesar de la compleja similitud de tal efecto ‒afirma Lessing‒ estas dos artes difieren una de otra, tanto por sus objetos como por el modo como éstas imitan a la realidad»(8). Su propósito es reivindicar los límites entre ambas artes, progresivamente desdibujados por la historia. Contra la mayoría de sus contemporáneos, que abrazaban el ut pictura poesis (‘como en la pintura así en la poesía’) de Horacio, se muestra verdaderamente azorado ante la idea de la intercambiabilidad y la indiferencia. Rechaza, asimismo, la manía de describir en poesía y el afán de la alegoría en la pintura, derivada de la teoría de vasos comunicantes descrita por Simónides de Ceos ya en el siglo VI a. C: «la poesía es pintura que habla y la pintura es poesía muda». Sin embargo, al publicar este libro, quizá Lessing no zanjó un problema, sino que generó otro más complejo del que nos cuesta deshacernos. Cuando denunció la confusión de las artes, éste se vio obligado a definir cada una de ellas en unos términos tan específicos que han derivado en una suerte de purismo de las artes verdaderamente problemático. La sombra de Lessing es tan alargada que se prolongó hasta el arranque del siglo XX de la mano de Irving Babbitt, en su The New Laokoon. An Essay on the Confusion of the Arts (1910). Y se instaló con fuerza en las décadas de 1940 y 1950 de la mano de Clement Greenberg. En “Towards a Newer Laocoön” (1940), el crítico norteamericano se apropiaría de la disputa entre las artes para arrimarla a su batalla particular en defensa del purismo de la pintura y contra el carácter literario y narrativo de la pintura surrealista. En su clásico tono moralista, Greenberg tacharía de «deshonestidad artística» a todas aquellas tentativas de saltar de un arte a otro. En esta misma línea, Michael Fried hablaría con insistencia de la «buena pintura» como aquella cualidad que se granjean las obras que caen únicamente dentro de, y no entre las artes(9).
A tenor de lo dicho, no sorprende que la mayoría de las defensas del arte intermedia y de la hibridación de las artes se hayan canalizado contra el paradigma greenbergiano; es decir, celebrando el carácter espurio de la mezcla. Esto las convierte en una especie de necesaria insurrección de los impuros contra la rígida moral académica, dominada por artes que no se dejan contaminar. Desde luego, el mejor antídoto contra los moralistas es la erosión sistemática de la norma. Y al paradigma de Greenberg toda enmienda deshonesta y prevaricante le cabe. No podemos estar más de acuerdo con Jacques Rancière cuando afirma que «la pérdida de la medida común entre los medios de las artes no quiere decir que, en adelante, cada uno se quede en su hogar, dándose a sí mismo su propia medida. Mas bien quiere decir que toda medida común es, en adelante, una producción singular y que esta producción sólo es posible a costa de enfrentar, en su radicalidad, la sin-medida de la mezcla»(10). Pero nuestro argumento no sigue a Greenberg, en absoluto, sino a aquél de quien se apropia, Lessing. Y lo que el pensador alemán propone en su Laocoonte no se despacha tan fácilmente. Por más que Rancière llegue a la conclusión de que «Del hecho de que el sufrimiento de Laocoonte no pueda traducirse de forma idéntica en la piedra del escultor, no se deriva que en adelante las palabras y las formas se separen (…) Tal vez se deduce todo lo contrario”»(11), posiciones como las de Esteban Pujals nos ayudan mejor a avivar este debate sin fin: «Contra la juiciosa advertencia de Lessing respecto a la confusión entre medios artísticos atados respectivamente al espacio y al tiempo, en época moderna las artes aparecen seducidas las unas por las otras, se abandonan al vértigo de sus carencias mutuas y enloquecen de ambición, de envidia y de deseo, arrebatadas por la sombra de lo que en modo alguno podrá nunca ser o alcanzar»(12).
En nuestra lectura, el Laocoonte no aspira a marcar las diferencias entre las artes para socavar a una frente a otra, ni para domesticarlas, como suele ser habitual en esta querella. Tampoco es un catálogo de carencias mutuas. Lessing trata, más bien, de definir aquello que le es propio a cada una de las artes para determinar así el límite de lo que a cada una concierne para explorar en su máxima potencia, sin depender de las demás para alcanzar sus más altas cotas de expresividad o eficacia. El argumento es verdaderamente propositivo, sin dejar de ser ambiguo. Y de una modernidad sorprendente, por cuanto anticipa los conflictos sobre la idea de obra de arte que manejarán ciertas vanguardias. Su estudio de El sacrificio de Ifigenia de Timantes resulta especialmente clarificador, en este sentido. Esta pintura griega del siglo IV a. C. aborda una escena atroz en la que el rey Agamenón es obligado a sacrificar a su propia hija Ifigenia. Los rostros de los personajes reflejan la crudeza del momento en grados tan diferentes que la pintura se convierte en un estudio pormenorizado de las pasiones humanas, y de cómo el pintor pueda alcanzar a representarlas. La escalada de afectación roza lo insoportable al posarse en el rostro del propio Agamenón. Es tan extremo el dolor de un padre en esa tesitura que éste se presenta como deformidad, como la más grotesca expresión. Como sabemos, en el paradigma clásico la belleza era el fin superior del arte, por lo que la expresión pictórica del dolor de Agamenón es inviable; una cota inalcanzable para el artista. Este desafío es el que fascina a Lessing, quien admira la sorprendente solución de Timantes ante tal escollo: Agamenon debe aparecer con el rostro tapado por las manos, inaccesible al espectador. «¿Qué otra cosa podía hacer sino velar esta fealdad? Lo que no podía pintar dejó que el contemplador lo adivinara. En una palabra: el hecho de tapar el rostro es un sacrificio que el artista hace a la belleza»(13).
Lessing nos presenta aquí a uno de los primeros artistas que se decantaron hacia la oscuridad, hacia el gesto que no nos deja ver; contrasentido máximo en un lenguaje sustentado, al menos así nos empeñamos en describirlo, sobre el régimen dominante del mostrar. Pugnando contra este régimen, el pintor se deja arrastrar hacia aquello imposible de representar en la sospecha de que, como decía Gertrude Stein, «Es parcial la oscuridad, la más oscura oscuridad»(14). Timantes fascina a Lessing por su decisión de batallar en los límites que él mismo se marca como pintor, asumiendo, con ello, las renuncias exigidas por dichos límites. Negándose a representar y desposeyendo a su pintura de la capacidad de mostrarlo y expresarlo todo; tapándose los ojos, en definitiva, el pintor abre otras puertas, las de la imaginación del espectador. La lucha contra lo evidente y la negación del carácter infalible de la obra se nos aparecen como la vocación profunda del artefacto artístico. Y este es el Lessing que nos resulta aún hoy sugerente. Aquél que trata de revelar la imposibilidad y la renuncia como esencia, no como obstáculo, del arte. Un arte que se hace fuerte en los límites. Lo que nos reconduce a Mallarmé y su idea de acción restringida. Ante nosotros se muestra un poeta de lo concreto que ya ha asumido la incapacidad de la escritura para transformar la realidad por el mero hecho de nombrarla. Alguien interesado en intervenir sólo dentro de la propia escritura, pero no constreñido por la materia del texto. Muy al contrario, el escenario de la escritura es tomado aquí como el verdadero «teatro de nuestro espíritu». De manera que «su actividad, no obstante, no es puramente contemplativa. Realiza una acción en un campo restringido pero ilimitado, que no le pertenece pero que él puede recalificar e incluso redefinir. Este campo es el de la lengua y los lenguajes, es la escena de la escritura y el espacio del libro como “instrumento espiritual”»(15). Hacerse fuerte en la lengua y la escritura requiere, pues, escindirla, incluso atomizarla. Tarea emprendida por numerosos artistas que, ni formalistas ni reaccionarios, han encontrado en la naturaleza restringida de la acción creativa un potencial subversivo de inesperadas consecuencias.
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* Este texto es un fragmento de No se escribe luminosamente sobre un campo oscuro. La frase de Mallarmé da título a un texto más amplio y a la exposición Un campo oscuro, que se presentó en el Centro José Guerrero hasta el pasado 24 de junio.
(1) Citado en A. Crespo: Juan Ramon Jiménez y la pintura (1974), Universidad de Salamanca, 1999, p. 115.
(2) Ibidem.
(3) G. E. Lessing: Laocoonte, o los límites de la pintura y la poesía (1766), Tecnos, Madrid, p. 138.
(4) V. Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, México, 1990, p. 13.
(5) G.K. Chesterton: William Blake, Espuela de Plata, Sevilla, 2007, p. 117.
(6) M. Eliade: Imágenes y símbolos (1955), Taurus, 1979, p. 11.
(7) J. Rancière: El destino de las imágenes, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2011, p. 28.
(8) G. E. Lessing: op. cit., p. 44.
(9) M. Fried: «La figura como forma: los polígonos irregulares de Frank Stella» (1966), en Arte y objetualidad, La Balsa de Medusa, Madrid, 2004, p. 121.
(10) J. Rancière: op. cit, p. 59.
(11) Ibidem.
(12) E. Pujals: Prólogo a G. Stein: Botones blandos (1914), Abada editores, Madrid, 2011, p. 7.
(13) G. E. Lessing: op. cit., p. 57.
(14) G. Stein: op. cit., p. 39.
(15) J. F. Chevrier: Arte y utopía. La acción restringida, MACBA, Barcelona, 2004.
