“Decimos revolución” Paul B. Preciado

Los analistas políticos advierten del inicio de un nuevo ciclo de rebeliones sociales que habría comenzado en 2009 en reacción al colapso de los mercados financieros, el aumento de la deuda pública y las políticas de austeridad. La derecha, compuesta por un no siempre reconciliable enjambre de managers, tecnócratas, capitalistas financieros opulentos y monoteístas más o menos desposeídos, oscila entre una lógica futurista que empuja a la máquina bursátil hacia el plus-valor y el repliegue represor hacia el cuerpo social que reafirma la frontera y la filiación familiar como enclaves de soberanía. En la izquierda neo-comunista (véase Slavoj Zizek, Alain Badiou y compañía) se habla del resurgimiento de la política emancipatoria a escala global, de Wall Street al Cairo pasando por Atenas y Madrid, pero se anuncia con pesimismo, la incapacidad de los movimientos actuales de traducir una pluralidad de demandas en una única lucha antagonista. Zizek retoma la frase de William Butler Yeats para resumir su arrogante diagnóstico de la situación: “Los mejores carecen de toda convicción, mientras que los peores están llenos de apasionada intensidad.”

Los gurús de izquierda de la vieja Europa colonial se obstinan en querer explicar a los activistas de los movimientos Occupy, del 15M, a las transfeministas del movimiento tullido-trans-puto-maricobollero-intersex y postporn que no podemos hacer la revolución porque no tenemos una ideología. Dicen «una ideología» como mi madre decía «un marido». No necesitamos ni ideología ni marido. Los transfeministas no necesitamos un marido porque no somos mujeres. Tampoco necesitamos ideología porque no somos un pueblo. Ni comunismo ni liberalismo. Ni la cantinela católico-musulmano-judía. Nosotros hablamos otra lenguas.

Ellos dicen representación. Nosotros decimos experimentación. Dicen identidad. Decimos multitud. Dicen lengua nacional. Decimos traducción multi-código. Dicen domesticar la periferia. Decimos mestizar el centro. Dicen deuda. Decimos cooperación sexual e interdependencia somática. Dicen desahucio. Decimos habitemos lo común. Dicen capital humano. Decimos alianza multi-especies. Dicen diagnóstico clínico. Decimos capacitación colectiva. Dicen disforia, trastorno, síndrome, incongruencia, deficiencia, minusvalía. Decimos disidencia corporal. Un tecno-chamán de la Pocha Nostra vale más que un psico-negociante neo-lacanicano y un fisting contra-sexual de Post-Op es mejor que una vaginoplastia de protocolo. Dicen autonomía o tutela. Decimos agencia relacional y distribuida. Dicen ingeniería social. Decimos pedagogía radical. Dicen detección temprana, terapia genética, mejora de la especie. Decimos mutación molecular anarcolibertaria. Dicen derechos humanos. Decimos la tierra y todas las especies que la habitan tienen también derechos. La materia tiene derechos. Dicen carne de caballo en el menú. Decimos subámonos a los caballos y escapemos del matadero global. Dicen que Facebook es la nueva arquitectura de lo social. Nosotros llamamos, con la Quimera Rosa y Pechblenda, a un cyberaquellarre de putones geeks. Dicen que Monsanto nos dará de comer y que la energía nuclear es la más barata. Decimos saca tu pezuña radiactiva de mis semillas. Dicen que el FMI y el Banco Mundial saben más y toman mejores decisiones. Pero, ¿cuántos transfeministas seropositivos hay en el comité de dirección del FMI? ¿Cuántas trabajadoras sexuales migrantes pertenecen al cuadro directivo del Banco Mundial?

Dicen píldora para prevenir el embarazo. Dicen clínica reproductiva para convertirse en mamá y papá. Decimos colectivización de fluidos reproductivos y de úteros reproductores. Dicen poder. Decimos potencia. Dicen integración. Decimos proliferación de una multiplicidad de técnicas de producción de subjetividad. Dicen copyright. Decimos código abierto y programación estado beta: incompleta, imperfecta, procesual, colectivamente construida, relacional. Dicen hombre/mujer, blanco/negro, humano/animal, homosexual/heterosexual, válido/inválido, sano/enfermo, loco/cuerdo, judío/musulmán, Israel/Palestina. Decimos ya ves que tu aparato de producción de verdad no funciona… ¿Cuántas Galileas nos harán falta esta vez para aprender a ponerle un nombre nuevo a las cosas?

Nos hacen la guerra económica a golpe de machete digital neoliberal. Pero no vamos a ponernos a llorar por el fin del Estado benefactor, porque el Estado benefactor también tenía el monopolio del poder y de la violencia y venía acompañado del hospital psiquiátrico, del centro de inserción de discapacitados, de la cárcel, de la escuela patriarcal-colonial-heterocentrada. Llegó la hora de someter a Foucault a una dieta tullido-queer y empezar a escribir La Muerte de la Clínica. Llego la hora de invitar a Marx a un taller eco-sexual. No queremos ni velo ni prohibición de llevar velo: si el problema es el pelo, nos lo raparemos. No vamos a entrar en el juego del Estado disciplinario contra el mercado neoliberal. Esos dos ya llegaron a un acuerdo : en la nueva Europa, el mercado es la única razón gubernamental, el Estado se convierte en un brazo punitivo cuya función se limitará a recrear la ficción de la identidad nacional agitando la amenaza de la inseguridad.

Necesitamos inventar nuevas metodologías de producción del conocimiento y una nueva imaginación política capaz de confrontar la lógica de la guerra, la razón hetero-colonial y la hegemonía del mercado como lugar de producción del valor y de la verdad. No estamos hablando simplemente de un cambio de régimen institucional, de un desplazamiento de las élites políticas. Hablamos de la transformación de “los dominios moleculares de la sensibilidad, de la inteligencia, del deseo.” Se trata de modificar la producción de signos, la sintaxis, la subjetividad. Los modos de producir y reproducir la vida. No estamos hablando sólo de una reforma de los Estados-Nación europeos. Estamos hablando de descolonizar el mundo, de interrumpir el Capitalismo Mundial Integrado. Estamos hablando de modificar la “Terrapolítica.”

Somos los jacobinos negros y maricas, las bolleras rojas, los desahuciados verdes, somos los trans sin papeles, los animales de laboratorio y de los mataderos, los trabajadores y trabajadoras informático-sexuales, putones diversos funcionales, somos los sin tierra, los migrantes, los autistas, los que sufrimos de déficit de atención, exceso de tirosina, falta de serotonina, somos los que tenemos demasiada grasa, los discapacitados, los viejos en situación precaria. Somos la diáspora rabiosa. Somos los reproductores fracasados de la tierra, los cuerpos imposibles de rentabilizar para la economía del conocimiento.

No queremos definirnos ni como trabajadores cognitivos ni como consumidores fármacopornográficos. No somos Facebook, ni Shell, ni Nestle, ni Pfizer-Weyth. Tampoco somos Renault o Peugeot. No queremos producir francés, ni español, ni catalán, ni tampoco producir europeo. No queremos producir. Somos la red viva descentralizada. Rechazamos una ciudadanía definida a partir de nuestra fuerza de producción o nuestra fuerza de reproducción. No somos bio-operarios productores de óvulos, ni cavidades gestantes, ni inseminadores espermáticos. Queremos una ciudadanía total definida por la posibilidad de compartir técnicas, códigos, fluidos, simientes, agua, saberes… Ellos dicen que la nueva guerra limpia se hará con drones de combate. Nosotros queremos hacer el amor con esos drones. Nuestra insurrección es la paz, el afecto total. Ya sabemos que la paz es menos sexi que la guerra, vende menos un poema que una ráfaga de balas y una cabeza cortada pone más que una cabeza parlante. Pero nuestra revolución es la de Soujourneth Truth, la Harriet Tubman, la de Jean Deroin, la de Rosa Parks, la de Harvey Milk, la de Virginia Prince, la de Jack Smith, la de Ocaña, la de Sylvia Rae Rivera, la del Combahee River Collective, la de Pedro Lemebel. Hemos abandonado la política de la muerte: somos un batallón sexo-semiótico, una guerrilla cognitiva, una armada de amantes. Terror anal. 

Somos el futuro parlamento postporno, una nueva internacional somatopolítica hecha de alianzas sintéticas y no de vínculos identitarios. Dicen crisis. Decimos revolución.

Una versión abreviada de este texto fue publicada por primera vez en el periódico francés Libération, el 13 de marzo de 2013. Gracias a Graciela Villanueva por la ayuda con la traducción del francés.

“Decimos revolución” de Paul B. Preciado, prólogo del libro Transfeminismos. Epistemes, fricciones y flujos de Miriam Solá y Elena/Urko. Txalaparta, Tafalla, 2013 y publicado el 20 de marzo de 2013 en el periódico "Libération".

Voy y vengo con el diario de Piglia bajo el brazo, Leila Guerriero

calledelorco Eran años feroces, como siempre son cuando uno quiere escribir y es muy joven. Mi padre me llevó a una feria de libros usados, compró uno, me lo dio. Leí: “Nunca más deberás tomar en serio las cosas que no dependen sólo de ti. Como el amor, la amistad y la gloria”. Leí: “Haber escrito algo que te deja como un fusil disparado, aún sacudido y humeante, vaciado por entero de ti”. Era el diario de Cesare Pavese y, después de leerlo, nada fue igual. No porque el libro haya solucionado algo —era el libro de un suicida— sino porque me hizo entender cosas —de mí, de la escritura: de los peligros que anidaban— que yo, que vivía incautamente entregada a las mandíbulas de ese animal salvaje que éramos la vocación y yo, no había entendido. Conocí a Ricardo Piglia hace algunos años. Una vez coincidí con él en México, donde perdimos un avión. Era lunes. Durante todo ese día, en medio de paseos bizarros, Piglia me dijo cosas. Sobre la vida, sobre la escritura: cosas. Después de eso, nada fue igual. Hay días así, y uno los atesora como si guardara un rayo dentro de un cofre. Ahora leo un libro portentoso: Los diarios de Emilio Renzi (Anagrama), que son los diarios de Ricardo Piglia. Leo: “Nunca pasa nada. ¿Y qué podría pasar? Es como si hubiera estado todo el mes de julio bajo el agua. Sentado en el patio frente a una mesita baja, el sentimiento de siempre: las grandes luchas por venir (...). Mantengo en secreto por ahora mi decisión de convertirme en un escritor”. Leo: “Lo difícil no es perder algo, sino elegir el momento de la pérdida”. Voy y vengo por la ciudad con el diario de Piglia bajo el brazo como quien se aferra a una gota de luz detrás de un vidrio oscuro. Ayer me llamaron de una radio, me preguntaron para qué sirven los libros. Debo haber respondido alguna estupidez. Lo que debí haber dicho es que los libros sirven para una sola cosa: para salvarnos la vida. Leila Guerriero “Piglia”, El País 30 de septiembre de 2015 *** Leo el último volumen del diario de Ricardo Piglia, que acaba de publicarse. Después, sueño con Piglia. En el sueño, él está de pie bajo un árbol. Yo estoy frente a él y hago lo que jamás he hecho: pido consejos (yo, que dejé de confiar en que alguien pudiera dármelos a los 17). En el sueño quiero que me diga cómo seguir. Le hablo de cosas que jamás he hablado con nadie. Quiero que sea eso que nunca tuve ni busqué: un maestro. Él me mira con su sonrisa de costado, medio maleva, se rasca el nudillo del dedo meñique con el dedo mayor de la otra mano. Está como siempre, con ese pelo de rulos irisados, como de loco. Usa una camisa oscura y se ríe de mí con simpatía, con afecto, con una malicia hermosa, echando la cabeza hacia atrás. Me dice: “Sí, sí, te voy a decir todo, te voy a decir todo”, estirando la “o” como quien le habla a alguien muy joven o muy tonto, y dibujando un círculo amplio con las manos. Sé que se burla buenamente de mí y me siento feliz por esa complicidad. Empieza a decirme cosas que anoto. Son cosas importantes sobre la escritura, sobre la vida de escritor, y en el sueño comienzo a estar segura de que no estoy soñando, de que Piglia está realmente allí, hablando conmigo. Entonces noto que empiezo a llorar unas lágrimas gélidas que me queman la cara. Me despierto confusa y me doy cuenta, con espanto, de que no recuerdo una sola palabra de todas las que anoté, que a mi alrededor está, simplemente, mi cuarto. Trato, como un náufrago inverso, de hundirme en el sueño, de volver allí, de recuperar lo que Piglia me dijo porque estoy segura de que me dio la clave, el secreto de todo. Pero sólo escucho su risa en todas partes, y la sigo escuchando hasta que me duermo. Una risa gozosa que me recuerda que siempre estamos solos. Nunca abandonados. Leila Guerriero “El sueño”, El País 17 de octubre de 2017

Lo único que le queda al escritor es la emoción, Louis Ferdinand Céline calledelorco

Louis-Ferdinand Céline: Pero no es nada, nada. Uno se detiene un segundo y después dice: “¡Ah! ¡Tengo una idea!”… En un salón hay miles de ideas. ¿Nunca escuchó decir…? Diez personas se encuentran en un salón y una dice: “Oh, si Virginie se pusiera a escribir… tiene una manera tan fina de escribirle a su tía… podría escribir novelas”, etc. Historias, ¿comprende? En efecto, Virginie tiene ideas, ¿no?… Robert Sadoul: Pero ella no sabe explotarlas. Louis-Ferdinand Céline: No, no explotarlas, sino meterlas en el papel, que es otro asunto. Luego, que ellas se sostengan en la página, y además, las ideas no tienen nada que ver con eso, ¿comprende? Es una manera, una especie de coincidencia, de conjunción de acontecimientos que vienen al caso. Le cuento algo al respecto. En una época, esto lo cuento en el Profesor Y, debía ir a menudo a la orilla izquierda del Sena. Yo iba de la orilla derecha, de la place Clichy, o de la place Pigalle. Y me dije: hay varias maneras de ir, o bien voy a pie, o en el metro, o en bicicleta, o en autobús. Utilicé todos los medios, y comprobé que ir a pie, en bicicleta o en autobús era muy complicado: lo detenían a uno en todas las esquinas, lo chocaban, no se llegaba nunca, uno tenía que estar siempre alerta… En esa época yo era joven, iba mirando las lindas damas, frescas y fogosas, que atraían mi mirada, evidentemente… era joven… y después me chocaba con policías, con perros… siempre reculando, en fin, mil problemas. Mientras que cuando uno va en el metro, uno está debajo, ¡hop!, y yo llegaba a Issy-les-Moulineaux, que era mi destino, enseguida, al cabo de algunas estaciones, lo único que había que hacer era sentarse, y luego uno llegaba. Entonces me dije: esto es una cuestión práctica. Habría que escribir de la misma manera que el metro. Entonces, el metro es la materia primera. ¿Cómo hacer? Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emoción. Ahora bien, vea usted, Sadoul, desde que el mundo es mundo se cuentan… no desde que el mundo es mundo, sino desde que los hombres tienen un gran bagaje verbal, que no tenían cuando eran primitivos, muy primitivos, porque ahí, en lugar de palabras, tenían la emoción. En las Escrituras se dice: “En el comienzo era el verbo”. No. No, no, no, eso no fue así. En el comienzo era la emoción. Tenemos a un profesor de biología, Savy, un hombre eminente, que lo dijo muy bien: “En el comienzo era la emoción”. Al principio todo es emoción. Así, una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo, reacciona cuando se lo toca, se conmueve; un fagocito… vivimos gracias a la emoción de los fagocitos, que se abalanzan sobre los microbios, etc. El verbo está para reemplazar a la emoción, ésa es la verdad. Así, dos enamorados, cuando empiezan a hablar, ya no tienen verdaderamente… Robert Sadoul: Ya todo se acabó. Louis-Ferdinand Céline: Ya todo se acabó, se acabó, ¿no? Un affaire ocurre en silencio. Desde el momento en que no hay silencio, no hay nada, ¿no? Entonces usted me dirá: ¿cómo va a hacer? La clave está en deformar… deformar el estilo, de modo de captar la emoción. Esa emoción, ¿de dónde viene? Ah… Viene de su naturaleza personal, todo el mundo tiene emociones, no hay que ser cultivado… Un demagogo… un logógrafo no es emotivo, un charlatán no emociona… Pero a las emociones hay que buscarlas, hay que captarlas. ¿Captarlas cómo? ¡Ahí está la gran dificultad! Por ejemplo, supongamos que mañana matan al presidente de la República, al presidente de la Corte de Justicia… o que hay una violación que sale en todos lados… algo extraordinario… bien. En ese momento, usted va a un café, a un almacén, a una plaza, usted ve a todas las personas reunidas, algunos discurren, hacen frases. ¿Qué buscan? Buscan el tono emotivo. El tono emotivo de la situación que se presenta, buscan el tono. Y una vez que encontraron el tono, se ponen contentos. Es el tono del acontecimiento, el tono emotivo del acontecimiento, lo que se busca en las conversaciones particulares. La terraza de un café, con todas esas personas agobiadas que beben alcohol, que se emborrachan y que ya no tienen… Buscan la emoción, ¿no? Robert Sadoul: ¿Buscan la emoción, o matar la emoción que tienen adentro? Louis-Ferdinand Céline: Ah, no, no, no. La buscan. Oh, los pobres desgraciados… no son siquiera desgraciados, no son capaces de matar, no son capaces de nada, están demasiado embrutecidos para matar lo que sea. Balbucean… copian gestos para llegar a… patalean en torno a las cosas, pero nunca obtienen nada. Pero hay que encontrar la emoción, el tono emotivo… y luego mantenerse ahí. Entonces, una vez que uno encontró el tono emotivo que buscaba, uno agarra el estilo y lo retuerce, ¿no?… de cierta manera, o lo tensa… ésa es la gran dificultad, la enorme dificultad. La cosa se presentó… Entonces uno tiene un estilo, si se puede decir así… la famosa historia de “el estilo es el hombre” era para una época, ¿no?, y entonces, por ejemplo, es imposible tener en este momento el mismo estilo que en 1900. ¿Por qué? Porque pasaron un montón de cosas, muchas invenciones atravesaron el estilo, lo hicieron papilla. El estilo Paul Bourget, el estilo Anatole France, todo eso es imposible porque… Es posible cuando hacemos arqueología, cuando nos inclinamos con nostalgia sobre el pasado. Evidentemente, comprendo muy bien el placer que uno puede sentir al escribir así. Pero no es actual. Y el mensaje tampoco es actual, ni el mensaje ni nada de eso. El estilo emotivo es lo único que le queda al hombre, porque el problema… la mecánica lo abarca todo. Tomemos la descripción… el cine lo hace mucho mejor, ¿no? Los impresionistas salieron del atelier. Estaban los retratos, los cuadros… Le Radeau de la Méduse, ¿no? Bueno, ya nadie quiere hacer un Le Radeau de la Méduse. Evidentemente, con la novela, ahora, una excelente novela, una novela admirable como la de… como… no quiero lastimar a nadie, pero bueno, excelentes novelas, ¿no?, están escritas con luz de atelier… están escritas como se hacía la pintura en la época de Jean-Paul Laurens. Maria Chapdelaine, por ejemplo, que es… una cosita muy linda, ¿no?, pero que no es emotiva, es una descripción, la insistencia en las situaciones, etc.  Bien. Pero para eso uno tiene un montón de trucos, uno tiene la medicina, que ha hecho muchísimos progresos, las investigaciones, que se han multiplicado, que informan sobre todo eso… uno no tiene necesidad de ir a buscarlo a los libros, ¿no? Mientras que la emoción… nos queda la emoción. Porque, por ejemplo, hay que decirlo, ¿no?, los actos esenciales de la vida reposan sobre la emoción, y no insisto más… porque no quiero asustar a la radio. Louis Ferdinand Céline Entrevista publicada por primera vez en el n° 280 de Le Magazine littéraire (septiembre de 1990) Traducción: Mariano Dupont

Los mejores libros han vivido al filo de la destrucción, Joseph Conrad calledelorco

No, no los he leído; y entre el millón de personas, o acaso más, de las que se dice que los han leído, nunca he conocido a una sola con un talento expositivo suficientemente desarrollado para que me diera congruente cuenta de aquello de lo que tratan. Pero son a fin de cuentas libros, son parte imprescindible de la humanidad, y en cuanto tales, en su imparable y turbulenta proliferación, son dignos de respeto, admiración y compasión. Sobre todo de compasión. Se ha dicho ya mucho que tienen los libros su destino. Lo tienen, claro que sí, y se parece mucho al destino de los hombres. Con nosotros comparten la gran incertidumbre que envuelve la ignominia o la gloria, la severidad de la justicia y la insensatez de la persecución, la calumnia y el malentendido, la vergüenza del éxito inmerecido. De todos los objetos inanimados, de todas las creaciones humanas, los libros son los más cercanos a nosotros, pues contienen nuestro pensamiento mismo, nuestras ambiciones, nuestras indignaciones, nuestras ilusiones, nuestra fidelidad a la verdad, nuestra persistente tendencia al error. Pero se nos parecen sobre todo en la precariedad con que se aferran a la vida. Un puente construido de acuerdo con las reglas del arte de la construcción de los puentes con certeza tendrá una vida larga, honorable y útil. En cambio, un libro a su manera tan bueno como ese puente bien puede perecer en la oscuridad el día mismo en que nace. El arte de sus creadores no basta para dar a los libros más que un instante de vida. Los libros que han nacido del desasosiego, de la inspiración y de la vanidad del intelecto de los hombres, aquellos que más estiman las Musas, son los que más sujetos se hallan a la amenaza de una muerte prematura. A veces son sus defectos los que han de salvarlos. A veces, un libro de agradable factura buen puede -por emplear una expresión desmedida- carecer de un alma individual. Obviamente, un libro de esa clase no puede morir. En el peor de los casos, se desmenuzará hasta no ser más que polvo. En cambio, los mejores libros, los que se nutren de la simpatía y la memoria de los hombres, han vivido al filo de la destrucción, pues la memoria del ser humano es corta, cuando no escasa, y su simpatía, hemos de reconocerlo, es una emoción muy fluctuante, que no obedece a principios. No se hallará el secreto de la vida eterna de los libros entre las fórmulas del arte, como tampoco se ha de hallar ese secreto, en lo que a nuestros cuerpos se refiere, en una determinada combinación de fármacos. No se debe esto a que algunos libros no sean merecedores de gozar de una vida duradera, sino a que las fórmulas del arte dependen de fenómenos variables, inestables, en modo alguno dignos de confianza; dependen de las afinidades que se dan entre las personas, de los prejuicios, de lo que agrada y lo que desagrada, del sentido de la virtud y del sentido de la corrección, de creencias y teorías que, indestructibles en sí mismas, siempre cambian de forma, con frecuencia en la fugaz porción de vida que corresponde a una generación. Joseph Conrad "Los libros", 1905 Fuera de la literatura Traductor: Catalina Martínez Muñoz Editorial: Siruela

Aquel núcleo de oscuridad, Virginia Woolf calledelorco

Porque así ya no tenía que pensar en nadie. Cuando estaba sola podía ser ella misma. Y últimamente sentía a menudo la necesidad de… pensar, aunque ni siquiera se trataba de eso, lo único que necesitaba era estar sola y en silencio. La existencia y sus ruidosos, expansivos y rutilantes quehaceres se evaporaban y todo se reducía, con una especie de solemnidad, a ser ella misma: un núcleo de oscuridad con forma de cuña e invisible para los demás. Aunque siguiera tejiendo sentada muy erguida era así como se sentía; y aquel ser, una vez desprovisto de todo lo superfluo, era libre de vivir las más extrañas aventuras. Cuando la vida se subsume por un instante, la experiencia parece carecer por completo de límites. Y ella suponía que todo el mundo tenía aquella sensación de disponer de recursos ilimitados: uno tras otro, ella, Lily, Augustus Carmichael debían darse cuenta de que nuestra apariencia, las cosas por las que se nos conoce, es meramente pueril. Por debajo todo es oscuro, vasto y de una profundidad insondable; solo de vez en cuando salimos a la superficie y eso es lo que ven los demás. Su horizonte le parecía ilimitado. Tenía ante ella todos los lugares que no había visto nunca: las llanuras de la India, tuvo la sensación de estar apartando la pesada cortina de una iglesia en Roma. Aquel núcleo de oscuridad podía ir a cualquier parte, pues nadie lo veía. No podían detenerlo, pensó exultante. Disponía de libertad, paz, y, sobre todo, y eso era lo que más agradecía, de la ocasión de recogerse y descansar sobre una base sólida. Por experiencia sabía que es imposible descansar siendo uno mismo (hizo un hábil movimiento con las agujas), y que es preciso convertirse antes en una cuña de oscuridad. Al despojarse de la personalidad, desaparecen las prisas, los agobios, las preocupaciones —a sus labios acudió una exclamación de triunfo sobre la vida, como le ocurría siempre que lograba aquella paz, aquel reposo y aquella eternidad—. Interrumpió la labor y alzó la vista para contemplar el destello del faro, el destello más largo y prolongado, el último de los tres, que era su favorito; porque, siempre que contemplaba las cosas a esas horas y con aquel estado de ánimo, terminaba prefiriendo una de ellas sobre todas las demás; y aquel destello largo y prolongado era su favorito. A menudo se quedaba mirando algo, con la labor entre las manos, hasta hacerse uno con el objeto que estuviera contemplando, como por ejemplo aquella luz. Virginia Woolf Al faro Traducción: Miguel Temprano García Editorial: Siruela

Imagen técnica y pensamiento post histórico. Una aproximación a la filosofía de Vilém Flusser Soledad Gaona

Publicado el 2022-04-24

 Compartir

 

 Tweet

Suponiendo que la Filosofía fuera la disciplina “más pura”, entonces su “tecnización”, es decir, la matematización del discurso filosófico ‒y al revés, la “filosofización” de la técnica‒ constituyen las verdaderas metas de nuestro pensamiento.

Flusser, 2004

Lineamientos generales para una filosofía de la imagen técnica

Vilém Flusser, teórico de medios, ha adquirido un importante significado para el estudio sobre el vínculo entre la cultura y las tecnologías, particularmente las tecnologías de la comunicación. Pero no fue ese el único campo en el que ha desplegado su pensamiento. Sus desarrollos teóricos son ricos y variados. Escribió y discutió sobre la historia cultural, la filosofía del lenguaje y la religión, así como sobre la crítica cultural, el diseño, la arquitectura, la economía política, y la ética. Pero después de Posthistoire, publicado en el año 1983, su ensayo Hacia una Filosofía de la fotografía del año 1989 se convirtió en el punto central de su obra y su difusión internacional se hizo presente. La mayoría de sus monografías entre 1983 y 1991 abordan el tema central de la comunicación en las condiciones de las tecnologías electrónicas avanzadas, incluidos los aparatos ya clásicos (cine, video), así como el ordenador digital.

Cierto aspecto de la teoría de medios de Flusser merece especial interés. Es aquella que estableció conexiones entre la escritura lineal y la historia. Las consecuencias de este análisis son ciertamente relevantes para el concepto de temporalidad. Si la Historia no es posible sin el despliegue de la escritura lineal es fundamentalmente porque la primera necesita de un movimiento lineal y progresivo del tiempo. El código lineal demanda una recepción progresiva y el resultado de esta progresión es una nueva experiencia del tiempo, esto es, una experiencia lineal, una corriente progresiva que no se detiene y que no habilita la repetición de sus eventos. El mundo se ha vuelto irrepetible. Hito irreversible al interior de la cultura literaria. Para Flusser, la escritura como medio alienta un modo específico de concebir el tiempo. En líneas generales podríamos equiparar un argumento compartido en este punto, tanto por Flusser como por Stiegler, sosteniendo que el modo de concebir y experimentar la temporalidad es posible a través de la inscripción técnica de los objetos culturales. La fotografía, el cine y la programación construyen modos distintivos de temporalidad en los procesos de subjetivación.

Flusser argumenta en primer lugar que la historia no es posible sin la escritura lineal:

Es gracias a la invención del alfabeto que la historia en sentido propio se hace recién posible, y, en efecto, no porque el alfabeto fije los sucesos, sino porque antes de su invención no era posible pensar ningún suceso sino solo acontecimientos. En virtud de esta explicación, solo aquellos que son capaces de dominar el alfabeto disponen de una conciencia histórica (Flusser 2004, p. 100).

A continuación, sus tesis fundamentales. En Hacia una filosofía de la fotografía el filósofo checo desarrollará la siguiente hipótesis de trabajo. La civilización ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su comienzo: el primero ocurrió hacia la segunda mitad del milenio II a.C. y es la invención de la escritura lineal. El segundo, del cual somos testigos, puede llamarse la invención de las imágenes técnicas.

La comprensión del mundo mediante la descripción ortográfica ya no es posible hace largo tiempo. El mundo, para ser entendido, debe ser calculado. En una escueta descripción del modo en que esto ha llegado a ser, Flusser argumenta lo siguiente: en su afán por abrir el mundo a su comprensión, la ciencia ha recurrido más y más a los números que son imágenes del pensamiento. El código ideográfico, código numérico, se ha desarrollado en el tiempo, de una manera muy refinada. Los números son transcodificados en códigos digitales y estos a su vez en imágenes sintéticas. Tiene, por otro lado, la profunda convicción de que si en este momento de la cultura pretendemos una clara y distinta comunicación de nuestros conceptos debemos echar mano a las imágenes sintéticas y no ya a las palabras. Esta es una verdadera revolución del pensamiento.

Revoluciones culturales y cultura de la imagen

Cuando el código alfabético fue inventado hace aproximadamente cuatro milenios, una transformación total en nuestra experiencia y en nuestros modos de actuar tuvo lugar. Antes de la invención de la escritura, las imágenes tradicionales cumplían la función de ser mapas del mundo y la estructura de estas imágenes implicaba un modo específico de mirar el mundo que es lo que Flusser denomina la conciencia mítico-mágica. Generar una imagen de algo es primordialmente un acto de creación a distancia. Hay que alejarse del objeto, hay que apartarlo para poder verlo, pintarlo o dibujarlo. La imagen se convierte en una orientación para una actividad futura y recibe un estatus pragmático. Recordemos en este punto la definición de imagen que Flusser expone en el primer capítulo de su Filosofía de la fotografía:

Las imágenes son superficies significativas. En la mayoría de los casos estas significan algo exterior, y tienen la finalidad de hacer que este algo se vuelva imaginable para nosotros reduciendo sus cuatro dimensiones de espacio- tiempo a las dos dimensiones de un plano (Flusser, 2001, p. 11).

La relación espacio-temporal que se reconstruye a partir de las imágenes, continúa Flusser, “es propia de la magia donde todo se repite y participa de un contexto pleno de significado. En el mundo mítico-mágico los acontecimientos son el resultado del azar, la suerte, la tira de dados” (Flusser, 2001, p. 14). Lo contrario sucede bajo la órbita del pensamiento histórico. Los acontecimientos ya no son posibles. Los hechos han tomado su lugar y estos tienen una explicación lógico-causal.

A partir de la invención del alfabeto, la conciencia mágica dio lugar al pensamiento histórico-crítico, o para entendernos en los mismos términos que venimos expresando, la conciencia histórica. Y ya que la estructura lineal de la escritura es uni-dimensional y uni-direccional, solo cabía la posibilidad de pensar histórica, causal y críticamente. La escritura lineal abre las imágenes para poder explicarlas. Y es que de aquí en más ya no serán posibles los acontecimientos caóticos o azarosos porque en el mundo lineal-procesal nada sucederá sin su causa y todo estará encausado a producir un efecto. Según la lógica de la modernidad, de las ciencias modernas, del arte moderno, este paso no es suficiente para formular reglas claras e inequívocas para la acción. Las imágenes dejan demasiado espacio abierto para la interpretación. Constituyen principalmente una relación mágica con el mundo.

De manera que, con la modernidad, nos movemos hacia un proceso de transcodificación de la superficie en la línea con ayuda de signos fonéticos y su organización en hileras de letras. Se originan y generan textos a través de la crítica de las imágenes. Para Flusser, el texto y la linealidad son la misma cosa. Con el alfabeto y su organización lineal como texto, “el mundo objetivo ya no se percibe como el hecho/hechos de un caso, sino como un conjunto de procesos lineales” (Flusser, 2005, p. 98).

La crítica alfabética de las imágenes desemboca en lo que entendemos como conciencia histórica. Con el salto científico o el paso hacia la técnica cultural del código binario, o dicho de otro modo, desde la escritura con el código alfanumérico a la dimensión-cero dimensional, números puros, algoritmos, tanto el texto lineal, como nuestra conciencia y el concepto de la historia están atravesando un momento crítico.

Esto es considerado por Flusser como un proceso de puntualización, fractura, de atomización. Mientras que las letras están enrollando la superficie de la imagen en líneas, los números están dividiendo esas superficies en puntos e intervalos. El cómputo como forma de pensar es entonces un pensamiento formal, totalmente abstracto (lo más lejos posible del mundo objetivo). Para procesar un código que consiste de puntos e intervalos se requiere un tipo de imaginación/fantasía que no ha existido nunca antes: una imaginación para la programación (una imaginación capaz de programar). Es así que, al pasar por la dimensión-cero, perdemos mucho, perdemos casi todo lo que resultaba tan valioso para nosotros en la tradición europea de la Ilustración, de la conciencia crítica, casi todo con lo que nos identificamos. Pero potencialmente, ganamos mucho –a lo mejor, hasta algo que todavía somos incapaces de nombrar–. Tras el teclado en que teclean hay un mundo de partículas. Y ese mundo es un campo de posibilidades que puede lograrse; cada vez que se toque una tecla, se podrá imprimir una forma al caos absurdo de esta coincidencia compuesta de ceros y de unos, se podrá informar.

La imagen técnica

La teoría de la imagen ha estado centrada en considerar a la imagen como soporte visual; sin embargo, hay carencias en problematizar la concepción de la imagen, abarcando otras áreas, como el lenguaje, el cuerpo, los sonidos y la comunicación. En ese contexto, Vilém Flusser brinda bases teórico-conceptuales, en su amplia obra crítica, para pensar la imagen e indagar en ella, sin reducirla a sus aspectos visuales. Tanto en sus textos más tempranos como en su obra posterior, donde analiza la imagen como imagen técnica, es consciente de que el propio concepto de imagen es limitado para referirse a campos más amplios y problemáticos. Al respecto, aclara que en la era post-histórica, sucesora de la historia y de la escritura, las nuevas imágenes no ocupan el mismo nivel ontológico que las imágenes tradicionales, porque son fenómenos sin paralelo en el pasado.

La imagen técnica es aquella producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos científicos aplicados. La posición histórica y ontológica de las imágenes técnicas es diferente de las que ocuparon las imágenes tradicionales, precisamente porque aquellas son resultado indirecto de los textos científicos aplicados (Flusser, 2001, p. 17).

Nuestro autor argumenta que, la técnica como elogio de la superficialidad, la miniaturización del universo, la superación de lo público y de lo privado, esto es, el fin de la política en el sentido que se consideraba en la época de la representación, es una característica de este momento cultural. La era así llamada posthistoire y el auge de los aparatos pone en cuestionamiento, además, el aura de la obra de arte y la pérdida anunciada por Benjamin.

En resumen, a partir del planteamiento teórico del filósofo checo, el concepto de imagen se presenta como superficie, como el entremedio entre los espacios de lo visible y no visible, o cajas negras. La cuestión central, sostiene, es la de problematizar el aparato, porque el mundo actual vive en función de él.

A partir de un análisis inicial de las imágenes técnicas contemporáneas, encontraríamos a partir de la lectura flusseriana, dos movimientos divergentes: una tendería hacia una división de la sociedad totalitaria y centralmente programada que la escindiría entre administradores de imágenes por un lado y meros receptores por otro. La segunda, de carácter utópico según la propia lectura de nuestro autor, se movería hacia un creciente diálogo telemático entre los productores y coleccionistas de imágenes. Esta sociedad imaginaria estaría fuera del tiempo y espacio, mas se desplegaría en superficies imaginarias absorbiendo toda geografía e historia. Sociedad informacional en estado puro. Este no es más que un ejercicio del pensamiento llevado hasta sus últimas fronteras. Flusser suele desplegar este tipo de hipótesis que resultan extremas, pero si entendemos que lo que las guía es un ejercicio crítico del estado actual de la cultura de la imagen técnica y el despliegue de la programación como modo de estar en el mundo en detrimento de modos que ya no funcionan, pueden ser de gran utilidad.

Lo que sí está efectivamente sucediendo es una mutación en nuestras experiencias, percepciones, valoraciones y modos comportacionales, en definitiva, una mutación en nuestro ser-en-el-mundo. A propósito de esta mutación, en La sociedad alfanumérica se lee:

En principio se ha mostrado que con la velocidad de cálculo alcanzada con los computadores todos los métodos de cálculo elegante elaborados en el transcurso de la época moderna se han vuelto superficiales. Basta con que se opere de manera bien primitiva con dos números básicos (1 y 0). Basta con “digitalizar”. El nivel de conciencia matemático calculador se hizo mecanizable y con ello transferible del hombre a las máquinas. De ahí en adelante, nosotros no tenemos que escribir ni números ni leerlos, pues esto se ha transformado en una actividad indigna humanamente hablando.

Por el contrario, es nuestra tarea manipular la estructura del universo numérico, es decir, programar las máquinas para el cálculo (Flusser, 2015, p. 104).

Hacia una Filosofía de la fotografía es un texto fundamental. Es un texto clave, especialmente porque con la fotografía se inaugura un nuevo tipo de imagen, la imagen técnica o tecno-imagen. El aparato fotográfico es el primero, el más simple y relativamente más transparente de todos los aparatos. El fotógrafo es el primer funcionario, el más ingenuo y más viable de ser analizado. En rigor de verdad, afirma que, para un ejercicio crítico de la imagen técnica,

[…] el factor es la caja negra. De hecho, el proceso codificador de las imágenes técnicas ocurre dentro de esa caja negra, y toda crítica de las imágenes técnicas debe concurrir al esclarecimiento del interior de esa caja negra. Mientras la crítica fracase en esto, permaneceremos ignorantes en lo que respecta a las imágenes técnicas (Flusser, 2001, p. 19).

La transición de la cultura del texto a la cultura de la imagen está acompañada del pasaje de la sociedad industrial a la postindustrial, de la historia a la posthistoria, de la materia a la postmateria, de la letra al número, de lo analógico a lo digital. Es decir, de la cultura lineal de la historia (centrada en la escritura) a la cerodimensionalidad y circularidad de la magia posthistórica. Del trabajo al juego:

El nuevo ser humano ha dejado de ser un actuante, para convertirse en un jugador: un homo ludens, ya no un homo faber. Su vida ya no es un drama, sino un espectáculo. No tiene argumento, no tiene acción… (Flusser, 2001, p. 34).

Consideraciones finales

En una entrevista realizada en Ösnabruck con motivo del European Media Art Festival en el año 1988 y cuyas conclusiones transcribimos a continuación, Flusser sostiene:

Toda revolución, sea esta política, económica, social o estética, en última instancia es siempre una revolución técnica. Si analizamos las grandes revoluciones por las cuales la humanidad ha atravesado, por ejemplo la revolución neolítica, la de la edad de bronce, la de hierro o la revolución Industrial, cada una de ellas en sí misma es una revolución técnica. Así también lo es la actual. Pero hay una diferencia. Hasta aquí la técnica ha intentado simular el cuerpo. Pero por primera vez, nuestras nuevas tecnologías imitan el sistema nervioso. Es así que estamos atravesando lo que podríamos llamar una revolución inmaterial, o para usar un término más antiguo, una revolución espiritual. Creo firmemente que estamos presenciando y siendo testigos de una Revolución que puede ser comparada con aquella que se dio lugar en los comienzos de la historia. Según mis propios términos diría que, antes de la invención del alfabeto, se pensaba de modo pre-histórico. Luego de la invención del código alfabético la conciencia histórica fue elaborada. Hoy estamos en proceso de desarrollar un modo pos-histórico y estructural del modo de pensar (Flusser, 1988).

A partir de los vertiginosos cambios tecnológicos en los que nos vemos sumergidos debemos revisar y reformular las preguntas e interrogantes que nos compelen a pensarnos como habitantes de este tiempo. No para rechazar o intentar ilusoriamente volver a un pasado que hubo sido mejor sino para entender las lógicas de funcionamiento de nuestra actualidad.

Si como sostenía Henri Bergson a finales del siglo XIX, detrás de las imágenes no hay nada excepto imágenes, lo que llamamos mundo no es más que el conjunto de imágenes que nos llegan de él. Es en esta configuración que habitamos que una imagen basta para que consideremos la verdad o falsedad de un acontecimiento, lo que determina el régimen de visibilidad en que distinguiremos lo aparente de lo real, lo verdadero de lo falso, en suma, nuestra experiencia de mundo.