Cada poeta es un océano pacífico, Marina Tsvietáieva

por calledelorco

Una nota indispensable: ni Byron ni Maiakovski se sirven para la gloria de su lira poética, los dos utilizan su vida privada, basura. ¿Byron desea la gloria? Compra una jaula de fieras, se instala en la casa de Rafael, tal vez, se va a Grecia... ¿Maiakosvki desea la gloria? Se pone una blusa amarilla y elige como fondo — una valla.

Lo escandaloso de la vida privada de una buena parte de los poetas es sólo la purificación de la otra vida: para que allí haya pureza.

En la vida — suciedad; en el cuaderno — pureza*. En la vida — bullicio; en el cuaderno — silencio. (El océano, incluso durante la tormenta, da la impresión de quietud. El océano, aun cuando está tranquilo, da la impresión de trabajo. El primero es — un observador en acción. El segundo — un trabajador en reposo. En cada forma de fuerza coexisten incesantemente el silencio y el trabajo. La paz que cada forma de fuerza vierte sobre nosotros hace que estemos más tranquilos por ella: Así es el océano. Así es el bosque. Así es el poeta. Cada poeta es un océano pacífico.)

De este modo se desmorona claramente un lugar común: en la poesía todo está permitido. No, precisamente en la poesía — nada. En la vida privada — todo.

*Pureza, léase — negrura. La pureza del cuaderno es precisamente su negrura.

La imposibilidad de escribir con lucidez absoluta, Aldolfo Bioy Casares

por calledelorco

Una tarde de 1939, en las barrancas de San Isidro, Borges, Silvina Ocampo y yo planeamos un cuento (otro de los que nunca escribiríamos). Ocurría en Francia. El protagonista era un joven literato de provincia, a quien había atraído la fama –limitada a los círculos literarios más refinados e intuida por él– de un escritor que había muerto pocos años antes. Laboriosamente el protagonista rastreaba y obtenía las obras del maestro: un discurso, que consistía en una serie de lugares comunes de buen tono y redacción correcta, en elogio de la espada de los académicos, publicado en plaquette; una breve monografía, dedicada a la memoria de Nisard, sobre los fragmentos del Tratado de la lengua latina de Varrón; una Corona de sonetos igualmente fríos por el tema que por la forma. Ante la dificultad de conciliar estas obras, tan descarnadas y yertas, con la fama de su autor, el protagonista iniciaba una investigación. Llegaba al castillo donde el maestro había vivido y por fin lograba acceso a sus papeles. Desenterraba borradores brillantes, irremediablemente truncos. Por último encontraba una lista de prohibiciones, que nosotros anotamos aquella tarde en la ajada sobrecubierta y en las páginas de un ejemplar de An Experiment with Time; de ahí la transcribo:

En la literatura hay que evitar:

-Las curiosidades y paradojas psicológicas: homicidas por benevolencia, suicidas por contento. ¿Quién ignora que psicológicamente todo es posible?
-Las interpretaciones muy sorprendentes de obras y de personajes. La misoginia de Don Juan, etcétera.
-Peculiaridades, complejidades, talentos ocultos de personajes secundarios y aun fugaces. La filosofía de Maritornes. No olvidar que un personaje literario consiste en las palabras que lo describen (Stevenson).
-Parejas de personajes burdamente disímiles: Quijote y Sancho, Sherlock Holmes y Watson.
-Novelas con héroes en pareja. La dificultad del autor consiste en: si aventura una observación sobre un personaje, inventará una simétrica para otro, abusando de contrastes y lánguidas coincidencias: Bouvard et Pécuchet.
-Diferenciación de los personajes por manías. Cf: Dickens.
-Méritos por novedades y sorpresas: trickstories. La busca de lo que todavía no se dijo parece tarea indigna del poeta de una sociedad culta; lectores civilizados no se alegrarán en la descortesía de la sorpresa.
-En el desarrollo de la trama, vanidosos juegos con el tiempo y con el espacio. Faulkner, Priestley, Borges, Bioy, etcétera.
-El descubrimiento de que en determinada obra el verdadero protagonista es la pampa, la selva virgen, el mar, la lluvia, la plusvalía. Redacción y lectura de obras de las que alguien pueda decir esto.
-Poemas, situaciones, personajes con los que se identifica el lector.
-Frases de aplicabilidad general o con riesgo de convertirse en proverbios o de alcanzar la fama (son incompatibles con un discours cohérent).
-Personajes que puedan quedar como mitos.
-Personajes, escenas, frases deliberadamente de un lugar o de una época. El color local.
-Encanto por palabras, por objetos. Sex y death-appeal, ángeles, estatuas, bric-à-brac.
-La enumeración caótica.
-La riqueza de vocabulario. Cualquier palabra a la que se recurre como sinónimo. Inversamente. Le mot juste. Todo afán de precisión.
-La vividez en las descripciones. Mundos ricamente físicos. CF: Faulkner.
-Fondos, ambiente, clima. Calor tropical, borracheras, la radio, frases que se repiten como un estribillo.
-Principios y finales metereológicos. Coincidencias meteorológicas y anímicas. Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre!
- Todo antropomorfismo.
-Novelas en que la trama guarda algún paralelo con la de otro libro. Ulysses de Joyce.
-Libros que fingen ser menús, álbumes, itinerarios, conciertos.
-Lo que puede sugerir ilustraciones. Lo que puede sugerir filmes.
-La censura o el elogio en las críticas (según el precepto de Ménard). Basta con registrar los efectos literarios. Nada más candoroso que esos dealers in the obvious que proclaman la inepcia de Homero, de Cervantes, de Milton, de Molière.
-En las críticas toda referencia histórica o biográfica. La personalidad de los autores. El psicoanálisis.
-Escenas hogareñas o eróticas en novelas policiales. Escenas dramáticas en diálogos filosóficos.
-La expectativa. Lo patético y lo erótico en las novelas de amor; los enigmas y la muerte en novelas policiales; los fantasmas en las novelas fantásticas.
-La vanidad, la modestia, la pederastia, la falta de pederastia, el suicidio.

Los pocos amigos a quienes leímos este catálogo, inconfundiblemente manifestaron disgusto. Tal vez creyeran que nos arrogábamos las funciones de legisladores de las letras y quién sabe si no recelaban que tarde o temprano les impondríamos la prohibición de escribir libremente; o tal vez no entendieran qué nos proponíamos. En este punto, alguna justificación tenían, pues el criterio de nuestra lista no es claro; incluye recursos lícitos y prácticas objetables. Me figuro que si hubiéramos escrito el cuento, cualquier lector hallaría suficiente explicación en el destino del autor de las prohibiciones, el literato sin obra, que ilustra la imposibilidad de escribir con lucidez absoluta.

Aldolfo Bioy Casares
Escritos autobiográficos

Rilke : quatre conseils aux jeunes poètes

L’immense poète que deviendra Rilke n’a que 28 ans quand il commence à répondre à Franz Kappus, 17 ans, poète en herbe et cadet à l’école militaire que Rilke avait désertée quelques années plus tôt. Rilke lui envoie dix lettres en cinq ans depuis Paris, où il est secrétaire de Rodin, depuis la Suède, Rome, des alentours de Brême, où il ne cesse d’écrire. Dix petits traités de philosophie pratique, dix méditations sur la solitude, l’amour, la création.

Face à l’exigence de Rilke, le jeune Kappus finira par choisir une carrière militaire. Mais, reconnaissant envers son jeune maître, il publie ses précieuses leçons en 1929. Immédiatement, les dix lettres de Rilke rencontrent un immense succès mondial. Elles restent encore aujourd’hui plus connues que les poèmes de l'auteur et demeurent un guide spirituel pour apprendre à vivre, dont il faut retenir au moins ces quatre leçons, éclairées par Jean-Yves Masson, traducteur, éditeur de Rilke, et lui-même poète.

À RÉÉCOUTER

AVIGNON - FICTIONS

"Lettres à un jeune poète" de Rainer Maria Rilke

Leçon 1  : assumez votre sexualité

Jean-Yves Masson : La thématique de la sexualité est extrêmement importante parce que dans ses lettres, on voit bien qu’écrire, être poète, ce n’est pas un métier, c’est une façon d’être, d’abord. C’est un certain rapport au monde, à soi-même, et à la vie. Et Rilke a des réponses extraordinairement modernes pour son époque, où il dit que l’énergie sexuelle et l’énergie créatrice, c’est la même. Et que donc il faut assumer entièrement ses désirs, sa sexualité, et s’affranchir de tout ce qui peut la réprimer : la morale. Avec l’idée que l’homme moderne est malheureux parce qu’on lui a enseigné à se méfier de la sexualité, à la réprimer. On tombe, il dit, par exemple dans le vaudeville, avec le mari, la femme et l’amant. C’est le théâtre d’un monde qui a perdu toute authenticité dans le rapport à la sexualité. Ce n’est pas intéressant, aux yeux de Rilke. Ce qui est intéressant, c’est comment le corps et l’esprit communiquent dans une sexualité authentiquement assumée.

“Approchez de la nature. Essayez de dire, comme si vous étiez le premier homme, ce que vous voyez, ce que vous vivez, aimez, perdez.” Rilke, Lettre à un jeune poète 

Leçon 2 : donnez votre vie pour écrire

Jean-Yves Masson : Rilke lui dit : “Si vous pensez que vous pouvez continuer à vivre sans écrire, n’écrivez pas”. Rilke dit : “Si on répond 'non, je n’en mourrai pas', alors on n’a pas le droit d’écrire.” Donc vous voyez, c’est quand même très exigeant. C’est évidemment son cas. L’écriture l’a sauvé du suicide, ou en tout cas d’un naufrage psychique très très grave. 

Cherchez le besoin qui vous fait écrire, examinez s’il pousse ses racines au plus profond de votre cœur. Rilke, Lettre à un jeune poète

Si on pense qu’on mourra de ne pouvoir être poète, alors il n’y a pas à hésiter. Simplement, dans ce cas-là, il ne faut pas y consacrer sa vie à moitié. Ni aux trois quarts. C’est toute la vie. Et Rilke a joint le geste à la parole, parce qu’il a trouvé le moyen de ne vivre de rien d’autre, de ne rien, strictement rien faire d’autre que d’écrire. Il s’est comporté comme une sorte de prêtre de la poésie. L’œuvre doit occuper toute la place. Et si ça oblige à la pauvreté, eh bien ça oblige à la pauvreté, il faut y être prêt, voilà. Quand il donne tous ses conseils au jeune poète, Rilke se les donne à lui-même. C’est qu’en expliquant à l’autre ce qu’il faut faire pour vivre, il comprend aussi comment la vie lui est possible à lui.

Leçon 3  : apprivoisez la solitude 

Jean-Yves Masson : Écartez absolument toute idée de succès littéraire. Ne s’intéresser qu’au rapport qu’on a entre soi et soi, c’est-à-dire entre soi et ce qu’on écrit. Ne pas attendre des autres une approbation. On ne peut pas mener une vie sociale normale si on veut écrire. L’écriture exige d’être dans la solitude. Rilke est quelqu’un d’extrêmement solitaire. Et cette solitude est la condition de son oeuvre. Par contre, c’est un grand épistolier, il a énormément écrit de lettres. La lettre lui permet de tenir à distance les autres.

“Votre regard est tourné vers le dehors. C’est cela maintenant surtout que vous ne devez plus faire. Personne ne peut vous apporter conseil ou aide. Personne. Il n’est qu’un seul chemin : entrez en vous-même”. Rilke, Lettre à un jeune poète 

Leçon 4 : fuyez l'ironie

Jean-Yves Masson : En art, il n’y a aux yeux de Rilke, pas place pour le second degré, pas place pour la légèreté, pas place pour un art qui traiterait les choses de façon superficielle. Même de très grands auteurs lui étaient totalement indifférents. Si on est créateur, on ne doit chercher dans les autres livres que ce qui peut vous nourrir. C’est-à-dire au fond ce qui vous ressemble déjà, ce qui vous révèle à vous-même. Donc ça ne le dérangeait pas de dire qu’il n’avait pas lu Shakespeare. Alors à partir de là, toute une part de la littérature qui est de l’ordre de la légèreté, du jeu, du jeu avec les mots… du côté un peu superficiel, lui était très profondément indifférent. 

El contraste entre el esplendor de una obra y la maloliente miseria humana de su autor

por calledelorco

Tenemos el mismo problema con Wagner. Durante el almuerzo, esperando a que sirvan el postre, Cosima Wagner dice a los criados: "Hay que esperar, el maestro está tocando el piano". Arriba, en el segundo piso, se le oye tocar. Estaba estudiando, preparando la música de Semana Santa de Parsifal. Wagner baja. Y en la mesa del almuerzo —tenemos el testimonio directo de Cosima— se pronuncia sobre la cuestión judía y dice: "¡Hay que quemar vivos a los judíos!". El mismo día en que compone la música de Semana Santa de Parsifal. Me dirá usted: "Hay que comprenderle." ¡No! No se puede comprender. Nosotros somos hombres y mujeres insignificantes. Usted y yo. Gracias a esos gigantes tenemos una herencia inmensa; no imagino mi existencia sin Tristán, sin otras páginas de Wagner, sin Ser y Tiempo, sin los libros sobre Kant, sin los ensayos sobre los presocráticos, etc. La edición de las obras completas de Heidegger tendrá más de cien volúmenes.
Para mí la mejor explicación la ha dado su discípulo predilecto, su sucesor, Gadamer, que también fue un gran pensador. Estábamos en el centenario de Heidegger, en Friburgo, y casi llegamos a las manos Ernst Nolte, un historiador hasta cierto punto neonazi, y yo. Gadamer, que era físicamente un gigante, con toda tranquilidad, pone sus manos sobre mis hombros y me dice: "¡Steiner! ¡Steiner! Cálmese usted. Martin era el más grande entre los pensadores y el más mezquino entre los hombres". Es un análisis excelente; no justifica nada, pero no cabe duda de que es verdad. Heidegger, Wagner... Hay muchos otros ejemplos.
Si me pregunta quién ha marcado el curso de la lengua francesa, en los tiempos modernos, le diré que son Proust y Céline. Los dos. Céline es, con Rabelais, uno de los más grandes magos de la lengua francesa, gracias a Viaje al fin de la noche. Pero no solo es el Viaje. Las tres novelas sobre su fuga a Dinamarca (que muy pocos leen hoy en día) —De un castillo al otro, Norte y Rigodón— son una maravilla. Las escenas con su gato Bébert, ante las llamas de Colonia, cuando el gato se pierde entre las llamas y se baja del tren; las escenas en Sigmaringen —donde Pétain completamente sordo, no oye el descenso del avión inglés que se acerca al puente— ¡son shakespearianas! Y lo digo con todo el cuidado. En ese hombre horrible se esconden grandes invenciones poéticas. Y también una inmensa compasión humana. Como médico fue formidable con los pobres, con los animales. A mí me encantan los animales y comparto, me atrevo a compartir con él, esa pasión y admiro en él lo que significa para él el animal, el sufrimiento animal. Por eso no consigo comprender. Ese mismo hombre concibe esa basura infame que es Bagatelas para una masacre y otros textos. Panfletos, grandes panfletos antisemitas. Se me pide comprensión; no puedo comprenderlo. Ese mismo hombre quiere que todos los judíos acaben en un horno.
¿Qué hacer frente a eso? Como lector, como profesor, tengo una deuda enorme con esos textos. Son los textos que amueblan mi mente y mi ser. Ello no quiere decir ni por un instante que defienda a esos hombres. Así pues, tal vez nuestra suerte sea no llegar a conocerlos: yo no quise conocer a Heidegger. No quería, no me habría atrevido. También tuve, claro está, la posibilidad de conocer a Céline.
¿Cómo vivir sin Wagner? La música de Wagner es la de Wagner. ¿Y en filosofía? Acabo de leer una cita de Derrida, quien dice: "La filosofía del futuro es estar a favor de Heidegger o en su contra."

George Steiner
Un largo sábado
Conversaciones con Laure Adler
 Traducción: Julio Baquero Cruz
Editorial: Siruela

El regalo de la literatura, Amos Oz por calledelorco

AMOS OZ: Al menos una vez por semana vienen entrevistadores de un montón de países. Y siempre llega el momento de hacerme la misma pregunta, exactamente la misma: "¿Cuál es el papel de la literatura?". Hay diversas variantes: el papel de la literatura en la sociedad, el papel de la literatura en la política, en la conciencia judía, en el conflicto palestino-israelí. Y yo les digo: "Cambiad de pregunta". En vez de preguntarme por el papel de la literatura, preguntadme por el regalo de la literatura. Y ellos lo hacen, por educación, pero no les resulta cómodo. No están contentos, ellos querrían que yo les diera un pez gordo que poder poner de titular, les gustaría oírme decir que la literatura es un látigo con el que hay que fustigar a los políticos o que la literatura es la punta de lanza de la revolución. No sé lo que les gustaría. En vez de todo eso, yo digo: El regalo de la literatura. Yo les digo: El regalo de la literatura es doble. Primero coges un libro, una novela, un relato, y lo vas leyendo y, en la página veinticuatro, la respiración se te acelera: pero si ese soy yo, ¿Cómo podía saber eso la escritora? Ella no me conoce. Y no está hablando simplemente de mí, está hablando de mis secretos, y no se los he contado a nadie. Ese es un tipo de regalo. El segundo es el regalo contrario: lees una página tras otra y, al llegar a la ochenta y cuatro, completamente atónito, dices: guau, ese jamás podría ser yo. Aunque me diesen un millón de dólares, no haría algo así. De ningún modo sería capaz de hacerlo así. Esas dos experiencia, "ese exactamente soy yo" y "ese de ningún modo soy yo" (y a veces: "menos mal que no soy yo"), están entre los grandes placeres de la lectura, porque tú, la lectora, estás invitada a revisar tus propios límites. Incluidos los territorios lejanos, en provincias que visitas muy de vez en cuando, o puede que nunca. Pero en el relato de pronto lo reconoces y dices: Sí, yo tengo una región remota así; no he estado allí desde hace años, pero es mía, es parte de mí. O al contrario, dices: No, eso está completamente fuera de mis límites. Mis pies jamás lo pisarán. Lo primero es un placer y lo segundo también. Y también existe un tercer placer, cuando, durante la lectura, tus límites comienzan a expandirse. Es como si las paredes se abriesen y se te mostrase un paisake que jamás habías visto. O un paisaje que te daba miedo ver.

SHIRA HADAD: Hemos vuelto a los límites con los que empezamos.

AMOS OZ: Exacto. Es el placer del descubrimiento. ¿El descubrimiento de qué? De lo extraño y de lo conocido. Creo que esos dos descubrimientos son regalos. No te voy a decir que siempre sean un placer. El descubrimiento de uno mismo con frecuencia es lo contrario de un placer. El descubrimiento de un extraño a veces tampoco es nada fácil. Pero es un regalo. Todo se expande de repente. Ese es, desde mi punto de vista, el regalo de la literatura. Y, para mí, el placer como narrador de historias es darte un regalo como lectora.

SHIRA HADAD: Tal vez sea el regalo del arte, no solo de la literatura.

AMOS OZ: La buena literatura está más cerca de la pintura y de la música que de la historia, la sociología,  el judaísmo, el sionismo, la tradición de la comunidad oriental y occidental o lo que sea. Puede que te haya dicho alguna vez que, en mi opinión, la literatura es, en realidad, prima hermana del chismorreo, de la avidez humana por saber qué ocurre tras las persianas cerradas de los demás, cuáles son sus secretos. Lo que pasa es que la literatura no saluda por la calle a ese primo suyo, porque se avergüenza del parentesco que los une. La diferencia entre esos primos es que el chismorreo nos cuenta lo que en el fondo ya sabíamos, es decir, que todos en el fondo somos lo mismo y que nadie es el no va más. Mientras que la literatura nos cuenta a veces algo que no sabíamos, y resulta que, de pronto, le llega una luz que proporciona a esa cosa conocida el arrebatador sabor de la novedad, de la primera vez en la vida. El chismorreo es el ansia que todos tenemos de mirar por la ventana de los vecinos para ver si allí están más o menos como nosotros o no. Por el contrario, la literatura nos invita a veces no solo a mirar por la ventana de los vecinos, sino también a ver por un instante cómo es el mundo entero cuando miramos desde la ventana de los vecinos. E incluso cómo somos tú y yo cuando nos miran a través de la ventana de los vecinos.

Amos Oz
¿De qué está hecha una manzana?
Conversaciones con Shira Hadad
Editorial: Siruela
Traducción: Raquel García Lozano

Giambattista Grozzo, autor de “Pierre Menard, autor del Quijote”

Pierre Menard, autor del Quijote fue escrito casi veinte años antes que el cuento firmado por Borges; su autor, el italiano Giambattista Grozzo. El relato fue publicado por Il frizzo, una oscura revista humorística donde hiciera sus primeras armas Italo Calvino.
Estos datos son consignados por el profesor Salvatore Ragni en el número 877 de la Ricerca de Milán, 1973, y han pasado tan desapercibidos para nosotros como el relato de Grozzo.
Ragni se pregunta por la identidad real de Giambattista Grozzo —quien, al parecer, no ha dejado otros rastros—; sospecha de uno de los tantos seudónimos del joven Calvino. El mismo Ragni sostiene que Borges se limitó a traducir el relato de Grozzo, con muy pequeños retoques adaptativos, impresionado tal vez por la teoría de la "reescritura" que el propio cuento propone; y el resultado final, el Menard de Borges, sería en realidad la puesta en práctica de esa teoría.
La oscuridad de la obra elegida por Borges (pero, agrega Ragni, realmente no podría haber sido otra, para crear esa fantasmagoría o cajas dentro de cajas o sucesión de imágenes que se repiten al infinito en un juego de espejos) ha impedido hasta ahora que el juego rinda toda su eficacia; recién a partir del rescate del relato original de Grozzo —rescate probablemente esperado por Borges en silencio durante años— se completa un ciclo y la otra, el Menard de Borges, cobra toda su dimensión.
En el número 879 de la misma revista, un lector pregunta a Ragni si el misterioso Giambattista Grozzo no sería en realidad un seudónimo de Borges, quien habría preparado el juego de espejos, en complicidad con Calvino, casi veinte años antes de dar a conocer su versión en español de Pierre Menard, autor del Quijote.
Nosotros, como siempre, nos limitamos a señalar los hechos, sin abrir opinión.

Mario Levrero
Giambattista Grozzo, autor de "Pierre Menard, autor del Quijote"La cervantiada
Editorial: Ediciones Libertarias