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jueves, 19 de mayo de 2022
Voy y vengo con el diario de Piglia bajo el brazo, Leila Guerriero
martes, 3 de mayo de 2022
Lo único que le queda al escritor es la emoción, Louis Ferdinand Céline calledelorco
Louis-Ferdinand Céline: Pero no es nada, nada. Uno se detiene un segundo y después dice: “¡Ah! ¡Tengo una idea!”… En un salón hay miles de ideas. ¿Nunca escuchó decir…? Diez personas se encuentran en un salón y una dice: “Oh, si Virginie se pusiera a escribir… tiene una manera tan fina de escribirle a su tía… podría escribir novelas”, etc. Historias, ¿comprende? En efecto, Virginie tiene ideas, ¿no?… Robert Sadoul: Pero ella no sabe explotarlas. Louis-Ferdinand Céline: No, no explotarlas, sino meterlas en el papel, que es otro asunto. Luego, que ellas se sostengan en la página, y además, las ideas no tienen nada que ver con eso, ¿comprende? Es una manera, una especie de coincidencia, de conjunción de acontecimientos que vienen al caso. Le cuento algo al respecto. En una época, esto lo cuento en el Profesor Y, debía ir a menudo a la orilla izquierda del Sena. Yo iba de la orilla derecha, de la place Clichy, o de la place Pigalle. Y me dije: hay varias maneras de ir, o bien voy a pie, o en el metro, o en bicicleta, o en autobús. Utilicé todos los medios, y comprobé que ir a pie, en bicicleta o en autobús era muy complicado: lo detenían a uno en todas las esquinas, lo chocaban, no se llegaba nunca, uno tenía que estar siempre alerta… En esa época yo era joven, iba mirando las lindas damas, frescas y fogosas, que atraían mi mirada, evidentemente… era joven… y después me chocaba con policías, con perros… siempre reculando, en fin, mil problemas. Mientras que cuando uno va en el metro, uno está debajo, ¡hop!, y yo llegaba a Issy-les-Moulineaux, que era mi destino, enseguida, al cabo de algunas estaciones, lo único que había que hacer era sentarse, y luego uno llegaba. Entonces me dije: esto es una cuestión práctica. Habría que escribir de la misma manera que el metro. Entonces, el metro es la materia primera. ¿Cómo hacer? Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emoción. Ahora bien, vea usted, Sadoul, desde que el mundo es mundo se cuentan… no desde que el mundo es mundo, sino desde que los hombres tienen un gran bagaje verbal, que no tenían cuando eran primitivos, muy primitivos, porque ahí, en lugar de palabras, tenían la emoción. En las Escrituras se dice: “En el comienzo era el verbo”. No. No, no, no, eso no fue así. En el comienzo era la emoción. Tenemos a un profesor de biología, Savy, un hombre eminente, que lo dijo muy bien: “En el comienzo era la emoción”. Al principio todo es emoción. Así, una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo, reacciona cuando se lo toca, se conmueve; un fagocito… vivimos gracias a la emoción de los fagocitos, que se abalanzan sobre los microbios, etc. El verbo está para reemplazar a la emoción, ésa es la verdad. Así, dos enamorados, cuando empiezan a hablar, ya no tienen verdaderamente… Robert Sadoul: Ya todo se acabó. Louis-Ferdinand Céline: Ya todo se acabó, se acabó, ¿no? Un affaire ocurre en silencio. Desde el momento en que no hay silencio, no hay nada, ¿no? Entonces usted me dirá: ¿cómo va a hacer? La clave está en deformar… deformar el estilo, de modo de captar la emoción. Esa emoción, ¿de dónde viene? Ah… Viene de su naturaleza personal, todo el mundo tiene emociones, no hay que ser cultivado… Un demagogo… un logógrafo no es emotivo, un charlatán no emociona… Pero a las emociones hay que buscarlas, hay que captarlas. ¿Captarlas cómo? ¡Ahí está la gran dificultad! Por ejemplo, supongamos que mañana matan al presidente de la República, al presidente de la Corte de Justicia… o que hay una violación que sale en todos lados… algo extraordinario… bien. En ese momento, usted va a un café, a un almacén, a una plaza, usted ve a todas las personas reunidas, algunos discurren, hacen frases. ¿Qué buscan? Buscan el tono emotivo. El tono emotivo de la situación que se presenta, buscan el tono. Y una vez que encontraron el tono, se ponen contentos. Es el tono del acontecimiento, el tono emotivo del acontecimiento, lo que se busca en las conversaciones particulares. La terraza de un café, con todas esas personas agobiadas que beben alcohol, que se emborrachan y que ya no tienen… Buscan la emoción, ¿no? Robert Sadoul: ¿Buscan la emoción, o matar la emoción que tienen adentro? Louis-Ferdinand Céline: Ah, no, no, no. La buscan. Oh, los pobres desgraciados… no son siquiera desgraciados, no son capaces de matar, no son capaces de nada, están demasiado embrutecidos para matar lo que sea. Balbucean… copian gestos para llegar a… patalean en torno a las cosas, pero nunca obtienen nada. Pero hay que encontrar la emoción, el tono emotivo… y luego mantenerse ahí. Entonces, una vez que uno encontró el tono emotivo que buscaba, uno agarra el estilo y lo retuerce, ¿no?… de cierta manera, o lo tensa… ésa es la gran dificultad, la enorme dificultad. La cosa se presentó… Entonces uno tiene un estilo, si se puede decir así… la famosa historia de “el estilo es el hombre” era para una época, ¿no?, y entonces, por ejemplo, es imposible tener en este momento el mismo estilo que en 1900. ¿Por qué? Porque pasaron un montón de cosas, muchas invenciones atravesaron el estilo, lo hicieron papilla. El estilo Paul Bourget, el estilo Anatole France, todo eso es imposible porque… Es posible cuando hacemos arqueología, cuando nos inclinamos con nostalgia sobre el pasado. Evidentemente, comprendo muy bien el placer que uno puede sentir al escribir así. Pero no es actual. Y el mensaje tampoco es actual, ni el mensaje ni nada de eso. El estilo emotivo es lo único que le queda al hombre, porque el problema… la mecánica lo abarca todo. Tomemos la descripción… el cine lo hace mucho mejor, ¿no? Los impresionistas salieron del atelier. Estaban los retratos, los cuadros… Le Radeau de la Méduse, ¿no? Bueno, ya nadie quiere hacer un Le Radeau de la Méduse. Evidentemente, con la novela, ahora, una excelente novela, una novela admirable como la de… como… no quiero lastimar a nadie, pero bueno, excelentes novelas, ¿no?, están escritas con luz de atelier… están escritas como se hacía la pintura en la época de Jean-Paul Laurens. Maria Chapdelaine, por ejemplo, que es… una cosita muy linda, ¿no?, pero que no es emotiva, es una descripción, la insistencia en las situaciones, etc. Bien. Pero para eso uno tiene un montón de trucos, uno tiene la medicina, que ha hecho muchísimos progresos, las investigaciones, que se han multiplicado, que informan sobre todo eso… uno no tiene necesidad de ir a buscarlo a los libros, ¿no? Mientras que la emoción… nos queda la emoción. Porque, por ejemplo, hay que decirlo, ¿no?, los actos esenciales de la vida reposan sobre la emoción, y no insisto más… porque no quiero asustar a la radio. Louis Ferdinand Céline |
jueves, 28 de abril de 2022
Los mejores libros han vivido al filo de la destrucción, Joseph Conrad calledelorco
No, no los he leído; y entre el millón de personas, o acaso más, de las que se dice que los han leído, nunca he conocido a una sola con un talento expositivo suficientemente desarrollado para que me diera congruente cuenta de aquello de lo que tratan. Pero son a fin de cuentas libros, son parte imprescindible de la humanidad, y en cuanto tales, en su imparable y turbulenta proliferación, son dignos de respeto, admiración y compasión. Sobre todo de compasión. Se ha dicho ya mucho que tienen los libros su destino. Lo tienen, claro que sí, y se parece mucho al destino de los hombres. Con nosotros comparten la gran incertidumbre que envuelve la ignominia o la gloria, la severidad de la justicia y la insensatez de la persecución, la calumnia y el malentendido, la vergüenza del éxito inmerecido. De todos los objetos inanimados, de todas las creaciones humanas, los libros son los más cercanos a nosotros, pues contienen nuestro pensamiento mismo, nuestras ambiciones, nuestras indignaciones, nuestras ilusiones, nuestra fidelidad a la verdad, nuestra persistente tendencia al error. Pero se nos parecen sobre todo en la precariedad con que se aferran a la vida. Un puente construido de acuerdo con las reglas del arte de la construcción de los puentes con certeza tendrá una vida larga, honorable y útil. En cambio, un libro a su manera tan bueno como ese puente bien puede perecer en la oscuridad el día mismo en que nace. El arte de sus creadores no basta para dar a los libros más que un instante de vida. Los libros que han nacido del desasosiego, de la inspiración y de la vanidad del intelecto de los hombres, aquellos que más estiman las Musas, son los que más sujetos se hallan a la amenaza de una muerte prematura. A veces son sus defectos los que han de salvarlos. A veces, un libro de agradable factura buen puede -por emplear una expresión desmedida- carecer de un alma individual. Obviamente, un libro de esa clase no puede morir. En el peor de los casos, se desmenuzará hasta no ser más que polvo. En cambio, los mejores libros, los que se nutren de la simpatía y la memoria de los hombres, han vivido al filo de la destrucción, pues la memoria del ser humano es corta, cuando no escasa, y su simpatía, hemos de reconocerlo, es una emoción muy fluctuante, que no obedece a principios. No se hallará el secreto de la vida eterna de los libros entre las fórmulas del arte, como tampoco se ha de hallar ese secreto, en lo que a nuestros cuerpos se refiere, en una determinada combinación de fármacos. No se debe esto a que algunos libros no sean merecedores de gozar de una vida duradera, sino a que las fórmulas del arte dependen de fenómenos variables, inestables, en modo alguno dignos de confianza; dependen de las afinidades que se dan entre las personas, de los prejuicios, de lo que agrada y lo que desagrada, del sentido de la virtud y del sentido de la corrección, de creencias y teorías que, indestructibles en sí mismas, siempre cambian de forma, con frecuencia en la fugaz porción de vida que corresponde a una generación. Joseph Conrad |
miércoles, 27 de abril de 2022
Aquel núcleo de oscuridad, Virginia Woolf calledelorco
Porque así ya no tenía que pensar en nadie. Cuando estaba sola podía ser ella misma. Y últimamente sentía a menudo la necesidad de… pensar, aunque ni siquiera se trataba de eso, lo único que necesitaba era estar sola y en silencio. La existencia y sus ruidosos, expansivos y rutilantes quehaceres se evaporaban y todo se reducía, con una especie de solemnidad, a ser ella misma: un núcleo de oscuridad con forma de cuña e invisible para los demás. Aunque siguiera tejiendo sentada muy erguida era así como se sentía; y aquel ser, una vez desprovisto de todo lo superfluo, era libre de vivir las más extrañas aventuras. Cuando la vida se subsume por un instante, la experiencia parece carecer por completo de límites. Y ella suponía que todo el mundo tenía aquella sensación de disponer de recursos ilimitados: uno tras otro, ella, Lily, Augustus Carmichael debían darse cuenta de que nuestra apariencia, las cosas por las que se nos conoce, es meramente pueril. Por debajo todo es oscuro, vasto y de una profundidad insondable; solo de vez en cuando salimos a la superficie y eso es lo que ven los demás. Su horizonte le parecía ilimitado. Tenía ante ella todos los lugares que no había visto nunca: las llanuras de la India, tuvo la sensación de estar apartando la pesada cortina de una iglesia en Roma. Aquel núcleo de oscuridad podía ir a cualquier parte, pues nadie lo veía. No podían detenerlo, pensó exultante. Disponía de libertad, paz, y, sobre todo, y eso era lo que más agradecía, de la ocasión de recogerse y descansar sobre una base sólida. Por experiencia sabía que es imposible descansar siendo uno mismo (hizo un hábil movimiento con las agujas), y que es preciso convertirse antes en una cuña de oscuridad. Al despojarse de la personalidad, desaparecen las prisas, los agobios, las preocupaciones —a sus labios acudió una exclamación de triunfo sobre la vida, como le ocurría siempre que lograba aquella paz, aquel reposo y aquella eternidad—. Interrumpió la labor y alzó la vista para contemplar el destello del faro, el destello más largo y prolongado, el último de los tres, que era su favorito; porque, siempre que contemplaba las cosas a esas horas y con aquel estado de ánimo, terminaba prefiriendo una de ellas sobre todas las demás; y aquel destello largo y prolongado era su favorito. A menudo se quedaba mirando algo, con la labor entre las manos, hasta hacerse uno con el objeto que estuviera contemplando, como por ejemplo aquella luz. Virginia Woolf |
domingo, 24 de abril de 2022
Imagen técnica y pensamiento post histórico. Una aproximación a la filosofía de Vilém Flusser Soledad Gaona
Publicado el 2022-04-24
Suponiendo que la Filosofía fuera la disciplina “más pura”, entonces su “tecnización”, es decir, la matematización del discurso filosófico ‒y al revés, la “filosofización” de la técnica‒ constituyen las verdaderas metas de nuestro pensamiento.
Flusser, 2004
Lineamientos generales para una filosofía de la imagen técnica
Vilém Flusser, teórico de medios, ha adquirido un importante significado para el estudio sobre el vínculo entre la cultura y las tecnologías, particularmente las tecnologías de la comunicación. Pero no fue ese el único campo en el que ha desplegado su pensamiento. Sus desarrollos teóricos son ricos y variados. Escribió y discutió sobre la historia cultural, la filosofía del lenguaje y la religión, así como sobre la crítica cultural, el diseño, la arquitectura, la economía política, y la ética. Pero después de Posthistoire, publicado en el año 1983, su ensayo Hacia una Filosofía de la fotografía del año 1989 se convirtió en el punto central de su obra y su difusión internacional se hizo presente. La mayoría de sus monografías entre 1983 y 1991 abordan el tema central de la comunicación en las condiciones de las tecnologías electrónicas avanzadas, incluidos los aparatos ya clásicos (cine, video), así como el ordenador digital.
Cierto aspecto de la teoría de medios de Flusser merece especial interés. Es aquella que estableció conexiones entre la escritura lineal y la historia. Las consecuencias de este análisis son ciertamente relevantes para el concepto de temporalidad. Si la Historia no es posible sin el despliegue de la escritura lineal es fundamentalmente porque la primera necesita de un movimiento lineal y progresivo del tiempo. El código lineal demanda una recepción progresiva y el resultado de esta progresión es una nueva experiencia del tiempo, esto es, una experiencia lineal, una corriente progresiva que no se detiene y que no habilita la repetición de sus eventos. El mundo se ha vuelto irrepetible. Hito irreversible al interior de la cultura literaria. Para Flusser, la escritura como medio alienta un modo específico de concebir el tiempo. En líneas generales podríamos equiparar un argumento compartido en este punto, tanto por Flusser como por Stiegler, sosteniendo que el modo de concebir y experimentar la temporalidad es posible a través de la inscripción técnica de los objetos culturales. La fotografía, el cine y la programación construyen modos distintivos de temporalidad en los procesos de subjetivación.
Flusser argumenta en primer lugar que la historia no es posible sin la escritura lineal:
Es gracias a la invención del alfabeto que la historia en sentido propio se hace recién posible, y, en efecto, no porque el alfabeto fije los sucesos, sino porque antes de su invención no era posible pensar ningún suceso sino solo acontecimientos. En virtud de esta explicación, solo aquellos que son capaces de dominar el alfabeto disponen de una conciencia histórica (Flusser 2004, p. 100).
A continuación, sus tesis fundamentales. En Hacia una filosofía de la fotografía el filósofo checo desarrollará la siguiente hipótesis de trabajo. La civilización ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su comienzo: el primero ocurrió hacia la segunda mitad del milenio II a.C. y es la invención de la escritura lineal. El segundo, del cual somos testigos, puede llamarse la invención de las imágenes técnicas.
La comprensión del mundo mediante la descripción ortográfica ya no es posible hace largo tiempo. El mundo, para ser entendido, debe ser calculado. En una escueta descripción del modo en que esto ha llegado a ser, Flusser argumenta lo siguiente: en su afán por abrir el mundo a su comprensión, la ciencia ha recurrido más y más a los números que son imágenes del pensamiento. El código ideográfico, código numérico, se ha desarrollado en el tiempo, de una manera muy refinada. Los números son transcodificados en códigos digitales y estos a su vez en imágenes sintéticas. Tiene, por otro lado, la profunda convicción de que si en este momento de la cultura pretendemos una clara y distinta comunicación de nuestros conceptos debemos echar mano a las imágenes sintéticas y no ya a las palabras. Esta es una verdadera revolución del pensamiento.
Revoluciones culturales y cultura de la imagen
Cuando el código alfabético fue inventado hace aproximadamente cuatro milenios, una transformación total en nuestra experiencia y en nuestros modos de actuar tuvo lugar. Antes de la invención de la escritura, las imágenes tradicionales cumplían la función de ser mapas del mundo y la estructura de estas imágenes implicaba un modo específico de mirar el mundo que es lo que Flusser denomina la conciencia mítico-mágica. Generar una imagen de algo es primordialmente un acto de creación a distancia. Hay que alejarse del objeto, hay que apartarlo para poder verlo, pintarlo o dibujarlo. La imagen se convierte en una orientación para una actividad futura y recibe un estatus pragmático. Recordemos en este punto la definición de imagen que Flusser expone en el primer capítulo de su Filosofía de la fotografía:
Las imágenes son superficies significativas. En la mayoría de los casos estas significan algo exterior, y tienen la finalidad de hacer que este algo se vuelva imaginable para nosotros reduciendo sus cuatro dimensiones de espacio- tiempo a las dos dimensiones de un plano (Flusser, 2001, p. 11).
La relación espacio-temporal que se reconstruye a partir de las imágenes, continúa Flusser, “es propia de la magia donde todo se repite y participa de un contexto pleno de significado. En el mundo mítico-mágico los acontecimientos son el resultado del azar, la suerte, la tira de dados” (Flusser, 2001, p. 14). Lo contrario sucede bajo la órbita del pensamiento histórico. Los acontecimientos ya no son posibles. Los hechos han tomado su lugar y estos tienen una explicación lógico-causal.
A partir de la invención del alfabeto, la conciencia mágica dio lugar al pensamiento histórico-crítico, o para entendernos en los mismos términos que venimos expresando, la conciencia histórica. Y ya que la estructura lineal de la escritura es uni-dimensional y uni-direccional, solo cabía la posibilidad de pensar histórica, causal y críticamente. La escritura lineal abre las imágenes para poder explicarlas. Y es que de aquí en más ya no serán posibles los acontecimientos caóticos o azarosos porque en el mundo lineal-procesal nada sucederá sin su causa y todo estará encausado a producir un efecto. Según la lógica de la modernidad, de las ciencias modernas, del arte moderno, este paso no es suficiente para formular reglas claras e inequívocas para la acción. Las imágenes dejan demasiado espacio abierto para la interpretación. Constituyen principalmente una relación mágica con el mundo.
De manera que, con la modernidad, nos movemos hacia un proceso de transcodificación de la superficie en la línea con ayuda de signos fonéticos y su organización en hileras de letras. Se originan y generan textos a través de la crítica de las imágenes. Para Flusser, el texto y la linealidad son la misma cosa. Con el alfabeto y su organización lineal como texto, “el mundo objetivo ya no se percibe como el hecho/hechos de un caso, sino como un conjunto de procesos lineales” (Flusser, 2005, p. 98).
La crítica alfabética de las imágenes desemboca en lo que entendemos como conciencia histórica. Con el salto científico o el paso hacia la técnica cultural del código binario, o dicho de otro modo, desde la escritura con el código alfanumérico a la dimensión-cero dimensional, números puros, algoritmos, tanto el texto lineal, como nuestra conciencia y el concepto de la historia están atravesando un momento crítico.
Esto es considerado por Flusser como un proceso de puntualización, fractura, de atomización. Mientras que las letras están enrollando la superficie de la imagen en líneas, los números están dividiendo esas superficies en puntos e intervalos. El cómputo como forma de pensar es entonces un pensamiento formal, totalmente abstracto (lo más lejos posible del mundo objetivo). Para procesar un código que consiste de puntos e intervalos se requiere un tipo de imaginación/fantasía que no ha existido nunca antes: una imaginación para la programación (una imaginación capaz de programar). Es así que, al pasar por la dimensión-cero, perdemos mucho, perdemos casi todo lo que resultaba tan valioso para nosotros en la tradición europea de la Ilustración, de la conciencia crítica, casi todo con lo que nos identificamos. Pero potencialmente, ganamos mucho –a lo mejor, hasta algo que todavía somos incapaces de nombrar–. Tras el teclado en que teclean hay un mundo de partículas. Y ese mundo es un campo de posibilidades que puede lograrse; cada vez que se toque una tecla, se podrá imprimir una forma al caos absurdo de esta coincidencia compuesta de ceros y de unos, se podrá informar.
La imagen técnica
La teoría de la imagen ha estado centrada en considerar a la imagen como soporte visual; sin embargo, hay carencias en problematizar la concepción de la imagen, abarcando otras áreas, como el lenguaje, el cuerpo, los sonidos y la comunicación. En ese contexto, Vilém Flusser brinda bases teórico-conceptuales, en su amplia obra crítica, para pensar la imagen e indagar en ella, sin reducirla a sus aspectos visuales. Tanto en sus textos más tempranos como en su obra posterior, donde analiza la imagen como imagen técnica, es consciente de que el propio concepto de imagen es limitado para referirse a campos más amplios y problemáticos. Al respecto, aclara que en la era post-histórica, sucesora de la historia y de la escritura, las nuevas imágenes no ocupan el mismo nivel ontológico que las imágenes tradicionales, porque son fenómenos sin paralelo en el pasado.
La imagen técnica es aquella producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos científicos aplicados. La posición histórica y ontológica de las imágenes técnicas es diferente de las que ocuparon las imágenes tradicionales, precisamente porque aquellas son resultado indirecto de los textos científicos aplicados (Flusser, 2001, p. 17).
Nuestro autor argumenta que, la técnica como elogio de la superficialidad, la miniaturización del universo, la superación de lo público y de lo privado, esto es, el fin de la política en el sentido que se consideraba en la época de la representación, es una característica de este momento cultural. La era así llamada posthistoire y el auge de los aparatos pone en cuestionamiento, además, el aura de la obra de arte y la pérdida anunciada por Benjamin.
En resumen, a partir del planteamiento teórico del filósofo checo, el concepto de imagen se presenta como superficie, como el entremedio entre los espacios de lo visible y no visible, o cajas negras. La cuestión central, sostiene, es la de problematizar el aparato, porque el mundo actual vive en función de él.
A partir de un análisis inicial de las imágenes técnicas contemporáneas, encontraríamos a partir de la lectura flusseriana, dos movimientos divergentes: una tendería hacia una división de la sociedad totalitaria y centralmente programada que la escindiría entre administradores de imágenes por un lado y meros receptores por otro. La segunda, de carácter utópico según la propia lectura de nuestro autor, se movería hacia un creciente diálogo telemático entre los productores y coleccionistas de imágenes. Esta sociedad imaginaria estaría fuera del tiempo y espacio, mas se desplegaría en superficies imaginarias absorbiendo toda geografía e historia. Sociedad informacional en estado puro. Este no es más que un ejercicio del pensamiento llevado hasta sus últimas fronteras. Flusser suele desplegar este tipo de hipótesis que resultan extremas, pero si entendemos que lo que las guía es un ejercicio crítico del estado actual de la cultura de la imagen técnica y el despliegue de la programación como modo de estar en el mundo en detrimento de modos que ya no funcionan, pueden ser de gran utilidad.
Lo que sí está efectivamente sucediendo es una mutación en nuestras experiencias, percepciones, valoraciones y modos comportacionales, en definitiva, una mutación en nuestro ser-en-el-mundo. A propósito de esta mutación, en La sociedad alfanumérica se lee:
En principio se ha mostrado que con la velocidad de cálculo alcanzada con los computadores todos los métodos de cálculo elegante elaborados en el transcurso de la época moderna se han vuelto superficiales. Basta con que se opere de manera bien primitiva con dos números básicos (1 y 0). Basta con “digitalizar”. El nivel de conciencia matemático calculador se hizo mecanizable y con ello transferible del hombre a las máquinas. De ahí en adelante, nosotros no tenemos que escribir ni números ni leerlos, pues esto se ha transformado en una actividad indigna humanamente hablando.
Por el contrario, es nuestra tarea manipular la estructura del universo numérico, es decir, programar las máquinas para el cálculo (Flusser, 2015, p. 104).
Hacia una Filosofía de la fotografía es un texto fundamental. Es un texto clave, especialmente porque con la fotografía se inaugura un nuevo tipo de imagen, la imagen técnica o tecno-imagen. El aparato fotográfico es el primero, el más simple y relativamente más transparente de todos los aparatos. El fotógrafo es el primer funcionario, el más ingenuo y más viable de ser analizado. En rigor de verdad, afirma que, para un ejercicio crítico de la imagen técnica,
[…] el factor es la caja negra. De hecho, el proceso codificador de las imágenes técnicas ocurre dentro de esa caja negra, y toda crítica de las imágenes técnicas debe concurrir al esclarecimiento del interior de esa caja negra. Mientras la crítica fracase en esto, permaneceremos ignorantes en lo que respecta a las imágenes técnicas (Flusser, 2001, p. 19).
La transición de la cultura del texto a la cultura de la imagen está acompañada del pasaje de la sociedad industrial a la postindustrial, de la historia a la posthistoria, de la materia a la postmateria, de la letra al número, de lo analógico a lo digital. Es decir, de la cultura lineal de la historia (centrada en la escritura) a la cerodimensionalidad y circularidad de la magia posthistórica. Del trabajo al juego:
El nuevo ser humano ha dejado de ser un actuante, para convertirse en un jugador: un homo ludens, ya no un homo faber. Su vida ya no es un drama, sino un espectáculo. No tiene argumento, no tiene acción… (Flusser, 2001, p. 34).
Consideraciones finales
En una entrevista realizada en Ösnabruck con motivo del European Media Art Festival en el año 1988 y cuyas conclusiones transcribimos a continuación, Flusser sostiene:
Toda revolución, sea esta política, económica, social o estética, en última instancia es siempre una revolución técnica. Si analizamos las grandes revoluciones por las cuales la humanidad ha atravesado, por ejemplo la revolución neolítica, la de la edad de bronce, la de hierro o la revolución Industrial, cada una de ellas en sí misma es una revolución técnica. Así también lo es la actual. Pero hay una diferencia. Hasta aquí la técnica ha intentado simular el cuerpo. Pero por primera vez, nuestras nuevas tecnologías imitan el sistema nervioso. Es así que estamos atravesando lo que podríamos llamar una revolución inmaterial, o para usar un término más antiguo, una revolución espiritual. Creo firmemente que estamos presenciando y siendo testigos de una Revolución que puede ser comparada con aquella que se dio lugar en los comienzos de la historia. Según mis propios términos diría que, antes de la invención del alfabeto, se pensaba de modo pre-histórico. Luego de la invención del código alfabético la conciencia histórica fue elaborada. Hoy estamos en proceso de desarrollar un modo pos-histórico y estructural del modo de pensar (Flusser, 1988).
A partir de los vertiginosos cambios tecnológicos en los que nos vemos sumergidos debemos revisar y reformular las preguntas e interrogantes que nos compelen a pensarnos como habitantes de este tiempo. No para rechazar o intentar ilusoriamente volver a un pasado que hubo sido mejor sino para entender las lógicas de funcionamiento de nuestra actualidad.
Si como sostenía Henri Bergson a finales del siglo XIX, detrás de las imágenes no hay nada excepto imágenes, lo que llamamos mundo no es más que el conjunto de imágenes que nos llegan de él. Es en esta configuración que habitamos que una imagen basta para que consideremos la verdad o falsedad de un acontecimiento, lo que determina el régimen de visibilidad en que distinguiremos lo aparente de lo real, lo verdadero de lo falso, en suma, nuestra experiencia de mundo.
domingo, 10 de abril de 2022
La exigencia de las bienales de arte Lee Weng Choy
Publicado el 2022-04-10
La crítica de arte estimula el ejercicio del criterio. Sin embargo, la función del juicio en el arte no es lograr la certeza o la corrección; es ayudar a lograr el entendimiento. El crítico de arte escribe en pos de lograr una mejor comprensión del arte y de las ideas sobre el arte. El ejercicio crítico es una prueba de comprensión. El crítico interroga al arte:
¿qué dice una obra de arte y cómo lo dice? Y así sucesivamente. La crítica también se prueba a sí misma, reflejándose en sus propias observaciones e intuiciones –y desafiando sus opiniones e interpretaciones– con la esperanza de alcanzar claridad, un cierto sentido de certeza. La crítica no pide necesariamente a sus lectores que concuerden con el autor. La demanda de la crítica es más bien que comprendamos mejor tanto la obra de arte que se nos presenta como los propios argumentos críticos. Podemos discrepar de dichos argumentos, pero es mediante la crítica reflexiva que tendremos una mejor comprensión de nosotros mismos, de nuestras posiciones en relación a los demás, y sobre las ideas y las obras de arte que nos inspiran o urgen a entablar una discusión apasionada, o incluso a disentir en primer lugar.
En el año 2008, Asia se llenó de bienales y trienales. Solamente en septiembre se inauguraron exposiciones en Singapur, Shanghái, Kwangju, Guangzhou, Taipéi y Yokohama. De ahí que resulte obvio que la tipología de bienal asiática exija una valoración crítica. Durante varios años he participado en gran número de dichos eventos y he publicado al respecto; ahora bien, para ser honesto, no estoy seguro de comprenderlos a cabalidad. Este ensayo es una tentativa de mirar hacia atrás y repensar mis acercamientos críticos. Se titula «La exigencia de las bienales de arte», y lo que me viene a la mente son cuatro demandas de distinta índole.
La primera es que hay un reclamo creciente por parte de los gobiernos y las instituciones de poder por organizar bienales. Ello contrasta con la segunda, a saber, las exigencias que las comunidades locales hacen a las bienales. Fumio Nanjo, director artístico de la primera y segunda bienal de Singapur, ha hecho notar que estos eventos suelen estar más dirigidos hacia las audiencias locales que hacia el conjunto internacional que visita la ciudad con motivo de la bienal (1). De ser así, ¿cómo se articulan estas exigencias locales? ¿Cómo se representan las necesidades y los intereses locales? Lo que suele suceder es que el público –o sea, las comunidades locales en general– no llega a expresar sus opiniones, sino que algunas personas hablan en su nombre. Por tanto lo que se pone en tela de juicio no es sólo lo que realmente piensen y sientan varios públicos sobre las bienales de arte que tienen lugar en su propio medio, sino también cómo ciertos representan tes –desde oficiales gubernamentales y portavoces de relaciones públicas, periodistas, redactores y críticos, hasta los comisarios de arte– asumen su papel de mediadores para esa recepción local.
En tercer lugar, el mundo del arte también hace a las bienales sus propias demandas, lo cual incluye las exigencias hechas por los artistas seleccionados, los reclamos de los curadores invitados a colaborar y de los críticos de arte, entre otros agentes. Y es que últimamente me atrae analizar el comentario de las voces del mundo del arte sobre las bienales, sin que ello implique desinterés por el análisis de las obras en exposición o de las especificidades de una exposición determinada. Dichas voces resultan extraordinariamente elocuentes y persuasivas en la articulación de sus exigencias. Podemos observarlas a través de la comparación de ciertos patrones y tendencias de comportamiento, en los que se evidencia que las exigencias a las bienales «asiáticas» difieren de aquellas que se le formulan a las bienales europeas.
Por último, el reclamo en el que estoy más interesado es la exigencia que las bienales mismas demandan de «nosotros» –sus audiencias, consumidores, participantes, patrocinadores, interesados, estudiantes y críticos–. ¿Qué desean las bienales de arte de nosotros? Mi pregunta se inspira en el libro de W. J. T. Mitchell What do pictures want? The lives and loves of images. En palabras de Mitchell, el objetivo de su proyecto es
Examinar las diversas animaciones o la vitalidad que se le atribuye a las imágenes, a su agencia, motivación, autonomía, aura, fecundidad, u otros síntomas que transforman las imágenes en «signos vitales», quiero decir, no solo meramente signos para analizar entidades vivas, sino signos como entidades vivas.
[…] ¿[Por qué] las personas presentan actitudes extrañas ante las imágenes, los objetos y los medios? ¿Por qué las personas se comportan como si las imágenes estuvieran vivas, como si las obras de arte tuvieran mentes en sí mismas, como si las imágenes tuvieran el poder de influenciar a los seres humanos, exigiendo cosas de nosotros, persuadiéndonos, seduciéndonos y extraviándonos? (Mitchell 2005: 6-7)
No pretendo hablar de las bienales como si fuesen todas similares. Si bien las imágenes son múltiples, resulta productivo referirse a ellas como un todo, como hace Mitchell. Mi premisa es que hace ya algún tiempo nuestras discusiones sobre las bienales han quedado restringidas a una pregunta central: ¿qué deseamos nosotros de las bienales? El «nosotros» es, por supuesto, un término complicado. Es precisamente de la definición de ese «nosotros» de la que depende la pregunta. ¿Se refiere el «nosotros» a los artistas, o a las audiencias, o a los académicos, o a los gobiernos, o a los patrocinadores? Mi proposición es la siguiente: en vez de preguntarnos qué deseamos de las bienales, preguntémonos qué es lo que las bienales exigen de nosotros. ¿Cuáles son sus demandas? Supongo que deseo darle la vuelta al asunto porque siento que hemos llegado a un punto muerto, preguntándonos cíclicamente lo mismo. Para explicar mejor lo que quiero decir me concentraré en la Bienal de Estambul del 2007. Peter Schjeldahl, el principal crítico de arte de The New Yorker, escribía al respecto:
La bienal de Estambul, en su décima edición, es una de las primeras bienales no occidentales, y una de las pocas bienales de los países musulmanes, fuera de las partituras de los festivales de arte contemporáneo que salpican el planeta desde Santa Fe a Gwangju. Como la mayoría de las últimas bienales, refleja una vigorosa diversificación y dedicación, moderada en las venas del nosotros-somos-el-mundo. El curador chino Hou Hanru la ha titulado «El optimismo en la edad de la guerra global: No sólo es posible, sino además necesario». Podríamos decir, en otras palabras: dejemos que todos se animen. Centenares de artistas y colectivos de artistas de unas tres docenas de países entran en escena […]
Cada bienal de arte es una prueba para la crítica, porque evita el compromiso formal con el arte del pasado y no proporciona, por tanto, base alguna para cualquier evaluación comparativa. Es frágil y ad hoc: es presente, aquí y ahora; más tarde el presente se olvida. A pesar de que siempre existe avidez por la tecnología de punta, se mezclan el postminimalismo académico y la estética conceptual, reajustando continuamente el reloj a mediodía –de los años sesenta más o menos–, con una inspiración nebulosamente utópica. Sus temas tienden a ser tópicos disponibles, y sus sentimientos bien revestidos: la guerra y el comercio se maldicen mientras, en cambio, se elogian el amor y el espíritu público. Hou, en el catálogo de la bienal de Estambul, fustiga contra «el poder económico neoliberal» y promueve el ideal «de una esfera pública nueva y mucho más relevante para contrarrestar la tendencia actual a la privatización y el aburguesamiento». En este punto, el bienalismo es una función del establecimiento de una red que puede aparecer como financiada públicamente por administradores y curadores del mundo entero… ¿Es quizá una hipocresía que la mayoría de los aproximadamente ciento setenta patrocinadores de la bienal sean corporaciones? (otros patrocinadores son agencias gubernamentales y fundaciones privadas). Podría ser así si la postura anticapitalista de Hou hubiera sido orquestada para persuadir más que para servir como reiteración parroquial que no incomode a nadie. Tampoco podemos decir que su exposición sea incendiaria. (Schjeldahl 2007: en línea)
Schjeldahl cita luego a Vasif Kortun, el curador de las dos últimas bienales de Estambul: «Las bienales han extenuado su papel. Su trabajo [visibilizar las culturas fuera de Europa occidental y de América] está terminado. Ha llegado a ser casi imposible no saber qué está ocurriendo en el mundo. Somos post-curiosidad». En las conclusiones de su reseña Schjeldahl describe cómo la visita a una mezquita «eclipsó la experiencia de su visita a la bienal, aunque de una manera que tradujo la exposición de lo superficial, lo frenético, y de su entorno social en una experiencia extrañamente inolvidable por su fragilidad».
Las críticas de Schjeldahl suenan demasiado familiares. ¿Quién no ha ofrecido sus teorías sobre una bienal curada, por ejemplo, por Hou Hanru o algún que otro «curador estrella» (2)? Es difícil, sin embargo, no reaccionar al sarcasmo y el desdén de su reseña. Ahora bien, mi intención no es soslayar, a mi vez, las palabras del crítico de The New Yorker. No quiero caer en estereotipos similares –el ataque a los críticos de arte occidentales que malinterpretan las bienales o a los curadores asiáticos–. Lo mismo podría haber sido dicho por algún crítico de esta parte del mundo. Quizás pueda simplemente imaginarse una crítica diferente, mucho más empática, que no exactamente partidaria de las (nuevas) bienales en Asia. Incluso entonces, sería difícil imaginar que dicha crítica encuentre estos programas impecables. Puedo anticipar mi ensayo sobre la próxima bienal de Singapur, que bien podría titularse «La ausencia de lúcidos errores: Las ruinas de lo contemporáneo»(3). En cualquier caso, no pretendo acusar a Schjeldahl o a cualquier otro de cínico –alguien que lo haya visto todo, esté hastiado, y que sólo pueda quejarse de cuán mala es la situación actual–. Schjeldahl está lejos de eso en muchos de sus escritos. Pero hay algo en su reseña de la bienal de Estambul que ilustra los problemas de los que adolecen las críticas sobre las bienales en general.
Desde Estambul, viajemos a través de un continente hasta el Pacífico. Más que reseñar la bienal de Sidney de 2006 –algo que no podría hacer, puesto que no dispuse de mucho tiempo para ver la muestra–, escribí en su lugar sobre un pequeño libro de reseñas sobre la exposición publicado por Artspace, una organización líder de arte independiente en Sidney(4). Durante varias bienales Artspace ha invitado a un puñado de artistas, curadores y críticos de arte a escribir su valoración crítica de la exposición; luego suele publicar el conjunto durante el primer mes de la muestra, con la intención de estimular la discusión crítica. Mi respuesta a la compilación de 2006 incluyó las siguientes observaciones:
Hay dos tipos de discurso sobre las bienales de arte. El primer tipo, que supuestamente explica las obras de arte y los conceptos curatoriales, es una demostración de objetivos logrados, y a menudo celebra la apertura de nuevos caminos. Uno se ve tentado a decir que este discurso no debe tomarse en serio, porque a pesar de su lenguaje sofisticado y sus numerosas citas teóricas se mezcla con la mercadotecnia y la publicidad. El otro tipo, que de hecho se toma en serio, demasiado en serio, critica la bienal –de lo particular a lo general– y es en última instancia despectivo. De los dos, el segundo tipo de escritura es más desmoralizador para el mundo del arte. En el primero, el espacio entre pensamiento y comercialización colapsa; en el segundo, sin embargo, el colapso se da entre conocimiento y desesperación. El crítico es siempre más listo que el curador de la bienal, quien inevitablemente falla en alcanzar sus propias ambiciones y hace lo contrario de lo que el crítico demanda, y así sucesivamente. Puede que el crítico sea más capaz de ver y decir mejor todo esto, pero luego la crítica se vuelve extrañamente impotente: es un discurso sobre los síntomas de una situación desesperada. (Lee 2006: 35-37)
Se trata por supuesto de una caricatura; estos son solo dos extremos. Puede discreparse de una reseña como la de Schjeldahl. Pero lo que me preocupa no es el desacuerdo, o la diversidad de nuestras perspectivas e interpretaciones. Me preocupa cómo los que realmente creen en el arte –entre los que se cuenta Schjeldahl– hablan a través de discursos inconmensurables. Estos discursos heterogéneos no suelen dialogar entre sí mismos. A lo sumo, hablan el uno al otro, y no parece posible tender puentes entre ellos.
¿Cómo se puede pedir algo más a las bienales cuando estas solo pueden posicionarse desde la corrección política, cuando solo pueden dar a conocer diferentes culturas para el consumo global, cuando ya han consumido su papel? ¿Cómo, cuándo hemos dejado atrás el punto de curiosidad por culturas distintas a la nuestra?
Pero no quiero terminar así la discusión sobre la bienal. Mi propuesta es ir más allá de este callejón sin salida. Permítanme retomar la pregunta inicial: ¿Qué desean las bienales de nosotros? ¿Cuáles son sus exigencias?
Sin duda, las bienales demandan nuestra atención. Son celebraciones de lo visible –de ver y de ser visto–. Estos acontecimientos visualmente espectaculares son el primer ingrediente en la mediatización de lo hype – ocasiones para toda clase de demandas grandiosas sobre cómo el arte puede curar al mundo, o en un sentido retórico y algo más modesto, sobre cómo el arte contemporáneo representa lo más avanzado del disfrute. Las bienales y otras exposiciones de naturaleza similar son instancias ejemplares de la sociedad del espectáculo.
Muchas exposiciones tipo bienal, como la Documenta 11 curada por Okwui Enwezor, o la bienal de Sidney Zones of Contact, curada por Charles Merewether, no sólo exigen nuestra atención: son además emocionalmente exigentes. En el prefacio al catálogo de Documenta, Enwezor escribía: «Casi cincuenta años después de su fundación, Documenta aún se enfrenta al espectro de tiempos turbulentos e incesantes fricciones culturales, sociales, y políticas, transiciones, transformaciones, fisuras y consolidaciones de las institucionales globales. […] Las perspectivas para el arte contemporáneo […] no podrían ser más desalentadoras y exigentes» (Enwezor 2002: 40). Una de las cosas que Documenta 11 parecía exigir de sus espectadores era culpa. Una culpa peculiar –culpa como reflejo defensivo, una afirmación de no saber o poder enfrentar nuestras cargas históricas; la culpa como síntoma de la autorreflexividad derrotada del siglo xx.
Si se tratara solo de nuestra atención y nuestra culpa, las bienales no estarían exigiendo demasiado de nosotros: no mucho más que los telediarios nocturnos. Vemos nuestra tele, vemos atentamente el desfile de las catástrofes del mundo ante nosotros, nos sentimos terriblemente mal, y luego vemos algún otro programa como Crime Scene Investigation o Desperate Housewives. Pero una de las cosas que creo que las bienales realmente quieren de nosotros, y que las noticias no exigen, es nuestro tiempo. Los telediarios reconocen que poco después de media hora dejaremos de atenderlos, y de sentirnos mal por cómo va el mundo. Las exposiciones tipo bienal quieren mucho más tiempo que ese. Una exposición típica, por ejemplo, presentará varias obras audiovisuales: algunas breves, otros de horas. La magnitud de estos eventos supone que exigen mucho, muchísimo del tiempo de uno. Y eso es algo que difícilmente le dedicamos a Documentas, bienales o trienales. Por lo general echamos un vistazo rápido, y luego incluso algunos de nosotros escribimos sobre ellas. Rara vez las vemos una y otra vez, a lo largo de todo el tramo de exposición, en un compromiso sustancial de nuestro tiempo. Si los críticos de arte dedicaran más de su propio tiempo a las bienales, tal vez tuviéramos una mejor crítica. A menudo los críticos apuntan a las ambiciones de los curadores. Pero irónicamente, aunque no es sorprendente, la retórica generalizada que utilizan los curadores de bienales para defender sus exposiciones se deriva de críticas anteriores a las bienales. Ese discurso curatorial es en buena medida crítica refractada, procesada e incorporada. La crítica sobre las bienales es tan repetitiva y predecible como su objeto de crítica. Es por eso que si los críticos desean criticar la vanidad de los curadores, deberían reconocer también su responsabilidad. Quizás pudiéramos tener mejores bienales si nuestro discurso crítico sobre ellas fuese también mejor.
Podríamos tener mejores bienales si prestáramos más atención a lo que ellas exigen de nosotros. Como el lector recordará, la pregunta central de mi presentación está inspirada en el libro de Mitchell. ¿Qué desean las imágenes? Lo que demandan las imágenes es la demanda de una tradición de imágenes –o más bien, de tradiciones de imágenes: tradiciones pictóricas, fotográficas, fílmicas, publicitarias, televisivas, y así sucesivamente.
Tenemos, como decía el crítico norteamericano Harold Rosenberg, una «tradición de lo nuevo» (5), pero Rosenberg se refería entonces al arte moderno de mediados del siglo xx: al expresionismo abstracto de Willem de Kooning y Jackson Pollock. ¿Qué pasa con el arte contemporáneo –con la bolsa y el comercio de la bienal de hoy? ¿Tenemos una tradición del ahora? A pesar de la moda de la construcción de museos en Asia y en otros lugares, el sitio global del arte contemporáneo es la exposición tipo bienal, y no el museo. El museo es, posiblemente, una entidad irrevocablemente moderna. La bienal, en comparación, se describe mejor no como postmoderna, sino como un fenómeno global (señala el advenimiento de una narrativa diferente de la trayectoria moderno-postmoderno). La tradición del ahora, de lo contemporáneo, sería por consiguiente una tradición de lo global. El filósofo Arthur Danto (1997, 1998) ha descrito el arte global de hoy como posthistórico, porque al ser tan radicalmente diverso ya no podemos encontrar para él un marco histórico unificado. ¿Está diciendo Danto que nunca más tendremos una tradición del ahora, una tradición del arte posthistórico global y su plataforma paradigmática, la exposición tipo bienal? ¿O sencillamente sostiene que no hay una única tradición, que el arte global es irreductiblemente plural?
¿Qué tenemos entonces? La bienal, más allá de su diversidad, como lamentan sus críticos, se ha convertido en convencional. Y una convención no es una tradición. Las convenciones se caracterizan por sus patrones y predictibilidad; las tradiciones, en cambio, son notables por su densidad reflexiva: artistas relevantes que dialogan con artistas relevantes del pasado, y así sucesivamente. La convención dominante de las bienales es la representación de la etnicidad como geografía, y viceversa; para acuñar un término, digamos que representa una forma de etno-geografía. Como decía (según Schjeldahl) el curador de la pasada bienal de Estambul: el trabajo de las bienales es visibilizar las culturas no occidentales.
El historiador de arte Terry Smith parece más optimista sobre el papel de las bienales cuando afirma que su objetivo es mostrar «los últimos progresos del arte contemporáneo internacional». Smith se pregunta: «¿Por qué la bienal ha llegado a ser tan importante para las artes visuales inter- nacionales? […] ¿Nos comunican más las bienales sobre el estado del arte contemporáneo que los textos de críticos e historiadores?» (Smith 2005: 408). Durante una discusión sobre la bienal norteamericana de Whitney del 2004, Smith hizo notar que uno de los críticos encontraba que los fracasos del arte provenían de los fracasos de la sociedad norteamericana. Pero como atinadamente se pregunta Smith, ¿no es acaso la función del arte contemporáneo ir más allá de un simple reflejo de la realidad? Cuando el arte solo pretende ser un reflejo, el resultado es reductivo. Ahora bien, ¿no es precisamente este el problema que define a la bienal convencional? Su objetivo es presentarnos lo último en arte contemporáneo, pero lo que principalmente define lo «nuevo» en el arte internacional es la representación geográfica –un nuevo rincón del mundo que aún no ha sido colonizado por completo por la fascinación global. La proliferación de las bienales no ha hecho más que intensificar esta convención del arte contemporáneo, cada vez más cargado por la representación del lugar. Y de todos los lugares, al menos por el momento, Asia es posiblemente el signo y el sitio ejemplares de lo «nuevo» y lo «futuro».
Hay, sin duda, comparaciones constantes cuando se trata de las bienales –escuchamos cosas como «esta exposición no es tan buena como aquella»–. Pero estas comparaciones se enmarcan dentro de los imperativos de «lo nuevo» y «lo futuro», incluso cuando median años entre las exposiciones en cuestión (porque aquellas exposiciones fueron «nuevas» en su día). Lo que falta son comparaciones hechas con el cuidado y el rigor de un historiador. No le dedicamos nuestro tiempo a las bienales, y no vemos las bienales en el tiempo, en su tiempo histórico.
¿Y que pasaría si, en vez de estar siempre decepcionado con estas representaciones convencionales, de querer más de lo que desfila en una ciudad tras otra, escuchásemos realmente las exigencias que nos plantean las bienales? ¿Qué ocurriría si reconociéramos que esas etnogeografías están marcadas por densas y reflexivas geografías históricas? ¿Qué tal si reconocemos que lo que las bienales realmente quieren de nosotros es que las veamos no en un instante, sino lentamente? Y que las veamos como tradiciones emergentes –o cuando menos, que esa posibilidad se contemple como horizonte.
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