Publicado el 2018-11-18
La potencia de un conjunto de actividades paralelas en el seno de las prácticas artísticas contemporáneas no cuenta todavía con suficiente reconocimiento. Mientras los modos de concepción, producción y distribución en el arte son cada vez más descentrados, entrecortados, estratificados y superpuestos, cierta ilusión de que la creación se rige por una única línea recta sigue estando asentada. Se pueden entender estas actividades como la praxis excéntrica, sin un centro preciso, sobre cuyo eje gravitan conexiones oscilantes de acción, colaboración y dispersión. Históricamente el teatro ha sido el espacio donde este paralelismo ha resultado productivo: pensemos en Brecht y en su teatro épico, la relación entre lo individual y lo colectivo, la revisión constante, correcciones, actualizaciones y la suma de las colaboraciones añadidas a un corpus complejo y en crecimiento constante. Mucho tiempo después, ello constituye un modelo para la producción en el que fijarse.
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En alguna ocasión se ha señalado cómo Jean-Luc Godard trabajó de manera simultánea en dos películas entre agosto y septiembre de 1966, rodando Deux ou trois choses que se je sais d’elle durante el día, y editando Made in USA por la noche. Esta superposición le permitía evitar lo lineal en las fases de producción; un concepto como el de “producción” cinematográfica tan limitada que le hacía decir que el guión debería seguir al montaje, en lugar de precederlo. Como heredero de Brecht, Godard puso esta idea en práctica. Su método paralelo era especialmente relevante al cuestionar la causalidad del proceso de producción y sus secuencias preestablecidas (guión, rodaje y post-producción). Mirando su filmografía en perspectiva se comprueba que el paralelismo conduce a la sobreproducción, en la que cantidad, con el paso del tiempo, deviene calidad.
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En el arte más reciente, el paralelismo es para los artistas un escape al monolingüismo y al carácter cerrado, unívoco, de la práctica artística. En su lugar, una multiplicidad de voces y roles emerge al unísono en diversos giros, deconstrucciones y deformaciones de los significantes en diversas capas a velocidades y escalas variables; así como la consideración del tiempo y el espacio como interdependientes; la superposición de ritmos y hechos cotidianos. En este paralelismo, la colaboración alcanza un rango, un respeto, que anteriormente no se había contemplado. Este proceso de colaboración, de co-creación y disolución del ego aquí cobra un rasgo distintivo. Otra característica del paralelismo consistiría en que lo proporcional no es igual a lo simétrico: existen intensidades variadas en el seno de toda colaboración.
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Una teoría del paralelismo contempla una gran variedad de caminos y vías como explorar las conexiones entre disciplinas y saberes, mantener el pulso a una regularidad constante en el trabajo a través de la configuración de una red a la vez imaginaria y real. La discontinuidad del tiempo, su fragmentación. Además esta última se ha convertido en la característica principal de nuestro tiempo, en la que concentrarse en una única cosa resulta complicado. El paralelismo buscaría hacer productivos estos cortes, empalmando fragmentos en una actividad deudora de las técnicas del collage y el montaje. “El método es el desvío”, como dijo Walter Benjamin de manera encriptada:
“Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los deshechos, esos no los quiero inventariar, sino dejar que alcancen su derecho de la única manera posible: empleándolos.” (1)
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La metáfora, propia de la modernidad, de un tren en marcha, encuentra en el paralelismo una línea de fuga con tintes constructivistas; el idealismo del progreso como un tren anclado a las vías ha visto demasiadas veces cómo se trunca su destino. En el constructivismo, sin embargo, las líneas paralelas de las vías de tren están siempre sujetas a los constantes entrecruzamientos, cambios de vía, conexiones, bifurcaciones y las vías muertas. En éstas precisamente es en las que a menudo caen los proyectos, sin necesidad de remordimientos. Siguiendo con las metáforas de la modernidad, el paralelismo podría relacionarse con el perspectivismo (que no relativismo) como el modo de pensamiento alejado de cualquier dogma y que privilegia el punto de vista. En éste, como si de un diafragma fotográfico se tratara, el ojo escanea adelante y atrás pasando de lo macro a lo micro y viceversa. Entonces el paralelismo es una geometría variable de las escalas, en ellas se encuentra a gusto. Además, la simultaneidad del paralelismo se da por descontado. Sin embargo, no todo lo simultáneo es paralelo.
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Durante la década de los noventa, el arte contemporáneo se alimentó de actividades paralelas: una preocupación por el papel social del artista, su función y tarea en mitad de un capitalismo tardío cada vez más orientado hacia el sector terciario condujo a una multiplicación de los roles y desempeños. Artista sí, pero también crítico, curador, coleccionista, educador, colaborador y hasta DJ. Esta insistencia en las estructuras paralelas (ya sea a través de actividades paralelas o la creación de personajes paralelos) es indicador de una condición epocal consistente en romper con el binarismo; allí donde toda aproximación indirecta, lateral, por rodeo, resulta significativa. Como cualquier libro de psicología certificaría, a menudo la única manera de alcanzar el objeto central del deseo es a través de una desviación o un trabajo alrededor del objeto anhelado. Pero además, el establecimiento de estructuras paralelas se ve afectada por la dislocación de las habilidades profesionales, llamémosle, tradicionales. Lo paralelo describe una cierta manera de operar y reconquistar nuevos espacios-tiempo para el arte o la arquitectura desde los intersticios dejados por otras áreas profesionales a lo largo del espectro económico y socio-político. Las estructuras paralelas constituyen otra transfiguración de la dialéctica; transforman lo esclerótico en energía viva incrustada en el interior de otra disciplina o dominio artístico a priori ajeno. En toda actividad paralela ha de prevalecer un aspecto decisivo; el juego, y con él, un elemento lúdico y placentero. Lejos de ser una filosofía, el paralelismo es más bien un no método.
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La consideración de estructuras paralelas ha surgido sobre todo desde posiciones intrínsecas a una condición posmoderna: ningún lugar mejor para comprobarlo que el devenir del cine y la literatura de la posmodernidad. Esto resulta meridianamente claro en la forma narrativa en la que dentro de una misma historia, digamos, general, acontecen diversas microhistorias paralelas que se suceden con el objetivo de capturar la atención del espectador. Esta heterogeneidad de historias reduce el riesgo de la monotonía narrativa mientras el “lectoespectador” adquiere paulatinamente herramientas cognitivas en el mero acto del consumo (2). Los relatos entrelazados de Shorcuts (Vidas cruzadas) (1993) de Robert Altman, y Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson, son suficientemente explícitos al respecto. Más tarde, con la llegada de la televisión a la carta, las series han hecho del paralelismo la forma narrativa dominante. El “lectoespectador” actual es experto en paralelismo y, dicho sea de paso, en estructuras narrativas complejas, sea o no consciente de ello. Lo que este modo de consumo pone de relieve es el paralelismo como la esfera de la temporalidad: capas de tiempo que suceden de manera simultánea y que apuntan a mundos paralelos, alternativas a la univocidad. Sin embargo, para que el paralelismo adopte una forma es preciso una toma de consciencia de su potencialidad.
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En ese sentido, podríamos definir la crítica como una manera de acción paralela que opera con respecto a la obra, el/la artista, la institución y el mercado; con todas ellas establece puntos de conexión aunque resaltando su posición independiente, paralela. Acción Paralela era el nombre de la revista fundada por José Luis Brea en 1995. El título aludía a la Acción Paralela en El hombre sin atributos de Robert Musil, un proyecto conmemorativo sin que el lector llegue a saber en qué consiste dicha acción y cuya función es no tener o no poder tener un centro y que se convierte en una metáfora de lo absurdo que entraña la búsqueda de un centro unificador. Aun sin este centro, lo que cuenta es la capacidad de movilización (para la crítica, para la teoría). Escribía en la editorial del primer número que
“es por esto que todavía nos asomamos al arte con esa pasión de conocer, de mirar en su reflejo el mundo. Acción Paralela es esa Acción reflexiva que el arte le hace a lo real –y también ésta que el ensayo, la reflexión crítica, le hace al arte.” (3)
La editorial era una defensa de la crítica como acción, como superación de aquella resistencia a la teoría de la que hablara Paul de Man. Pues además, sobre todo en nuestro país, había (y hay) mucha tarea por cumplir en el mundo del arte; la acción paralela se daba entonces en el encuentro
“en la convergencia, en el ‘lugar de los puntos’ que, como el anillo de Clarisse, funciona precisamente gracias a un centro –del que carece. Acción Paralela quiere ser ese lugar, ese territorio de convergencia de movimientos independientes, un espacio de reflexión abierto y múltiple en que el rigor necesario –para que lo que aparezca en su espejo sea fiel– no limita la rica diversidad de las líneas que al avanzar su imán vayan revelándose en la dispersión de los fragmentos. Citarse para ellos en Acción Paralela es darse como horizonte de convergencia el infinito –que es el lugar imaginario en que las paralelas se tocan.” (4)
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El paralelismo en la crítica aboga por su ejercicio, su puesta en práctica, como aquella gimnasia que se realiza casi a diario (ejercicio) para mantener el cuerpo y la mente de un modo saludable. Veamos en este pequeño texto un ejemplo modesto de este ejercicio, un caso de acción paralela incrustado en el ritmo, variable y superpuesto, de la vida y el trabajo.
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Imagen de portada “Volunteer”, Jeff Wall, 1996. ©
(1) Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2005, p. 462.
(2) El término “lectoespectador” remite a un concepto del escritor Vicente Luis Mora. Véase el libro El lectoespectdor, Seix Barral, Barcelona, 2012.
(3) José Luis Brea, “Editorial”, Acción Paralela, n. 1, mayo de 1995, pp. 5-6.
(4) Ibid., p. 7.
