“En realidad, la belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. Al occidental que lo ve le sorprende esa desnudez y cree estar tan sólo ante unos muros grises y desprovistos de cualquier ornato, interpretación totalmente legítima desde su punto de vista, pero que demuestra que no ha captado en absoluto el enigma de la sombra.” (…) “A nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un último resto de vida. Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o más bien esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visión no nos cansa jamás”…
Una forma de vida que se mantiene en relación con una práctica poética, cualquiera que sea, está siempre en el estudio”. Así comienza Autorretrato en el estudio, el último libro traducido del filósofo italiano Giorgio Agamben, con dos peticiones de principio que sus lectores reconocen de inmediato. Por un lado, la asimilación de la filosofía a una práctica poética. Por otro, la asunción del estudio como actividad y al mismo tiempo lugar típico del pensamiento: el estudio es a la vez un estado de apertura y un espacio material en el que las cosas -unas lapiceras desordenadas, ciertas fotografías que sobreviven a las mudanzas, un tarjetero de mimbre, la imagen de una niña retratada por Sebastião Salgado, varios libros abiertos en desorden- constituyen las huellas del “laborioso proceso que conduce de la potencia al acto, de la mano que escribe a la hoja escrita”.
En efecto, este libro restituye lo que podría haber sido una autobiografía intelectual a su condición de colección de restos: encuentros decisivos, lecturas que dejan al borde del abismo, rostros inolvidables, caminatas junto a seres expuestos unos a los otros, en una atmósfera rigurosamente pensante y al mismo tiempo amorosa. Todos ellos, signados a través de los materiales aparentemente triviales con los que el autor ha convivido en sus estudios -en Roma, París, Venecia-, cuyo desfile dispara reflexiones que es fácil reconocer como cifras de distintos momentos de su obra. Como si Agamben quisiera mostrar que cada texto estuvo marcado por esas presencias -desde Martin Heidegger hasta Ingeborg Bachmann, pasando por Alfred Jarry, Giorgio Pasquali, Simone Weil, José Bergamín, Jean-Luc Nancy, Robert Walser, Yan Thomas, Patrizia Cavalli, Emile Benveniste-, y de lo que se tratara en este Autorretrato... fuera de bosquejar un nuevo mapa, mitad filosófico, mitad emotivo, de su vida-obra a partir de “documentos irrisorios” que, sin embargo, son las huellas de haber amado. “Amar, creer en alguien o en algo -escribe-, no significa aceptar dogmas o doctrinas como verdaderos, sino más bien mantenernos fieles a la emoción que sentíamos cuando niños mirábamos al cielo estrellado. Y es sin dudas en este sentido en el que he creído en las personas y en las cosas que he evocado; una por una, he tratado de no olvidarlas”.
Biblioteca de Giorgio Agamben, estudio en San Polo, 2016.
En esta entrevista -por escrito-, el autor de la saga Homo sacer se refiere a esta relación siempre íntima y al mismo tiempo necesariamente distante entre obra y vida; habla de la nuestra como una época de decadencia, y aborda la relación con las mujeres: “De lo que los hombres hacemos experiencia con las mujeres es de nuestra propia incapacidad de amar”.
-En este Autorretrato, se presenta a sí mismo como un ser epigonal “que se genera solo a partir de los otros y nunca reniega de esa dependencia”. Uno podría pensar que el libro es tanto un homenaje a esos seres y cosas de las cuales es epígono, como una continuación de Signatura rerum. Sobre el método, en tanto expone los otros presupuestos metodológicos que lo han ido guiando en su camino. ¿Aceptaría esa idea?
-Creo que aquí la noción de método es ciertamente pertinente, y debe ser remitida a su significado original de “camino, sendero”. Solo que a condición de precisar que, contrariamente a la opinión común, algo así como un sendero aparece solo si se mira hacia atrás y nunca hacia adelante. El método, como el camino, es algo que existe solo de forma retrospectiva. Ennio Flaiano, uno de los escritores italianos más inteligentes del siglo XX, dijo que solo hacía planes para el pasado. Es cuando uno comienza a hacer planes para el pasado -una ocupación extremadamente importante, tal vez la más seria de las actividades humanas-, cuando un sendero y un método de improviso se delinean e inmediatamente después se desdibujan. Antes de que desaparecieran para siempre, he querido marcar con nombres y rostros las piedras miliares y las grandes intersecciones de este sendero. El método es, en este sentido, también una arqueología personal.
-La pregunta por el hilo que va desde la “obra” hasta la “vida” y viceversa recorre muchas de estas páginas. Como cuando, a partir de una fotografía de los asistentes al Seminario de Le Thor, que impartió Heidegger y en el que usted participó, escribe: “El pequeño grupo de personas que, en la fotografía de setiembre de 1966, caminaban juntas hacia Thouzon... Aquí no importa la obra sino la vida.” ¿Cuán importante ha sido para usted la relación que se establecía entre la vida y la obra en estas personas que ha amado? ¿Se puede amar o rechazar una obra sin amar la vida -la persona, el carácter, las decisiones- de quien la desarrolló?
-La relación entre la vida y la obra, lo vivido y lo poetizado, dio lugar, como se sabe, a interminables confusiones. Estoy convencido de que su relación debería ser como aquella que, en el Fragmento teológico-político, Benjamin establece entre el Reino mesiánico y la historia profana: son radicalmente heterogéneos y, con todo, pueden actuar el uno sobre el otro solo en si se mantiene esta heterogeneidad. Si la vida permanece fiel a la idea de felicidad y a la inevitable caducidad y casualidad que la caracterizan, entonces puede de alguna manera favorecer la obra. Si, en cambio, la vida se “consagra” a la obra o intenta expresarse o realizarse en ella, entonces se arruina ante todo a sí misma y luego también a la obra. El equívoco está aquí en la idea de “realización”: es preciso cuidarse de querer realizar la vida en el arte o el arte en la vida. Precisamente la confusión de estos dos órdenes, vecinos pero distantes, ha comprometido los experimentos de las vanguardias artísticas y políticas del siglo XX. Con respecto a la vida, somos como el burro que lleva sobre sí los misterios: los lleva a flor de piel, pero no sabe qué dicen. Creo que este será el tema de mi próximo libro, si es que llego a hacerlo, algo así como un tercer volumen de mi autobiografía, después de Polichinela y el Autorretrato...
-Guy Debord ha sido una presencia persistente en su obra. No obstante es en el comienzo de El uso de los cuerpos donde se manifiesta con claridad el lugar que ocupa en su sistema: lo que retoma de él no es tanto su obra escrita o filmada, como su tenacidad para dirigirse, a través de la “clandestinidad de la vida privada”, camino al “noroeste en la geografía de la verdadera vida”. Por cierto, los intentos de reunificar vida y obra recorrieron las vanguardias artísticas y políticas del siglo XX. ¿Cree que es posible y deseable para los movimientos actuales alcanzar esa horizonte?
-Siempre me ha parecido justa la definición de Debord: “El dadaísmo ha querido abolir el arte sin realizarlo; y el surrealismo ha querido realizar el arte sin abolirlo”. Pero incluso su idea de realizar y al mismo tiempo abolir el arte se choca con la misma dificultad. En la perspectiva del Fragmento... de Benjamin, puede decirse que el error de las vanguardias modernas, tanto artísticas como políticas, consistió en haber aplastado el orden mesiánico sobre el orden histórico, olvidando que el Reino, como escribió Benjamin, para mantener su eficacia propia, no debe jamás ponerse como objetivo (Ziel) a realizar, sino solo como término (Ende). Si se lo presenta como algo que debe ser “realizado” en el orden histórico profano, terminará fatalmente reproduciendo en nuevas formas el orden existente. La revolución y la anarquía son, en este sentido, como el Reino, conceptos mesiánicos que no pueden, como tales, convertirse en objetivos sin perder su fuerza y su naturaleza propia. Pueden ejercer un efecto solo a través de su inconmensurabilidad.
-“Me convertí en filósofo -escribe- para medirme con una aporía poética a la cual de otra manera no llego a encontrarle solución. Tal vez, en ese sentido, no soy filósofo sino poeta, así como muchas obras que se adscriben a la literatura pertenecen, por derecho propio, a la filosofía”. ¿Cuál era esa aporía?
-He repetido muchas veces -pero no es fácil hacerlo entender- que la filosofía y la poesía no son dos ámbitos distintos, sino dos intensidades que recorren el campo único de la lengua y quizás todo el campo de la expresión. Y las intensidades son mucho más interesantes que la sustancia y tienen su propia lógica, que es la analogía. Es por esto que el filósofo se encuentra siempre confrontado con una tarea poética, así como el poeta se encuentra ante una tarea filosófica. Ellos no hacen otra cosa que retomar y llevar al extremo el gesto del otro. Si el poeta se pregunta de dónde le viene la lengua y coloca su origen fuera de sí en la voz de la Musa, el filósofo interviene para tratar de aferrar a la propia Musa, el origen mismo de la palabra. Ambos se remontan a través del lenguaje hasta el evento antropogenético, en el que se ha producido aquella escisión de la voz animal, que hizo decible al mundo. Ambos, cada uno en el modo que le es propio, intentan dominar/ realizar el lenguaje en la dirección de la voz. Esto no significa que los filósofos deben escribir poesía y los poetas, tratados filosóficos. Muy por el contrario. La tradición cuenta que Platón, para devenir filósofo, para plantear el problema de la poesía que el poeta inspirado no estaba en condiciones de proponer, tuvo primero que quemar sus tragedias. Escribió así los diálogos socráticos, no para criticar la poesía trágica, sino para llevar a la palabra la propia palabra poética. Es por eso que pudo escribir, en el Fedón, que la filosofía es la “música suprema” (megiste mousiké). En este sentido, podría decirse que la filosofía es poesía de la poesía, a condición de añadir que la poesía es pensamiento del pensamiento.
-Menciona a Benjamin como “el único autor cuya obra he deseado continuar, en la medida de mis fuerzas pero sin reservas”. Y agrega: “Lo que hace tan especiales sus libros es que Benjamin rompió con toda herencia y con la idea misma de cultura”. ¿Es todavía necesario romper con la idea de cultura, ahora que la cultura es indistinguible del turismo y de internet?
-Desde la crítica a la industria cultural de la Escuela de Frankfurt hasta la sociedad del espectáculo de Debord, el diagnóstico sobre el estado de la cultura es claro. Naturalmente, sería necesario incluir en el dossier, no sin embarazo, también el famoso chiste de Goebbels: “Cuando escucho la palabra cultura, saco el revólver”. Lo que quizá caracteriza hoy nuestra situación es el creciente proceso de museificación, que concierne no solo a las obras de arte, las iglesias y las fábricas mismas sino incluso a los seres humanos y las ciudades, gentrificados y transformados en centros históricos. Todo aquello que alguna vez tuvo un decisivo significado vital –el arte, la religión, la filosofía, la política, en nombre de los cuales los hombres actuaban y luchaban–, viene siendo vaciado de todo significado y transferido a un museo. El problema hoy no es tanto el de producir cultura, sino, como sugería Hugo Ball, el de dedicarse a esfuerzos intensos de reanimación de uno mismo. O mejor: nada es más urgente que aprender a lidiar con los espectros y con todo aquello que del pasado parece muerto, para descubrir que justamente cuando una cosa ha cumplido su tiempo, es posible extraer de ella nueva vida y nuevas verdades.
-Dice de Claudio Rugafiori que quizás sea “la única persona que haya ejercido la función de un maestro, acaso porque era el único que parecía no venir de ningún lado ni estar yendo a ningún lado”. Dice también de él que “ante las perspectivas abiertas por Claudio, yo solía tener la impresión de su riqueza sin precedentes y, a la vez, el sentimiento de la imposibilidad de afrontarlas”. Desprende de ello esta idea: “Tal vez las épocas de decadencia, al contrario de lo que puede parecer, sean esto: un exceso de posibilidades respecto de la capacidad de realización”. ¿Es la nuestra una época así?
-Benjamin ha recordado muchas veces que no hay épocas de decadencia y creo que tenía razón. Si se entiende, en cambio, la decadencia como un exceso de posibilidades con respecto a la capacidad de medirnos con ellas, entonces ciertamente la nuestra es una época de decadencia. Nicola Chiaromonte ha escrito que la nuestra no es una época de fe ni tampoco de incredulidad, sino de mala fe, es decir, de creencias mantenidas por la fuerza, en ausencia de otras genuinas. Hoy esto se ha vuelto tan evidente que ninguna creencia se mantiene, excepto, tal vez, la creencia en el dinero, que como es bien sabido, no es otra cosa que la forma pura del crédito desvinculada de cualquier contenido (aquí es bueno recordar que “crédito” proviene de “creer”). En esta pérdida de toda fe todo podría volverse posible y, sin embargo, por ahora, las posibilidades permanecen inexploradas.
-Usted ha hecho de la inoperosidad, la potencia-de-no pasar al acto, la potencia que excede su puesta en acto en cada realización, uno de los temas cruciales de su vasta obra. ¿Qué vislumbra hoy, en retrospectiva, como lo que resta de esa larga puesta en obra, lo que la excede? ¿Puede verlo (o, como les respondió Heidegger en Le Thor, ese es su límite)?
-La inoperosidad no es algo pasivo o inerte, como me reprochan los filósofos de la política que nunca lograron emanciparse de la centralidad capitalista del trabajo. El concepto de inoperosidad debe ser leído en correlación con el concepto de uso. Lo que se ha vuelto inoperoso, ha sido abierto a un nuevo uso posible. Se trata, contra el primado aristotélico del acto sobre la potencia que aún domina nuestra cultura, de un principio interno a la potencia, de un resto que no se extingue, no se cumple enteramente en el acto y empuja a la potencia a volverse sobre sí misma, a convertirse en potencia de la potencia. La obra inoperosa, que resulta de esta suspensión de la potencia, expone en el acto la potencia que lo ha llevado a ser: si es una poesía, expondrá en la poesía la potencia de la lengua; si es una acción, expondrá en la acción la potencia de actuar (y no de actuar). Solo en este sentido podrá decirse que la inoperosidad es poesía de la poesía y praxis de la praxis. Volviendo inoperosas las obras de la lengua, de las técnicas, de la política y de la economía, ella muestra qué cosa pueden el cuerpo y la mente humanos. Por cierto, también con respecto a uno mismo existe este momento contemplativo, que Spinoza llamaba aquiescentia in se ipso, y que definía como el momento en el que nos contemplamos a nosotros mismos y a nuestra potencia de actuar. Esto significa también, como me preguntás, contemplar el propio límite. Pero ya sea que se alcance o no a percibirlo, aun en este caso, la inoperosidad no va separada del uso, y la contemplación de sí solo es fecunda si se traduce en un uso de sí.
Seminario LeThor, 1966: Dominque Fourcade; François. Vezin; Ginevra Bompiani; Martin Heidegger; Jean Beaufret y Giorgio Agamben.
-En Autorretrato aparecen mujeres significativas en su vida: Ginevra Bompiani, Elsa Morante, Ingeborg Bachmann... ¿Cómo piensa su relación con las mujeres? ¿Qué aprendió de ellas?
-Creo que aquello de lo que los hombres hacemos experiencia con las mujeres es de nuestra propia incapacidad de amar, de nuestra inadecuación con respecto al amor.
-La vida académica, tanto como estudiante cuanto como profesor, no aparece prácticamente mencionada en Autorretrato. Pareciera que su relación con el mundo académico, si bien no imposible, no ha sido particularmente importante. ¿Ha sido así?
-La universidad europea ha estado muerta por muchos años y no está claro qué puede reemplazarla en el plano de las instituciones. Ya a principios de la década de 1930, en el umbral del nazismo, en un debate en el que participaron en Alemania los intelectuales y los académicos más inteligentes, se había identificado que una de las causas de esa muerte era su transformación en escuelas profesionales. Y no solo vale para las facultades humanísticas, sino también para las científicas, que dependen hoy en medida determinante de las exigencias de los grandes grupos industriales. Precisamente al contrario de lo que se querría ahora, una universidad solo puede permanecer viva si se mantienen claramente distinguidos el estudio y la profesión, si no se olvida que el estudio tiene en primer lugar que ver con la libertad de la mente y con la relación vital con el pasado, sin los cuales el presente no tiene ninguna capacidad para resistir el dominio de la economía y de la técnica.
F.Costa es investigadora Conicet y doctora en Ciencias Sociales y docente (UBA).
En la inmensa bibliografía de Eco hay un libro, por así decirlo, “diferente”, que tuve la suerte de leer recién publicado en italiano y desde entonces he releído innumerables veces. Lo he disfrutado siempre con la curiosidad del novato y la esperanza intacta de quien confía encontrar en las páginas de un libro-oráculo las adecuadas respuestas a algunas de sus obsesivas inquietudes, que las tengo, hace siglos. “Cómo se hace una tesis”, que así se titula el libro de marras, en apariencia es un manual académico para estudiantes que inician sus trabajos de investigación, aunque creo que se trata en realidad de la obra más “perversa” e intencionada de su autor, acaso una guía sigilosa y encubierta más propia del hermetismo secular que un texto meramente didáctico.
Siguiendo sus notables enseñanzas y consejos ineludibles —como la necesidad por igual del orgullo y la humildad de quien busca tanto como de quien recolecta y aprende— me he ido cultivando estos años en el arte de interrogar al mundo sin demasiados reclamos urgentes, a trenzar mis preguntas curiosas con las respuestas más impertinentes, incluso las más desquiciadas, y ordenar el saber que he acumulado de un modo más sencillo y eficaz, sin tantas tediosas elucubraciones. Confieso haberme servido de él a mi manera en la mayoría de mis propias investigaciones y búsquedas desde entonces. No conozco mejor método para intentar discernir las rarezas de la vida de las que parecen naturales y corrientes, o para desvelar sutilmente sus misterios, sus ocultaciones, aun los más confusos, y entender mejor si cabe los procesos de creación propios o ajenos por muy esotéricos que se nos antojen. Y, cómo no, me ha sido muy útil para interpretar buena parte de las obras posteriores de Umberto Eco, seguir sus alambicados sentidos que estaban ya anunciados en este “manual de uso” en tantos aspectos seminal…
Los trompetistas y los saxofonistas saben que su música depende de la forma en que respiran. No son sus manos las que guían los sonidos, sino los pulmones. En una ocasión conocía a un jazzista que dominaba la "respiración circular": podía tocar sin detenerse, exhalar mientras inhalaba. Este virtuosismo me admiró pero me pareció circense; empobrecía la música, que no puede ser un torrente y que depende de los silencios. El estilo literario se define del mismo modo; importa por lo que callas, dosificas, frenas. Ese efecto no se ve ni se oye pero debe estar presente, y acaba por ser el sello distintivo de un autor, que permite reconocerlo en una frase. Hay algo involuntario y muchas veces torpe en el gesto; las palabras sólo alcanzan a acomodarse así. Si el autor encuentra ese tono genuino, puede decir casi lo que sea, aunque ese tono provenga de vacilaciones y de la imposibilidad de hablar de otra manera. La literatura podría ser representada como un inmenso hospital de neumología, donde cada paciente tiene un síntoma distinto. En La montaña mágica, los médicos buscan el "silbido en el neumotórax". En el hospital literario, cada silbido lleva una melodía distinta.
La idea del hospital también me atrae porque todo estilo artístico es una forma de convalecencia. La estética surge de debilidades, fracturas, impurezas. El arte nunca es "bonito" o "perfecto". La gran paradoja del gozo estético es que proviene de elementos que parecerían rechazarlo: una pérdida, un dolor, un malestar, trascendidos en placer. Esto se aplica a los temas pero también a las técnicas. El artesano aspira a un acabado impecable, pulcro; el artista busca algo más complejo, desordena sus materiales, trabaja desde la incertidumbre, encuentra posibilidades en los errores. Visto de cerca, un lienzo suele ser un amasijo de colores, pero el pintor calcula el efecto que eso puede tener a varios metros de distancia. Lo significativo es que pintor ordena sus imágenes desde el punto de mira en el que son confusas. También el estilo literario se alimenta de carencias, manchas, borrones. La fuerza expresiva no llega por teléfono o por comunicación divina; se logra a través de los muchos borradores, las cancelaciones, las torpezas convertidas en algo comunicable. Hablamos mejor después de un ataque de asma.
Los grandes estilistas (Nabokov, Borges, Rulfo, Faulkner, Proust, Mann, Beckett, etcétera) respiran a su manera. Quien redacta sin mayor estilo logra una página comprensible pero inerte. El estilo literario insufla vida a la página, genera la ilusión de que eso existió y sigue existiendo; es, seguramente, la forma más lograda de la respiración artificial.
¡Los versos significan tan poco cuando se han escrito joven! Se debería esperar y saquear toda una vida, a ser posible una larga vida; y después, por fin, más tarde, quizá se sabrían escribir las diez líneas que serían buenas.
Pues los versos no son, como creen algunos, sentimientos (se tienen siempre demasiado pronto), son experiencias. Para escribir un sólo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay que sentir cómo vuelan los pájaros y saber qué movimiento hacen las florecitas al abrirse por la mañana.
Es necesario poder pensar en caminos de regiones desconocidas, en encuentros inesperados, en despedidas que hacía tiempo se veían llegar; en días de infancia cuyo misterio no está aún aclarado; en los padres a los que se mortificaba cuando traían una alegría que no se comprendía (era una alegría hecha para otro); en enfermedades de infancia que comienzan tan singularmente, con tan profundas y graves transformaciones; en días pasados en las habitaciones tranquilas y recogidas, en mañanas al borde del mar, en la mar misma, en mares, en noches de viaje que temblaban muy alto y volaban con todas las estrellas -y no es suficiente incluso saber pensar en todo esto-.
Es necesario tener recuerdos de muchas noches de amor, en las que ninguna se parece a la otra; de gritos de parturientas, y de leves, blancas, durmientes paridas, que se cierran. Es necesario aún haber estado al lado de los moribundos, haber permanecido sentado junto a los muertos, en la habitación, con la ventana abierta y los ruidos que vienen a golpes.
Y tampoco basta tener recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando son muchos, y hay que tener la paciencia de esperar que vuelvan. Pues, los recuerdos mismos, no son aún esto. Hasta que no se convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuando ya no tienen nombre y no se les distingue de nosotros mismos, hasta entonces no puede suceder que en una hora muy rara, del centro de ellos se eleve la primera palabra de un verso.
Desde que se publicó en Francia a principios de los 70 hay un consenso general en afirmar que los recuerdos de Céleste Albaret es la mejor (por sincera y honesta) información posible sobre los últimos nueve años de vida de Marcel Proust. La que fue primero contratada como criada, para posteriormente ser mensajera, ama de llaves, confidente, amiga y por último insustituible enfermera, consigue una estampa del escritor de tal grado de intimidad como no lo han logrado ninguna de las muchas biografías que existen sobre su vida y obra (yo he leído la monumental, y muy buena, de Ghislain de Diesbach que editó Anagrama) del autor de "En busca del tiempo perdido". Es increíble la información que esta mujer -culta, inteligente, sensible y sobre todo respetuosa- ofrece sobre el que era su adorado y admirado señor. Por supuesto, se llevarán una gran decepción quienes busquen en estos recuerdos infidelidades de criada contando maldades y "cochonneries" de su jefe. Para nada, pues cuando cita a conocidos amantes de Proust, como el compositor Reynaldo Hahn, son siempre "queridos amigos del señor". Y ahí se acaba la indiscrección. Eso sí, posee una forma de recordar que yo calificaría de "proustiana", pues basta con conocer la detalladísima y demorada toilette diaria del escritor para percatarse que vivir con un ser tan obsesivo y maniático no debía de ser nada fácil. Y quien dice aseo matinal dice la forma exacta de ser llevado el desayuno (croissant no magdalenas), o la temperatura exacta del agua para el café, o la inamovible forma de poner las almohadas para mitigar los efectos del asma que padecía, o la posición de las luces en su dormitorio (el piso del 102 del Boulevard Haussmann debía de ser enorme, porque los techos medían más de cuatro metros y cada habitación de las muchas que había tenía una imponente chimenea de alabastro, y en ese exceso burgués de metros habitables solo vivían dos personas), o los imprevistos caprichos a cualquier hora de la noche (dormía por el día), o los preparativos cuando "recibía" (nunca más de una persona a la vez), o cuando salía (al final casi nunca) para asistir a alguna cena o fiesta de entre las ofrecidas por las muchas marquesas y condes que conocía y era amigo. Lo fantástico de este libro es que se lee con auténtico fervor, entre asombrado y maravillado de las cosas (inauditamente domésticas) que cuenta Céleste (murió en 1984 con más de noventa años) de una persona muy enferma y neurótica, esclava de una sensibilidad tirana por exacerbada, y al mismo tiempo sin renunciar a una educación exquisita en el trato con sus servidores (pero sin eliminar jamás a sus caprichos y veleidades a cualquier hora del día). Además de ser un documento magnífico de París durante la Gran Guerra. Muy recomendable para amantes de Proust en general y sobre todo para la legión de "groupies" que tiene por todo el mundo. La introducción de Luis Antonio de Villena es estupenda.
