Campos en la niebla. Cantos de lo irrecuperable David García Casado

El canto de un pájaro puede incluso, por un momento, convertir el mundo entero en un cielo dentro de nosotros, porque sentimos que el pájaro no distingue entre su corazón y el del mundo. 

Rainer Maria Rilke  (1)

Escribir ficción es como recordar aquello que nunca ha sucedido. 

Siri Hustvedt (2)

La memoria es en sí misma la expresión de lo perdido, de lo irrecuperable, pues si pudiéramos volver a traer todo lo que ella contiene dejaría de ser memoria y sería ya experiencia presente, como un mapa borgiano cuyo tamaño equivale al territorio que representa. A pesar de las bellas palabras de Siri Hustvedt sobre la escritura de ficción como una memoria no vivida, admitamos que gran parte de la producción simbólica surge de los esfuerzos de sus creadores por producir algo que se parezca a su memoria, si no ya literalmente al menos las intensidades emocionales que aún perduran, en un acto de recuperación singular donde se intenta dar forma a los elementos abstractos que conforman la memoria emocional y sensorial. 

El formato inmaterial de la música parece acertado para dar un cierto cuerpo al residuo emocional de la memoria. Como José Luis Brea escribió en su bello texto El espíritu de la música: “la música recrea el pasar del tiempo no dominable por tu pensamiento, para hacérselo asequible”(3). En verdad se podría decir que gran parte, si no toda la producción musical melódica (4) surge de la indagación en un territorio de recuperación del tiempo, de la memoria como residuo de la experiencia emocional; una zona intermedia, una membrana que separa sutilmente la experiencia objetiva (si es que se puede hablar de algo así) y nuestro recuerdo de ella; un tímpano se podría decir en el que resuena el canto de lo irrecuperable. Por poner un ejemplo, gran parte de las composiciones musicales de los compositores del Tin Pan Alley (5): Cole Porter, Johnny Mercer, Hoagy Carmichael...  parecen tomar toda su inspiración en el resonar de ese tímpano, en los acordes melancólicos que, como cantos de ave, nos recuerdan que aquello que fuimos no lo somos ya. Como en Skylark, de Carmichael y Mercer, la alondra en cuyo melódico canto buscamos la respuesta al amor perdido:

Skylark

Have you anything to say to me?

Won't you tell me where my love can be?

Is there a meadow in the mist

Where someone's waiting to be kissed? (6)

Nuestras memorias más preciadas, las que identificamos como atesorados reductos de felicidad son traídas de algún modo al presente gracias a la mediación del canto de la alondra, pájaro que, como escribe Rilke, “no distingue entre su corazón y el del mundo”. Un canto que parece suspendido en el espacio y en el tiempo y que resuena en nosotros para devolvernos una presencia enriquecida por la memoria, de la que no tanto se quiere recobrar su transcripción literal —el puro recuerdo (record)—  sino más bien los vapores que la mantienen viva. La ráfaga cantarina del pájaro llega como un “summer wind(7)”, un viento veraniego que nos devuelve imágenes y sensaciones que nos atraviesan con una agridulce punzada melancólica. 

Para Giorgio Agamben, “la melancolía no sería tanto la reacción regresiva hacia la pérdida del objeto de amor como la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable”. Y añade: “que no podía perderse porque nunca se había poseído (...) y que no podía poseerse porque, quizá, nunca había sido real.”(8) Hay ciertamente un impulso melancólico en cualquier obra basada en la experiencia del autor - ya sea biográfica o ficcional - y no puede darse relato de una experiencia que no se haya vivido de alguna manera (9), a riesgo de resultar falso o impostado. ¿Pero no  es lo perdido o mejor dicho nuestro impulso de recuperación, una tarea en sí misma falsa, alucinatoria? Para Freud “puede alcanzarse el punto en que el sujeto se aparta de la realidad y se aferra al objeto perdido gracias a una psicosis alucinatoria del deseo”. (10)

Clarice Lispector nos ilumina:  “La vida real es un sueño, pero con ojos abiertos (que todo lo ven distorsionado)” (11). ¿Hay una realidad última en la propia experiencia presente? Y aquí parece estar la clave: lo que imaginamos que sucedió durante los momentos más sublimes del recuerdo y en última instancia todo lo que es residuo de nuestra experiencia no es sino ilusión, sueño. (12) Más aún, la propia experiencia actual que consideramos real y presente carece de la solidez que le presumimos y es en sí misma un “campo en la niebla”: fantasmagoría. Como aclara Jameson a propósito del concepto de hauntología o espectralidad de Derrida: “La espectralidad no implica la convicción de que los fantasmas existen o de que el pasado (y tal vez incluso el futuro que parecen profetizar) todavía está muy vivo y en funcionamiento, dentro del presente: todo lo que dice, si se puede pensar que (la espectralidad) dice algo, es que el presente es a duras penas tan autosuficiente como dice ser; y que haríamos bien en no contar con su densidad y solidez.” (13)

Partamos entonces de la premisa por la que no hay realidad alguna que no sea ficción, sueño, pues si hubiera realidad alguna esta no podría ser de ningún modo narrada, no habría forma de referirse a ella, no habría palabras que lo hicieran, tampoco imágenes o forma alguna de expresarla, a riesgo de convertirla en niebla en el mismo momento en que la observemos como ente separado a nosotros. Leonard Cohen también habla de otro pájaro, el colibrí, en su poema póstumo Listen to the hummingbird: “Escucha al colibrí, cuyas alas no puedes ver, escucha al colibrí, no me escuches a mi”. Es decir, desviemos por un instante nuestra fijación en los pensamientos y en los cantos creados por el hombre para traer de vuelta cualquier experiencia pasada. Dejemos de buscarnos en el canto del pájaro que como el de sirena nos lleva hacia las aguas melancólicas de lo perdido y escuchemos el puro roce de lo real, su fricción sin lenguaje, que nos muestra que somos a la vez presencia y ausencia, la pura expresión de lo irrecuperable. Escuchemos el viento que resuena en las cavidades de nuestra casa, la lluvia que golpea el tejado, el sonido del trueno que nos llega más tarde que el relámpago porque proviene de algún otro lugar al que quizás no pertenecemos. 

El misterio Montaigne, Virginia Woolf por calledelorco

Es la vida lo que emerge cada vez con mayor claridad conforme los ensayos de Montaigne alcanzan no su final, sino su suspensión en plena carrera. Es la vida la que se vuelve cada vez más absorbente conforme la muerte se aproxima, el propio ser, la propia alma, el hecho mismo de la existencia: que uno lleva medias de seda en verano y en invierno; que se amera el vino con agua; que se corta el pelo después de cenar.; que solo puede beber en copa; que nunca ha usado gafas; que tiene una voz atronadora; que lleva un esqueje en la mano; que se muerde la lengua; que juguetea con los pies; que se prepara para rascarse las orejas; que le gusta la carne pasada; que se frota los dientes con una servilleta (¡gracias a Dios, están limpios!); que debe tener cortinas en torno a la cama; y que, algo que es bastante curioso, reconoce que al principio le gustaban los rábanos, luego pasaron a desagradarle y ahora vuelven a gustarle. No hay hecho que por nimio que sea, que uno deje escapar entre los dedos sin analizarlo antes; y, además, está el extraño poder que nos ofrece cambiar los hechos con la fuerza de la imaginación. Observemos cómo el alma siempre proyecta sus propias luces y sombras; convierte en vacío lo sustancial y en sustancial lo frágil; colma la amplia luz del día con sueños; se siente tan estimulada por los fantasmas como por la realidad; y, en el momento de la muerte, se distrae con una trivialidad. Observemos también su duplicidad, su complejidad. Se entera de la pérdida de un amigo y empatiza con él y, sin embargo, siente un placer agridulce y malicioso ante las penas de los demás. Tiene creencias; al mismo tiempo no cree en nada. Observemos su extraordinaria susceptibilidad a las impresiones, sobre todo en la juventud. Un hombre rico roba porque su padre escatimó el dinero del niño. Otro no construye ese muro para él, sino porque a su padre le encantaban esas cosas. El alma está toda ella dominada por nervios y simpatías que afectan a cada una de sus acciones, y no obstante incluso ahora, en 1580, nadie posee un conocimiento preciso —tan cobardes somos, tan amantes de los suaves modos convencionales— de cómo funciona o de qué es; únicamente se tiene la certeza de que es lo más misterioso y de que el propio ser es el mayor monstruo y el mejor milagro del mundo. "[...] plus je me hante et connois, plus ma difformité m'estonne, moins je m'entens en moy." Observemos, observemos eternamente y, mientras existan la pluma y el papel, "sans cesse et sans travail", Montaigne escribirá.

Sin embargo, queda una última pregunta que, si pudiéramos lograr que despegase la vista de su fascinante actividad para mirarnos, nos gustaría plantear a este gran maestro del arte de la vida. En estos extraordinarios tomos de afirmaciones cortas y fragmentarias, largas y eruditas, lógicas y contradictorias, hemos percibido el propio pulso y el ritmo del alma, que late día tras día, año tras año, a través de un velo que, conforme pasa el tiempo, se va reduciendo cas hasta la nada. Aquí tenemos a alguien que triunfó en la arriesgada empresa de vivir, que sirvió su país y vivió retirado; fue terrateniente, marido, padre; entretuvo a reyes, amó a mujeres y meditó durante horas a solas inclinado sobre libros antiguos. Mediante el perpetuo experimento y la observación de lo más sutil logró por fin un milagroso equilibrio de todas esas partes caprichosas que constituyen el alma humana. Apresó la belleza del mundo con todos los dedos. Alcanzó la felicidad. Si hubiera tenido que vivir de nuevo, dijo que habría llevado la misma vida otra vez. Pero, mientras observamos con un absorto interés el apasionante espectáculo de un alma que se despliega ante nuestros ojos, la pregunta se plantea casi de forma natural: ¿es el placer el fin de todo? ¿A qué se debe este abrumador interés en la naturaleza humana? ¿Por qué este deseo subyugador de comunicarse con los demás? ¿Basta con la belleza del mundo o hay, en otro sitio, alguna explicación al misterio? Pero no hay respuesta para esto, solo una pregunta más: "Que sçais-je?".

Traducción: Ana Mata Buil
Editorial: Lumen

Los muertos indóciles, Cristina Rivera Garza

22.06.2021 #novedad #Paper Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación de Cristina Rivera Garza Os presentamos un nuevo libro de la colección Paper de cultura crítica: un ensayo imprescindible para reflexionar sobre la escritura: Los muertos indóciles de la autora mexicana Cristina Rivera Garza.   «Un título que brilla con luz propia entre los escasos estudios internacionales de las escrituras del siglo XXI». –Jorge Carrión   PVP 19,90€ SINOPSIS Este excelente libro analiza el estado de las escrituras contemporáneas en la era digital trazando una geografía —siempre móvil y cambiante— de sus posibilidades estéticas y políticas. Sostiene Cristina Rivera Garza que la práctica de la escritura nos confirma que, en la página como en la vida, no hay solistas pero sí acompañamiento. A la producción textual que, alerta, emerge entre máquinas de guerra y máquinas digitales, en un mundo en mortandad estrepitosa, se le denomina aquí necroescrituras; mientras, a la poética que las sostiene en busca de una desposesión, retando el dominio de lo propio, se las nombra escrituras de la desapropiación, siempre en plural. Menos que un diagnóstico, estos términos son fruto de la lectura crítica de lo que se produce actualmente, y pretenden animar una conversación donde la escritura y la política son relevantes por igual. Una invitación a poner en cuestión el estado de las cosas y el estado de nuestros lenguajes. Se examinan aquí muchas prácticas y ejemplos de libros donde se da un traslado de la frontera entre plagio y creación, la reapropiación y reescritura de textos ya existentes, hasta un amplio abanico de posibilidades desatado por el estallido de las tecnologías comunicativas. La escritura deja de ser un ejercicio de introspección autoral romántico para convertirse en una experiencia de la comunalidad contemporánea, un espacio para reconocernos y relacionarnos. Esta edición incluye un prólogo de Jorge Carrión.

Dejar que el libro sople su propio viento, Marguerite Duras por calledelorco

ENTREVISTADORA: ¿No tiene la impresión de que, al escribir, usted busca librarse de algo?

MARGUERITE DURAS: No creo. Se trata de una pulsión no selectiva, que es mi naturaleza, mi verdadero hogar, del cual yo dependo, pero que no conozco.

ENTREVISTADORA: ¿Eso tiene alguna relación con el lugar?

MARGUERITE DURAS: Ese lugar de extravío, para mí, es la escritura. Esa es mi única certeza. Cuando comienzo un libro, como en este momento, yo estoy en el libro, no afuera. El espacio, el ancho, la libertad, es el libro. Lo que no quiere decir que de un sólo golpe las dificultades queden resueltas. Lo que le estoy diciendo es difícil de explicar.

ENTREVISTADORA: Entonces, ¿la expresión escrita es muy distinta de la expresión oral?

MARGUERITE DURAS: Véalo usted misma. La escritura viene de otra parte, de otra región que no es la de la palabra oral. Es la palabra de otra persona que no habla. Sin embargo, me ocurre también, que usurpo el silencio de la palabra escrita y no me puedo detener, lo cual es siempre un poco inquietante. Después estoy muy mal, triste. Esta palabra se dirige a una sola persona, que nunca he visto, que no conozco, y que conozco, y que lee. Se trata de una experiencia particular muy difícil de comprender.

ENTREVISTADORA: ¿Cuántos lectores tuvo El amante?

MARGUERITE DURAS: Actualmente, en Francia, deben de ser dos millones. ¡Y eso sigue! El amante fue escrita con rapidez. Es un desorden total, aun en mi caso. Los tres meses que duró la escritura fueron un enorme recreo. Como usted lo sabe, soy completamente narcisista. Es un libro que influye en el lector. Recibí varios metros cúbicos de cartas. Todos los lectores dicen que releyeron la novela varias veces y todos hablan del contacto personal que tuvieron con el libro. El estilo hubiera podido dificultar ese contacto: cambio de tiempo sin previo aviso, pongo constantemente el sujeto al final de la frase. O pongo el sujeto al principio de la frase, como si fuera el objeto de ésta, y posteriormente hablo de ese sujeto, de su estado, de lo que le ocurre. Ese estilo comienza a ser imitado aun en los textos oficiales.

ENTREVISTADORA: Sí, eso lo hace usted a menudo. Es aún más impactante en La lluvia de verano porque ahí es la madre la que habla así: hay una mezcla del lenguaje que ella utiliza, parecido al que habla la gente de Vitry en su vida cotidiana, y otro estilo, que restituye a éste al terreno de lo literario.

MARGUERITE DURAS: A veces, el estilo en el que habla la gente es muy literario. Me acuerdo de una vieja portera que hablaba como yo escribo. Conversábamos a menudo. Nos conocía desde siempre: yo era un poco como su hija. Un día, me dijo: "Quiero comprar una cama ". Le pregunté: "¿Para qué una cama?" y ella me respondió: " Para mí, mi hijo , dormir, cuando viene a París" . Eso es de Duras.

ENTREVISTADORA: ¿Qué es "de Duras"?

MARGUERITE DURAS: Dejar que una palabra venga cuando viene, atraparla al viento, ponerla al principio o en otro lado, en el momento en el que pasa. Y escribir rápidamente, para no olvidar cómo llegó esa palabra. A eso le he llamado " literatura de urgencia". Yo avanzo, no traiciono el orden natural de una frase. Posiblemente eso es lo más difícil, dejarse hacer, abandonarse. Dejar que el libro sople su propio viento. Usted sabe, El amante surgió con eso, y La lluvia de verano también fue un poco así.

ENTREVISTADORA: ¿No hay, a veces, imágenes que usted, al encontrarlas, se pregunta a qué corresponden?

MARGUERITE DURAS: A veces, no comprendo lo que he hecho. Un libro puede alargarse toda la vida. Me es difícil decidir cuándo un libro se acaba. Cuando uno acaba un libro, es siempre como un abandono. Las 40 últimas páginas de La lluvia de veranolas hice en dos días, porque no podía dejar a esos personajes. Escribí esas páginas llorando.

[…]

ENTREVISTADORA: ¿No tiene ganas más que de seguir escribiendo?

MARGUERITE DURAS: Siempre tengo miedo de que eso se me escape. No tengo miedo a la muerte, pero sí en cambio a no reencontrar el estado necesario para la escritura. Cuando entro en mi libro, cuando me siento en mi escritorio, tengo la impresión de entrar a alguna parte. Ahí, no estoy sola. Se trata de un lugar pleno, abundante. Y al mismo tiempo difícil, porque ahí no se pueden cometer errores. Escribir es sagrado.

Marguerite Duras
Entrevista con Aliette Armel
"He vivido la realidad como un mito"

El oráculo de Pavese, Ricardo Piglia por calledelorco

 

«En mi oficio soy rey. En quince años lo hice todo», escribe Pavese en el final de su diario. «Si pienso en las vacilaciones de entonces… Estoy más desesperado y perdido que nunca. Sólo sé cuál es mi triunfo más alto y a ese triunfo le falta carne, le falta sangre, le falta vida. Y no tengo nada que desear en esta tierra, excepto aquella cosa excluida por quince años de fracasos. Éste es el balance del año no terminado, que no terminaré». Se trata del balance de una vida, ya se ve: el éxito que buscó desde siempre y que celebra no vale nada. También acá hay una metáfora: en el momento mismo en que su literatura es reconocida, se descubre la gratuidad y el vacío de ese trabajo inútil. «¿Qué hubieras preferido», parece que anotó Stendhal en un ejemplar de La cartuja de Parma, «escribir un libro como éste o tener tres mujeres?». No hace falta decir cuál hubiera sido la respuesta de Pavese. Sabe bien que son esos «quince años de fracasos» los que han hecho su triunfo: esa «cosa excluida» es la grieta que la escritura trata de cubrir inútilmente.

Pavese condensa su vida en el hueco que va de 1935 a 1950, esas dos fechas son la frontera, el límite donde su vida se refleja como en un espejo. En 1935 Pavese está confinado en el sur de Italia, condenado por el gobierno de Mussolini a causa de sus relaciones con los círculos de intelectuales antifascistas de Turín. Ese año termina su primer libro (los poemas de Trabajar cansa), comienza a escribir su diario, una mujer («la mujer de la voz ronca» en los poemas) lo abandona para casarse con otro. En 1950 escribe una novela que lo consagra (La luna y las fogatas) culminando así una producción densa y variada en la que se destaca un conjunto de cuatro novelas cortas (El hermoso verano, La casa en la colina, Entre mujeres solas, El diablo en las colinas) que constituyen, como señala Italo Calvino, «el ciclo narrativo más complejo, dramático y homogéneo de la Italia de hoy». Afiliado al PC desde 1945, está inserto activamente en la vida intelectual italiana. Director de colección en la editorial Einaudi, despliega una intensa tarea de traductor, crítico y ensayista. Ese año otra mujer lo abandona, Constance Dowling, joven actriz norteamericana a quien están dedicados los mejores poemas de su último libro (Vendrá la muerte y tendrá tus ojos).

Una simetría casi perfecta legisla los acontecimientos. En el comienzo y en el final hay una mujer perdida, está el encierro y la soledad, la escritura, el fracaso vital. «Lo que tememos más secretamente siempre ocurre», escribió Pavese en el comienzo y en la última página de su diario. Esta frase escrita dos veces es un oráculo, es la escritura del destino. En esos quince años Pavese intentará adivinar cuál es el secreto que se encierra en ese oráculo; quiere saber qué es lo que se teme más secretamente para poder, entonces, realizarlo.

El desciframiento de ese enigma ha producido uno de los libros más bellos de la literatura contemporánea, El oficio de vivir. Jeroglífico lleno de silencio y de oscuridad, en ese diario, que comienza en el encierro del confinamiento y termina en el encierro de una pieza de hotel, podemos decir que está todo Pavese. Novela moral, monólogo que avanza sin citar los acontecimientos, atento sólo a la lógica perversa de la repetición, este libro admirable está cargado de una tensión a la vez lúcida y trágica.

Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi
Editorial: Anagrama

Ecosofía o la relación cosmoteándrica Raimon Panikkar

 

Publicado el 2021-06-06

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La “emancipación” de la tecnocracia es la tarea liberadora, inicialmente dolorosa, de nuestro tiempo.

La tarea es a la vez política y espiritual: liberarnos del tecnocentrismo para ser verdaderamente libres. La visión cosmoteándrica ofrece esta nueva actitud fundamental para vivir en paz en este mundo y con este mundo. En este sentido, he aquí algunos puntos de partida:

1

La liberación del ser humano de la camisa de fuerza de la tecnocracia se produce a través de la techné, del arte y no a través de la máquina. En general,  hoy nuestros instrumentos de liberación son las máquinas. Pero la liberación de la humanidad ha de venir de la humanidad, no de la máquina. Quiero decirlo claramente: no estoy en contra de los instrumentos (tecnologías de primer grado), que son, por así decir, como apéndices de lo humano. Ahora bien, ¿dónde están los ingenieros que inventen técnicas para desarrollar al ser humano y a lo humano, no para sustituirlos?

2

Es esencial distinguir entre vocación y trabajo. El trabajo implica una cesión de energía y talento para una tarea que nos concierne directamente, y a cambio de la cual obraremos dinero, es decir, una cosa que puede intercambiarse por otras cosas. En una sociedad que propone desarrollar de esta manera el potencial creador humano, no sorprende que se necesiten treinta millones de soldados. El ser humano necesita hacer, producir, estar activo, pero todo ello debe resultar en una obra creativa, no en un servicio a la Megamáquina.

3

Añadamos acerca del carácter primordial del arte, en el sentido aristotélico de poiesis (creación) y no de praxis (acción), que tenemos que hacer lo que nos proporciona alegría, satisfacción, autorrealización. Lo ilustraré con una pequeña historia. En el Zócalo, la inmensa plaza de Ciudad de México, un español (en este caso el protagonista no era estadounidense) se fijó en un artesano que ensamblaba y pintaba sillas de estilo mexicano. Como quería montar su casa, le preguntó:

—¿Cuánto vale esa silla?

—Diez pesos —respondió el artesano.

—Quiero seis, todas idénticas a esta. Dejémoslo en cincuenta pesos.

—No —respondió el artesano—, serán setenta y cinco pesos.

—¡No seas ignorante! Nunca has visto cincuenta pesos juntos y no sabes cuánto son. Te daré cincuenta pesos por las seis sillas, no setenta y cinco.

—Pues nada, setenta y cinco pesos o nada.

—Que sean pues, sesenta o nada.

—Dije setenta y cinco.

—¿Puedes al menos explicarme por qué esta cifra, si seis por diez son sesenta?

—¿Por qué? Es para compensar el aburrimiento de hacerlas todas iguales.

Hoy actuamos como máquinas, nuestra humanidad ha sido mecanizada. Para las máquinas, seis por diez son sesenta, pero no siempre lo son para las personas.

La ecosofía, la sabiduría de la Tierra, es también un espacio abierto a alternativas, siempre provisionales. Todo ello requiere confianza. No hay una alternativa, pero sí hay la oportunidad de un espacio abierto a alternativas provisionales y diversas (germánicas, bávaras, africanas o lo que sea): alternativas descentralizadas.

En una palabra: metanoia. Pero metanoia implica tres cosas, dos de las cuales ya han sido suficientemente mencionadas. Primero, reconocimiento del daño causado y arrepentimiento. Segundo, conversión, es decir, transformación de mentalidad. Y, en tercer lugar, metanoia no solo implica una transformación del pensamiento sino también el descubrimiento, intelectual y espiritual, de que no somos máquinas pensantes, y ni siquiera tampoco seres vivos pensantes, sino más (¡no menos!). Este giro del pensamiento implica repensarnos conjuntamente a nosotros mismos y a la naturaleza. Compartimos el mismo destino.